第十五章 北魏藝術

　　整個公元4 世紀，中國北方的突厥—蒙古人部落，為了爭奪統(tǒng)治權而相互廝殺，短命王朝不斷出現(xiàn)、又不斷滅亡。最后，終于有一個王朝在這場混戰(zhàn)里存活下來，并維持了較長時間，這就是拓跋氏鮮卑王朝，也就是魏朝（為了區(qū)別于三國時期的魏，后人常稱它為拓跋魏，史稱北魏）。這個民族在中華的文明史和藝術史上都留下了光輝燦爛的一筆。

　　在五胡亂華初期，拓跋氏鮮卑部落定居在山西最北部。就像歐洲的法蘭克人在勃艮第人、西哥特人和倫巴底人一一被打敗后的廢墟上建立起加洛林帝國①一樣，公元396 年至公元439 年，拓跋氏在消滅或吞并了所有定居在中國北方的其他部落后，統(tǒng)領了整個華北地區(qū)。與法蘭克人實現(xiàn)了日耳曼文化和拉丁文化的融合一樣，拓跋氏在保留鮮卑人傳統(tǒng)的同時，也逐漸吸收了一些中原的傳統(tǒng)文化。此外，作為中國北方的守護者，他們阻擋了新的入侵者南下，這讓漢人對他們產生了一些好感。

　�、俟�元751年起，加洛林家族開始統(tǒng)治法蘭克王國，因此又稱加洛林王朝。加洛林帝國的締造者是著名的查理大帝，他使帝國的版圖得到極大擴張，西南至厄布羅河，北臨北海，東至易北河和多瑙河，南面包括意大利北半部。

　　當時北方邊境的主要威脅者是控制著戈壁的阿瓦爾人（柔然）的蒙古部落，拓跋氏先發(fā)制人，遠征獲得制勝先機，又進行反擊決戰(zhàn)，終于把這些游牧部落趕回了蒙古腹地，使他們在整個公元5 世紀都不敢來犯。

　　為了奠定本家族的大業(yè)，北魏皇帝拓跋燾（太武帝，公元424 年—452 年在位）把自己一生的精力都投入到了雙線作戰(zhàn)中。第一戰(zhàn)線在戈壁，抵御北方游牧部落入侵中原；第二戰(zhàn)線在中原，不斷壓制南京的小朝廷。在一次重要談話中（這是中國史學家記錄下來的），他總結過自己的優(yōu)勢：跟胡人相比，他是半個漢人；跟漢人相比，他是半個胡人�！澳切┯文敛柯�，夏天趕著牧群在漠北草場放牧，冬天時才南下劫掠。我們只需要在春天的時候到草原去攻擊他們。因為那個時候他們的馬匹毫無戰(zhàn)斗力，雄馬護著馬群，雌馬惦記著小馬駒。我們出其不意，大舉進攻，封鎖牧場和水源。用不了幾天，他們就會束手就擒。”①公元425 年，拓跋燾按照這個計策，派出四路騎兵，每人只帶15 天的干糧，北征戈壁灘。結果，柔然人被打得落花流水，慌忙逃出蒙古大草原，退到了貝加爾湖附近以及鄂爾渾河邊的崇山峻嶺之中。公元429 年，拓跋燾御駕親征，再次打了柔然人一個措手不及，最終繳獲大量車馬牛羊。大約過了400 年，另一位文明的捍衛(wèi)者—查理大帝，在匈牙利徹底消滅了這群柔然人僅存的后人。

　　關于拓跋燾處理本民族信仰與中原思想文化之間矛盾的方式，與查理大帝協(xié)調日耳曼文化與拉丁文化之間關系的方式，兩者之間有何異同，我們可以做進一步對比分析。天神（Tengri，阿爾泰部落的神）被鮮卑人輕而易舉地轉化為了“天”—凌駕于儒家哲學之上的天，而本民族的大地女神以及春之神、山神等也可以與中原人崇拜的各種自然神同化，就像羅馬人把鄰國的神轉化為自己的神一樣。在這方面，拓跋燾比他的前任們做得更徹底，他甚至放棄了那些不能被改造得與儒家信仰一致的阿爾泰宗教。

