米蘭·昆德拉之輕
　　一
　　文學(xué)界這些年曾有很多“熱”，后來不知從什么時(shí)候什么地方開始，又有了隱隱的東歐熱。一次，一位大牌作家非常嚴(yán)肅地問我和幾位朋友，你們?yōu)槭裁床魂P(guān)心一下東歐？東歐人的諾貝爾獎比拉美拿得多，這說明什么問題？
　　這位作家擔(dān)心青年人視野褊狹，當(dāng)然是好意。不過，當(dāng)我打聽東歐有哪些值得注意的作品，出乎意料的是，他與我們一樣，也未讀過任何一部東歐當(dāng)代小說，甚至連東歐作家的姓名也舉不出一二。既如此，憑什么嚴(yán)肅質(zhì)問？還居然“為什么”起來·
　　有些談話總是使人為難。一見面，比試著亮學(xué)問，甚至是新聞化的學(xué)問，好像打撲克，一把把牌甩出來都威猛駭人，語不驚人死不休，人人都顯得手里決無方片三之類臭牌，非把對方壓下一頭不可。這種無謂的挑戰(zhàn)和征服，在一些文人圈里并不少見。
　　有服裝熱、家具熱，當(dāng)然也會有某種文學(xué)熱�！盁帷蔽匆姷枚际菈氖隆５�我希望東歐文學(xué)熱早日不再成為沙龍空談。
　　二
　　東歐文學(xué)對中國讀者來說不算太陌生。魯迅和周作人譯述的《域外小說集》早就介紹過一些東歐作家，給了他們不低的地位。裴多菲、顯克微支、密茨凱維支等東歐作家，也早已進(jìn)入了中國的書架。1984年獲得諾貝爾文學(xué)獎的捷克詩人塞浮特（JaroslavSeifert），其部分詩作已經(jīng)或正在譯為中文。
　　卡夫卡大概不算東歐作家。但人們沒有忘記他的出生地在捷克布拉格的猶太區(qū)。
　　東歐位于西歐與蘇聯(lián)之間，是連接兩大文化的接合部。那里的作家東望十月革命的故鄉(xiāng)彼得堡，西眺現(xiàn)代藝術(shù)的大本營巴黎，經(jīng)受激烈而復(fù)雜的雙向文化沖擊。同中國人一樣，他們也經(jīng)歷了社會主義發(fā)展的曲折道路，面臨今后歷史走向的嚴(yán)峻選擇。那么，同樣處在文化震蕩和改革熱潮中的中國讀者，有理由忽視東歐文學(xué)嗎·
　　我們對東歐文學(xué)畢竟介紹得不太多。個(gè)中緣由，東歐語言大多是小語種，有關(guān)專家缺乏，譯介并非易事。再加上有些人不乏“大國崇拜”和“富國崇拜”的短見，總以為時(shí)裝與文學(xué)比翼，金鈔并小說齊飛。
　　北美讀者盛贊南美文學(xué)；而伯爾（HeinrichBoll）死后，國際文學(xué)界普遍認(rèn)為東德的戲劇小說都強(qiáng)過西德�？梢姇r(shí)裝、金鈔與文學(xué)并不是絕對相關(guān)的。
　　三
　　米蘭·昆德拉（MilanKundera）的名字我曾有所耳聞，直到去年在北京，身為作家的美國駐華大使夫人才送給我一本《生命中不能承受之輕》(TheUnbearableLightnessofBeing)。訪美期間，正是這本書在歐美熱銷的時(shí)候�！缎侣勚芸�》載文認(rèn)為：“昆德拉把哲理小說提高到了夢態(tài)抒情和感情濃烈的新水平�！薄度A盛頓郵報(bào)》載文認(rèn)為：“昆德拉是歐美最杰出和始終最為有趣的小說家之一�！薄度A盛頓時(shí)報(bào)》載文認(rèn)為：“《生命中不能承受之輕》是20世紀(jì)最偉大的小說之一，昆德拉借此奠定了他世界上最偉大的在世作家的地位�！贝送�，《紐約客》《紐約時(shí)報(bào)》等權(quán)威性報(bào)刊也連篇累牘地發(fā)表書評給予激賞。有位美國學(xué)者甚至對我感嘆：美國近年來沒有什么好東西，將來文學(xué)的曙光可能出現(xiàn)在南美、東歐，還有非洲和中國。
