作為近代戲劇形態(tài)的海派京劇以實(shí)證主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，建立起寫實(shí)風(fēng)格為主體的舞臺(tái)風(fēng)貌，在思想指向、人物形象塑造、劇作形式、語(yǔ)言風(fēng)格、表演方法、音樂(lè)特點(diǎn)、舞臺(tái)美術(shù)、劇場(chǎng)建筑等方面展現(xiàn)了獨(dú)有的藝術(shù)特色和美學(xué)觀念，造就了編劇、表演藝術(shù)家群體、劇場(chǎng)經(jīng)營(yíng)家、戲劇評(píng)論家、宣傳陣地等海派京劇的堅(jiān)實(shí)力量。
《海派京劇簡(jiǎn)史》記述了中國(guó)近代戲劇史上長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久的海派京劇的歷史。
自序
海派京劇知名天下，伶界矚目，萬(wàn)眾翹首，主要在于它有別于北京的京朝派、而在京劇的母體里脫胎成就的一個(gè)新型的戲劇審美樣式的緣故。
海派京劇是戲劇改良運(yùn)動(dòng)中成就最高的劇種，它同陜西易俗社的秦腔、四川改良公會(huì)的川劇、廣州志士班的粵劇，以及河北的評(píng)劇等并列，毫無(wú)疑問(wèn)都被視為在戲劇改良運(yùn)動(dòng)中中國(guó)古典戲劇向近代戲劇轉(zhuǎn)向創(chuàng)造出的新的屬于近代性質(zhì)的戲劇形態(tài)。
這項(xiàng)研究是我的一個(gè)夙愿，其吸引我之處，就是它體現(xiàn)的不受規(guī)矩限制的非凡的創(chuàng)新精神，和以中國(guó)古典戲劇原則為底基、以西洋近代戲劇表現(xiàn)為方法呈現(xiàn)的全新審美感覺(jué)，因此成為本人對(duì)近代戲劇改良一事進(jìn)行研究難得的實(shí)證和范例；特別是近年在所研究的戲劇現(xiàn)代性問(wèn)題上，海派京劇作為近代型戲劇成功的典范，它從歷史的角度表明中國(guó)戲劇現(xiàn)代性對(duì)中國(guó)當(dāng)代審美需要的迫切性和實(shí)現(xiàn)的必然性。
自進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，中國(guó)戲劇界曾有過(guò)一段戲劇對(duì)現(xiàn)代性的追求，但是，由于對(duì)何謂現(xiàn)代性理解的有限，甚至把現(xiàn)代性理解為形式的變革上，以致現(xiàn)代性行進(jìn)艱難。這個(gè)現(xiàn)象的發(fā)生是可以理解的，因?yàn)殛P(guān)于現(xiàn)代性在理論的認(rèn)識(shí)上還沒(méi)有完成，在實(shí)踐方面也沒(méi)有真正意義上的劇作作為引領(lǐng)方向的實(shí)例，于是，戲劇的現(xiàn)代性隱而不彰，竟至棄絕。
海派京劇是一個(gè)時(shí)代的創(chuàng)造，從戲劇的審美發(fā)展眼光看，它對(duì)中外戲劇經(jīng)驗(yàn)的借鑒和生動(dòng)運(yùn)用，都是彌足珍貴的，只是長(zhǎng)久以來(lái)沒(méi)有得到客觀、公允的總結(jié)，就是在審美現(xiàn)象這方面應(yīng)有的介紹也是不夠的，甚至被以往不公正的“惡謚”（即所謂的“惡性海派”）所遮蔽和誤解。當(dāng)然，戲劇界對(duì)近代戲劇的介紹、評(píng)說(shuō)、歷史的描述等方面，也由于理論解讀、評(píng)價(jià)上的薄弱而成為中國(guó)近現(xiàn)代戲劇史上被有意荒置在那里的一個(gè)極重要的歷史段落。因此，中國(guó)戲劇的現(xiàn)代性在推進(jìn)方面，由于對(duì)歷史的經(jīng)驗(yàn)無(wú)所借鑒而流于困頓和消弭；海派京劇則給了我們一個(gè)有力量的歷史參照。