　�、龠@段話原文是“且蠕蠕（柔然）恃其絕遠，謂國家力不能至，自寬來久，故夏則散眾放畜，秋肥乃聚，背寒向溫，南來寇抄。今出其慮表，攻其不備。大軍卒至，必驚駭星分，望塵奔走。牡馬護群，牝馬戀駒，驅馳難制，不得水草，未過數(shù)日則聚而困敝，可一舉而滅�！背鲎浴段簳�？ 列傳第二十三？ 崔浩》，原本是拓跋燾的謀臣崔浩說的。

　　不過，在以這種方式促進本民族漢化的同時，他卻決不允許族人拋棄軍事方面的特長。正因為如此，他拒絕搬到重兵鎮(zhèn)守的歷代中原王朝的都城所在地—長安和洛陽，而堅守在最遠的山西邊境—他的先輩們的營地上（位于大草原邊緣）。此外，他還保留了一個很野蠻而無情（盡管其中是有深意的）的祖制：每一位新的拓跋氏皇帝即位前，他的母親都必須被處死，以此來避免這位準太后或她的家族對新皇帝的統(tǒng)治可能造成的威脅。此外，與其他鮮卑首領不同，他并不指望佛教的影響會自行減弱，同時對于僧人數(shù)量的增多也頗感不安。為此，公元438 年，他下令讓佛教僧眾還俗，后來，又在公元444 年和公元446 年采取了一系列強制性措施，以促進這一政策的推行。一些對佛教持反對態(tài)度的正統(tǒng)史學家認為，拓跋燾之所以會在公元446 年時強制僧人還俗，是因為在一座著名的寺廟里發(fā)現(xiàn)了酒和婦人。儒生們對佛教的痛恨程度比拓跋燾更強烈，他們認為，僧人的生活“消滅了家庭”，祖先崇拜的根基也因此而動搖；另外，出家很容易成為逃避兵役的理由，這一點對于軍人出身的拓跋燾來說也是深有同感的。

　　北魏朝廷對佛教僧眾的迫害，一直持續(xù)到公元452 年拓跋燾被殺①，他的孫子拓跋濬即位后才結束。公元465 年，下一位皇位繼承人—拓跋弘即位后，則公開承認自己信奉佛教。公元471 年，他把皇位讓給兒子（年僅5 歲），自己出家為僧�！八�隱居在一座皇家寺院里，與僧人為伴。除了特別重大的事情，其他一概不聞不問�！彼�的兒子，那位年幼即登大位的皇帝，同樣癡迷于這個來自印度的偉大宗教。在佛家思想的影響下，他甚至對拓跋氏制定的嚴峻刑罰做出了人性化更改，比如用監(jiān)禁替代了砍頭。佛家禁止殺生，所以他禁止用動物祭祀天地祖宗鬼神，至少用動物祭祀的情況大幅度減少。公元494 年，他把首都從平城（山西最北端，今山西大同）遷到了古代的東都洛陽，并命令官員們改說漢語、穿漢服，至此，北魏基本完成了漢化。

　�、俟�元452 年，拓跋燾被中常侍宗愛所殺。由于宗愛曾經(jīng)陷害太子，導致太子拓跋晃憂憤而死。太武帝拓跋燾后來知道太子是冤枉的，宗愛懼怕自己被殺，于是先動手殺掉了拓跋燾，后又殺掉了拓跋燾的兒子拓跋余。最終，宗愛被拓跋燾的孫子文成帝拓跋濬所殺。