　　自現(xiàn)代主義興起，世界范圍內(nèi)的文學(xué)四分五裂，沒有主潮成為主潮。而昆德拉這部小說幾乎獲得了來自各個(gè)方面的好評，自然不是一例多見的現(xiàn)象。一位來自弱小民族的作家，是什么使歐美這些書評家和讀者如此興奮？
　　四
　　我們得先了解一下昆德拉其人。他1929年生于捷克，青年時(shí)期當(dāng)過工人、爵士樂手，最后致力于文學(xué)與電影。在布拉格藝術(shù)學(xué)院當(dāng)教授期間，他帶領(lǐng)學(xué)生倡導(dǎo)了捷克的電影新潮。1968年蘇聯(lián)坦克占領(lǐng)了布拉格之后，曾經(jīng)是共產(chǎn)黨員的昆德拉，終于遭到了作品被查禁的厄運(yùn)。1975年他移居法國，由于文學(xué)聲譽(yù)日增，后來被法國總統(tǒng)特授公民權(quán)。他多次獲得各種國際文學(xué)獎，主要作品有：短篇小說集《可笑的愛》(1968年以前)，長篇小說《笑話》(1968年)，《生活在他方》(1973年)，《歡送會》(1976年)，《笑忘錄》(1976年)，《生命中不能承受之輕》(1984年)，等等。
　　他移居法國后的小說，多是以法文譯本首先面世的，作品已被譯成二十多國文字。顯然，如果這二十多國文字中不包括中文，那么對于中國的讀者和研究者來說，不能不說是一種遺憾的缺失。
　　五
　　1968年8月，蘇聯(lián)軍隊(duì)在“保衛(wèi)社會主義”的旗號下，以“主權(quán)有限論”為理由，采用突然襲擊的方式，一夜之間攻占了布拉格，扣押了捷克黨政領(lǐng)導(dǎo)人。這一事件像后來發(fā)生在阿富汗的事件一樣，一直遭到國際社會普遍譴責(zé)。不僅僅是民族國家主權(quán)遭到踐踏，當(dāng)人民的鮮血凝固在革命的槍尖，整個(gè)東西方社會主義運(yùn)動就不能不蒙上一層濃密陰影。告密，逮捕，大批判，強(qiáng)制游行，農(nóng)村大集中，知識分子下放勞動，等等，出現(xiàn)在昆德拉小說中的畫面，都能令中國人感慨萬千地回想起過往的艱難歲月。
　　昆德拉筆下的人物面對這一切，能做出什么樣的選擇？我們可以不同意他們放棄對于社會主義的信念，不同意他們對革命和罪惡不作區(qū)分或區(qū)分得不夠，但我們不能不敬重他們面對迫害的勇敢和正直，不能不深思他們對社會現(xiàn)實(shí)的敏銳批判，還有他們有時(shí)難以避免的虛弱和消沉。
　　今天，不論是中國還是蘇聯(lián)，社會主義國家內(nèi)的改革，正是孕生于對昨天種種的反思之中，包括一切溫和和憤激的、理智和情緒的、深刻和膚淺的批判。
　　歷史傷口不應(yīng)回避，也沒法回避。
　　六
　　中國作家們剛寫過不少政治化的“傷痕文學(xué)”。因思想的貧困和審美的粗糙，這些作品的大多數(shù)哪怕擺在今天的書架上，也早已黯然失色。
　　昆德拉也寫政治和社會，但如果以為他也只是一位“傷痕”作家，只是大冒虛火地發(fā)作政治情緒，揭露入侵者和專制者的罪惡，那當(dāng)然誤解了他——事實(shí)上，西方有反蘇癖的某些評論家也是樂于并長于這種誤解的。對于他來說，傷痕并不是特別重要，入侵事件充其量是個(gè)虛淡的背景。在背景中凸現(xiàn)出來的是人，是對人性中一切隱秘層面的無情剖示。在他那里，迫害者與被迫害者同樣晃動灰色發(fā)浪并用長長的食指威脅聽眾，美國參議員和布拉格檢閱臺上的共產(chǎn)黨官員同樣露出媚俗的微笑，歐美上流明星進(jìn)軍柬埔寨與效忠蘇聯(lián)入侵當(dāng)局的強(qiáng)制游行同樣是鬧劇一場。這才是昆德拉。作者以懷疑目光對東西方人世百態(tài)一一掃描，于是，他讓薩賓娜沖著德國反共青年們憤怒地喊出：“我不是反對共產(chǎn)主義，我是反對媚俗（Kitsch）！”