本書得到上海戲劇學(xué)院的接納，認(rèn)為是彌補(bǔ)這方面研究的空白，體現(xiàn)了學(xué)科建設(shè)的根本精神，故予以立項(xiàng)；對(duì)此作者深懷感激之情。
2019年8月2日
第一章陳去病、柳亞子的戲劇革命思想
——一報(bào)一刊：上海京劇改革的陣地1
一、 《警鐘日?qǐng)?bào)》的誕生3
二、 《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》創(chuàng)刊11
第二章“京劇”之名與“海派京劇”出現(xiàn)20
一、 《申報(bào)》首刊“京劇”之名23
二、 與“京朝派”的分野：“海派京劇”27
第三章“海派京劇”四大藝術(shù)特色31
一、 文本上的連臺(tái)本戲31
二、 表演上的真刀真槍33
三、 音樂(lè)上直簡(jiǎn)、自由的演唱風(fēng)格35
四、 舞臺(tái)美術(shù)上的機(jī)關(guān)布景38
第四章海派京�。簩徝烙^念與性質(zhì)的轉(zhuǎn)換42
一、 科學(xué)的實(shí)證精神基礎(chǔ)上建立的寫實(shí)戲劇觀43
二、 以寫實(shí)為主導(dǎo)的戲劇是近代戲劇的表征45
第五章汪笑儂：中國(guó)第一戲劇改良家50
一、 汪笑儂的戲劇理念50
二、 汪笑儂的文本創(chuàng)作56
三、 汪笑儂的“汪派”舞臺(tái)創(chuàng)造67
第六章三大連臺(tái)本戲：“古裝新戲”的創(chuàng)造74
一、 《貍貓換太子》75
二、 《西游記》78
三、 《三門街》82
第七章五大連臺(tái)本戲：“時(shí)裝新戲”的創(chuàng)造85
一、 《瓜種蘭因》87
二、 《潘烈士投�！�92
三、 《黑籍冤魂》94
四、 《新茶花》99
五、 《血淚碑》101
第八章時(shí)裝新戲的創(chuàng)造105
一、 海派京劇的選材與名家出演106
二、 海派京劇舞臺(tái)藝術(shù)的創(chuàng)造特點(diǎn)120
第九章歐陽(yáng)予倩的“紅樓戲”128
一、 歐陽(yáng)予倩其人128
二、 歐陽(yáng)予倩編寫的“紅樓戲”130
三、 歐陽(yáng)予倩在“紅樓戲”中的表演132
第十章海派京劇的第一悲旦馮子和137
一、 馮子和其人137
二、 馮子和的藝術(shù)成就141
第十一章海派京劇的“四大名旦”149
一、 趙君玉150
二、 劉筱衡153
三、 小楊月樓156
四、 黃玉麟159
第十二章海派京劇的演劇陣營(yíng)165
一、 王鴻壽166
二、 夏氏父子170
三、 潘月樵175
四、 蓋叫天和“蓋派”179
五、 周信芳和“麒派”184
六、 孟小冬193
七、 王蕓芳196
八、 毛韻珂198
九、 海派京劇名丑200
第十三章1908年海派京劇的“新舞臺(tái)”204
一、 “新舞臺(tái)”的創(chuàng)建205
二、 海派京劇的劇場(chǎng)建設(shè)及其經(jīng)營(yíng)家209
第十四章海派京劇的戲劇理論與戲劇批評(píng)218
第十五章海派京劇班社組織制度222
一、 先進(jìn)的“園班合一”制度222
二、 上海伶界聯(lián)合會(huì)225
第十六章海派京劇的影響228
附錄
附錄一民國(guó)年間上海京劇報(bào)刊表（1872—1946）236
附錄二連臺(tái)本戲演出情況簡(jiǎn)表（1875—1949）239
附錄三京劇演出場(chǎng)所一覽表（1868—1941）254
后記258
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