　　從公元515 年到公元528 年，胡太后（宣武靈皇后）統(tǒng)治著北魏。胡太后從先皇手里接過統(tǒng)治權（垂簾聽政），成為本朝最后一位頗有才干的統(tǒng)治者。她是一個精力充沛、行事果決又肆意妄為的女人，為了保住手里的大權而不擇手段。當時，為了避免另一位競爭者對自己造成威脅，胡太后先是逼她出家，后來干脆殺掉了她。同時，對自己那些失寵的情人，她很果斷地處死了。公元528 年，她又毒死了自己的兒子，因為他對自己的情人（鄭儼）越來越不滿①。此事一出，義憤填膺的臣民們揭竿而起。眼看大勢已去，這位狠心又決絕的女皇當即剃光了自己的頭發(fā)，準備出家。

　　但起義軍們并沒有放過她，他們把她從寺院里拖了出來，扔進了黃河。胡太后雖然作惡多端，但她與北魏幾位先皇一樣是虔誠的佛教徒。舉世聞名的龍門石窟中，就有部分建筑要歸功于她，此外，也是她派出了朝圣者宋云去印度學佛（公元518 年—521 年）。

　　被死亡陰影籠罩的時代，往往也是人們努力追求信仰的時代。中國最偉大的宗教雕塑——山西北部的云岡石窟（修建于公元452 年—512 年）和洛陽附近的龍門石窟（自公元494 年起修建）中的那些佛像，最終能得以成型，就要歸功于北魏。

　　北魏的雕塑，被稱為東方的羅馬式雕塑和哥特式雕塑。不過這兩種雕塑風格在歐洲發(fā)展成型的時間，卻分別比北魏雕塑風格晚了600 年和800年。其中，北魏的雕塑是希臘—佛教式的，羅馬雕塑和哥特雕塑則是歐洲的高盧—羅馬式的，但兩者的源頭是相似的。創(chuàng)作哥特式或羅馬式雕塑作品的作者，利用希臘—羅馬造型藝術的傳統(tǒng)來表達純粹的精神思想。與他們的目的一樣，北魏時期的藝術家們也借用了犍陀羅藝術的裝飾手法和阿波羅的面貌特征，以此來完美地呈現(xiàn)純思想的佛性。這一點非常重要。

　　①出自《魏書？ 皇后列傳第一》，其中關于宣武靈皇后母子不和的記載如下：“太后慮其傳致消息，三月三日于城南大巷中殺之。方懸賞募賊，又于禁中殺領左右、鴻臚少卿谷會、紹達，并帝所親也。母子之間，嫌隙屢起�！泵C宗皇帝突然死掉，當時的人們懷疑他是被鄭儼、徐紇合謀毒死的：“肅宗之崩，事出倉卒，時論咸言鄭儼、徐紇之計。于是朝野憤嘆�！�

　　古典原型（當時還沒有徹底消失）、衣飾（當時還沒有變成符號化的大角褶或者小圓波），以及容貌所呈現(xiàn)出的人性化魅力，所有這些都是玄學思想的外顯，是對虔誠、熱情和純粹的信仰的一種表現(xiàn)。云岡石窟中有一尊佛像，非常傳神地表現(xiàn)了冥想狀態(tài)。另一尊云岡佛像，則帶著一絲像蘭斯的天使①那樣動人的微笑，超凡脫俗，還隱隱透露著些許嘲諷（多半是無心的），一種充滿了對世間俗人的愚蠢與虛榮的寬容的超然嘲諷。不過，這種超然的嘲諷還是在逐漸減少，最為常見的是意味深長的冥思中透露出看透世間萬物的大平靜。