　　什么是媚俗？昆德拉后來在多次演講中都引用了這個(gè)源于德語詞的Kitsch，指出這是以作態(tài)取悅大眾的行為，是人類心靈的普遍弱點(diǎn)，是一種文明病。他甚至指出藝術(shù)中的現(xiàn)代主義在眼下幾乎也變成了一種新的時(shí)髦，新的Kitsch。
　　困難在于，媚俗是敵手也是我們自己。昆德拉同樣借薩賓娜的思索表達(dá)了他的看法，只要有公眾存在，只要留心公眾存在，就免不了媚俗。不管我們承認(rèn)與否，媚俗是人類境況的一個(gè)組成部分，很少有人能從中逃脫。
　　這樣，昆德拉由政治走向了哲學(xué)，由捷克走向了人類，由現(xiàn)時(shí)走向了永恒，面對一個(gè)超政治、超時(shí)空而又無法最終消滅的敵人，面對像玫瑰花一樣開放的癌細(xì)胞，像百合花一樣升起的抽水馬桶。這種沉重的抗擊在有所著落的同時(shí)就無所著落，變成了不能承受之輕。
　　也許這種茫然過于尼采（FriedrichNietzsche）化了一些。作為小說的主題之一，既然尼采的“永劫回歸”（eternalreturn�；蜃g：永遠(yuǎn)輪回）為不可能，那么民族歷史和個(gè)人生命一樣，都只具有一次性，是永遠(yuǎn)不會成為圖畫的草圖，永遠(yuǎn)不會成為演出的初排。我們沒有被賦予第二次、第三次……生命來比較所有選擇的好壞優(yōu)劣，來比較捷克民族歷史上的謹(jǐn)慎或勇敢，來比較托馬斯生命中的屈從和反叛，來決定當(dāng)初是否別樣更好。那么選擇還有什么意義？上帝和大糞還有什么區(qū)別？所有“沉重艱難的決心”（貝多芬音樂主題）不都輕似鴻毛、輕若塵埃嗎？
　　這種觀念使我們很容易想起中國古代哲學(xué)中的“因是因非”和“不起分別”。這本小說英文版中常用的indifferent（或譯：無差別，無所謂）一詞，也多少切近這種虛無意識。但是，也許需要指出，捷克人民仍在選擇，昆德拉也仍在選擇，包括他寫不寫這本小說，說不說這些話，仍是一種確定無疑的非此即彼，并不是那么仙風(fēng)道骨indifferent的。
　　這是一種常見的自相纏繞和自我矛盾。
　　反對媚俗而又無法根除媚俗，無法選擇的歷史又正在被確定地選擇。這是廢話白說還是大辯難言？昆德拉像并不多見的某些作家那樣，以小說作不說之說，啞默中含有嚴(yán)酷真理，雄辯中伏有美麗謊言，困惑目光觸及一個(gè)個(gè)辯證的難題，兩疑的悖論，關(guān)于記憶和忘卻，關(guān)于入俗和出俗，關(guān)于自由和責(zé)任，關(guān)于性欲和情愛……他像筆下的那個(gè)書生弗蘭茨，在歐洲大進(jìn)軍中茫然無措地停下步來，變成了一個(gè)失去空間向度的小小圓點(diǎn)。
　　七
　　在捷克文學(xué)傳統(tǒng)中，詩歌和散文的成就比小說更為顯著。不難看出，昆德拉繼承發(fā)展了散文筆法，似乎也化用了羅蘭·巴特（RolandBarthes）的“片段體”，把小說寫得又像散文又像理論隨筆，數(shù)碼所分開的章節(jié)都十分短小，大多在幾百字和兩千字之間。整部小說像小品連綴，舉重若輕，避繁就簡，信手拈來一些尋常小事，輕巧勾畫出東西方社會的形形色色，折射出從捷克到柬埔寨的寬廣歷史背景。
　　他并不著力于（或許是并不擅長）傳統(tǒng)的實(shí)寫白描，至少我們在英譯本中未看到那種在情節(jié)構(gòu)設(shè)、對話個(gè)性化、場景氣氛鋪染等方面的深厚功底和良苦心機(jī)，而這些是不少中國作家經(jīng)常表現(xiàn)出來的。用輕捷線條捕捉凝重的感受，用輕松文體開掘沉重的主題，也許這形成了昆德拉小說中又一組輕與重的對比，契合了愛森斯坦（SergeiEisenstein）電影理論中內(nèi)容與形式必須對立沖突的“張力（tension�；蜃g：緊張）說”。
　　如果我們沒忘記昆德拉曾涉足電影，又沒忘記他爵士樂手的經(jīng)歷，那么也不難理解他的小說結(jié)構(gòu)手法。與時(shí)下某些小說的信馬由韁、駁雜無序相反，昆德拉采用了十分特別而又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，類似音樂中的四重奏。有評論家已指出：書中四個(gè)主要人物可視為四種樂器——托馬斯（第一小提琴），特麗莎（第二小提琴），薩賓娜（中提琴），弗蘭茨（大提琴）——它們互相呼應(yīng)，互為襯托。托馬斯夫婦之死在第三章已簡約提到，但在后面幾章里又由次要主題發(fā)揮為主要旋律。托馬斯的窗前凝視和薩賓娜的圓頂禮帽，則成為基本動機(jī)在小說中一再出現(xiàn)和變奏。作者似乎不太著重題外閑筆，很多情境細(xì)節(jié)，很多動詞形容詞，在出現(xiàn)之后都隨著小說的推進(jìn)而得到小心的轉(zhuǎn)接和照應(yīng)，很少一次性消費(fèi)。這種不斷回旋的“永劫回歸”形式，與作品內(nèi)容中對“永劫回歸”的否決，似乎又形成了對抗；這種邏輯性、必然性極強(qiáng)的章法句法，與小說中偶然性、隨機(jī)性極強(qiáng)的人生經(jīng)驗(yàn)，似乎又構(gòu)成了一種內(nèi)容與形式的“張力”。
　　文學(xué)之妙似乎常在于張力，在于兩柱之間的琴弦，兩極之間的電火。有人物與人物之間的張力，有主題與主題之間的張力，有情緒與情緒之間的張力，有詞與詞或句與句之間的張力。愛森斯坦的張力意指內(nèi)容與形式之間，這大概并不是像某些人理解的那樣要求形式脫離內(nèi)容，恰恰相反，形式是緊密切合內(nèi)容的——不過這種內(nèi)容是一種本身充滿內(nèi)在沖突的內(nèi)容。
　　至少在很多情況下是這樣。比如昆德拉，他不過是使自己的自相纏繞和自相矛盾，由內(nèi)容滲入了形式。
　　而形式化了的內(nèi)容大概才可稱為藝術(shù)。
　　八
　　有一次，批評家李慶西與我談起小說與理念的問題。他認(rèn)為“文以載道”并不錯(cuò)，但小說的理念有幾種，一是就事論事的形而下，一是涵蓋寬廣的形而上；從另一角度看去也有幾種，一種事關(guān)時(shí)政，一種事關(guān)人生。他認(rèn)為事關(guān)人生的哲學(xué)與文學(xué)血緣親近，進(jìn)入文學(xué)一般并不會給讀者理念化的感覺，海明威的《老人與�！泛涂ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝芳礊槔�證。只有在人生問題之外去博學(xué)和深思，才是五官科里治腳氣，造成理論與文學(xué)的功能混淆。這確實(shí)是一個(gè)有意思的觀點(diǎn)。
　　盡管如此，我對小說中過多的理念因素仍有頑固的懷疑。且不說某些錯(cuò)誤的理論，即便是最精彩的論說，即便是令讀者閱讀時(shí)擊節(jié)叫絕的論說，它的直露性總是帶來某種局限，放在文學(xué)里，與血肉渾然的生活具象仍無法相比；經(jīng)過歲月淘洗，也許終歸要失去光澤。我們現(xiàn)在重讀列夫·托爾斯泰和維克多·雨果的某些章節(jié)，就難免這樣感慨；我們將來重讀昆德拉的論說體小說，會不會也有這種遺憾？