　　云岡石窟中作品的藝術風格的演變是有跡可循的。發(fā)展初期，它受到了來自阿富汗的希臘風格的佛教藝術的影響，這是北魏宮廷里的那些傳播佛教的犍陀羅僧人帶來的。因為，石窟中的那些巨大的主佛像所運用的樸素的造像手法，很容易讓人聯(lián)想到阿富汗的巴米揚大佛。更吸引人們眼光的是，窟龕中那些小佛像的表現(xiàn)手法已經(jīng)遠遠超出了犍陀羅藝術的既有水平，這些佛像那種消瘦的、拉長的、略顯形銷骨立的外形，以及它們棱角分明的衣飾褶皺，都顯露出一種讓人沉靜的質樸，表現(xiàn)出一份“刻板”的犍陀羅雕像所缺乏的優(yōu)雅而清新的神態(tài)。這是一種不摻雜任何雜質的純思想性的藝術表現(xiàn)。正如哈金②所說：“這些以令人愉悅的嚴肅為特征的形式，佐證了藝術對信仰事件的迅速適應。它們預示著高水平的精神生活；它們的造型外觀被小心翼翼地削弱了，不再那么引人注意，溫柔慈愛的微笑，殘留著‘賜福者’對這個世界的唯一妥協(xié)。”這種和諧是過去所未能實現(xiàn)的。喜龍仁③認為，云岡石窟藝術代表了一種從極端神秘的貧乏朝向造型形式的相對恢復與發(fā)展的趨勢：“云岡石窟藝術，在其成熟期，似乎達到了某種背離其早期風格的程度。不僅形態(tài)更圓、更滿，衣服的褶皺也不那么僵

　�、偬m斯又譯作“漢斯”，位于法國東北部，是著名的宗教文化中心�！疤m斯的天使”是指蘭斯大教堂的微笑的天使雕像，造型生動，它被稱為“蘭斯的微笑”。

　�、诩s瑟夫？ 哈金（Joseph Hackin，1886—1941）：法國考古學家。

　�、蹔W斯伍爾德？ 喜龍仁（Osvald Siren，1879—1966）：瑞典美術史家、哲學博士，1956 年首次獲得查爾斯？ 蘭？弗利爾獎章。代表作有《達？ 芬奇》《喬托及其門徒》《北京的城墻和城門》等畫作。

　　硬了，線條的相互作用也更柔和流暢。不過，它們同時也繼續(xù)保持了其相對冷峻的外觀形象，及一種難以形容的內省和超然的氛圍，這讓它們在宗教雕塑中達到了很高的水平�！雹�

　　龍門石窟的雕像是繼云岡石窟雕像之后出現(xiàn)的，它在神秘的色彩和風格化打造的道路上越走越遠。比如，那些經(jīng)鑒定出自公元509 年和523 年的佛像，它們體型超長而僵硬，帶著千篇一律的微笑，衣飾粗糙突變成了大褶皺或瑣碎的小波紋，這與傳統(tǒng)的人物和神話形象都不同。它們腦后都頂著的巨大光輪（這成了僧袍的一個固有配件），則讓它們從外形上與肉胎凡身徹底區(qū)別開來。這種別具一格的風格賦予了龍門石窟的佛像（準確地說應該是那些造于公元6 世紀的佛像）一種引人注目的神秘色彩。

　　從分析和比較人類價值的角度出發(fā)，我們可以運用比較哲學的觀點，將北魏的藝術與歐洲的羅馬式藝術做一個對比。如果忽略時空的限制，我們可以發(fā)現(xiàn)，北魏藝術與羅馬藝術之間其實是存在關聯(lián)的，因為它們都源自于古典藝術。古典藝術最初就不太受風俗習慣的約束，到后來似乎更被一種無法抗拒的神秘力量所改變，之后對外形美的表現(xiàn)就更少了，而是更多側重于純精神的表達。從時間上來看，云岡石窟藝術和龍門石窟藝術跟希臘風格的佛教藝術之間的時間差距，與羅馬藝術和歐洲大教堂藝術之間的時間差距是很接近的。歷史上真正成就偉大宗教藝術的時期并不多見，北魏時期可以算作一個。

　　①其中最精美的一尊佛像，現(xiàn)藏于巴黎賽努奇博物館。——作者注

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