　　但小說不是音樂，不是繪畫，它使用的文字工具使它最終擺脫不了與理念的密切關(guān)系。于是哲理小說就始終作為小說之一種而保存下來�，F(xiàn)代作家中，不管是肢解藝術(shù)還是豐富藝術(shù)，薩特、博爾赫斯、卡爾維諾、昆德拉等又推出了一批色彩各異的哲理小說或哲理戲劇。也許昆德拉本就無意潛入純藝術(shù)之宮，也許他的興奮點(diǎn)和用力點(diǎn)，在藝術(shù)之外還有思想和理論的開闊地。已經(jīng)是現(xiàn)代了，既然人的精神世界需要健全發(fā)展，既然人的理智與感覺互為表里，為什么不能把狹義的fiction（文學(xué)）擴(kuò)展為廣義的literature（讀物）呢？《生命中不能承受之輕》顯然是一種難以嚴(yán)格類分的“讀物”。第三人稱敘事中介入第一人稱“我”的大篇議論，使它成為理論與文學(xué)的結(jié)合，雜談與故事的結(jié)合；而且還是虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的結(jié)合，夢幻與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合，現(xiàn)代主義先鋒技巧與現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)手法的結(jié)合。作者似乎想把好處都占全。
　　九
　　在翻譯過程中，最大的信息損耗在于語言，在于語言的色彩、節(jié)奏、語序結(jié)構(gòu)等所寓藏的意味。文學(xué)寫人心，各民族之間可通；文學(xué)得用語言，各民族之間又不得盡通。我和韓剛在翻譯合作中，盡管反復(fù)研究，竭力保留作者明朗、簡潔、縝密、凝重有力的語言風(fēng)格，但由于中西文水平都有限，加上表音文字與表意文字之間的天然鴻溝，在語言方面仍有種種遺珠之憾，錯(cuò)誤也斷不會少——何況英譯版能在多大程度上保持捷文原作的語言品質(zhì)，更在我們掌控之外。
　　因此，對這本由捷文進(jìn)入英文、又由英文進(jìn)入中文的轉(zhuǎn)譯本，讀者得其大意即可，無須對文字過分信任。
　　幸好昆德拉本人心志頗大，一直志在全世界讀者，寫作時(shí)就考慮到了翻譯和轉(zhuǎn)譯的便利。他認(rèn)為捷文生動活潑，富有聯(lián)想性，較能產(chǎn)生美感，但這些特性也造成了捷文詞語較為模棱，缺乏邏輯性和系統(tǒng)性。為了不使譯者誤解，他寫作時(shí)就特別注意遣詞造句的清晰和準(zhǔn)確，為翻譯和轉(zhuǎn)譯提供良好基礎(chǔ)。他宣稱：“如果一個(gè)作家寫的東西只能令本國的人了解，則他不但對不起世界上所有的人，更對不起他的同胞，因?yàn)樗�的同胞讀了他的作品，只能變得目光短淺。”
　　這使我想起了同行張承志的觀點(diǎn)、更早是哲學(xué)家克羅齊（BenedettoCroce）的觀點(diǎn)：好的文學(xué)是一種美文，嚴(yán)格地說起來，美文不可翻譯。作為兩個(gè)層面上的問題，昆德拉與克羅齊的觀點(diǎn)盡管對立，可能各有依據(jù)。但無論如何，為推動民族之間的文學(xué)交流，翻譯仍是必要的——哪怕只是無可奈何之下做一種淺表的向外窺探。我希望國內(nèi)的捷文譯家能早日直接譯出昆德拉的這部作品，或有更好的法文或英文譯者來干這個(gè)工作，那么，我們這個(gè)譯本到時(shí)候就可以擲之紙簍了。
　　十
　　我們并不能理解昆德拉，只能理解我們理解中的昆德拉，這對于譯者和讀者來說都是一樣。
　　然而種種理解都不會沒有意義。如果我們的理解欲求是基于對社會改革和建設(shè)的責(zé)任感，是基于對人類心靈認(rèn)知的坦誠與嚴(yán)肅，是基于對文學(xué)鑒賞和文學(xué)創(chuàng)作的探索精神，那么昆德拉這位陌生人值得交道。
　　（此文為譯著《生命中不能承受之輕》自跋，作家出版社）