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　　為何時(shí)至今日，一幅繪于五百年前的關(guān)于一位佛羅倫薩家庭主婦的肖像畫仍然令全世界著迷不已？蒙娜麗莎究竟是誰？為什么她臉上掛著微妙的笑容？列奧納多當(dāng)初為什么選她為模特，卻拒絕了更有權(quán)勢的侯爵夫人？……所有這些問題都令《蒙娜麗莎》更添神秘色彩，也使得列奧納多的其他杰作相形見絀。
　　2012年9月26日，瑞士一家基金會向全世界宣布了早期版本《蒙娜麗莎》的存在。本書早期對這一發(fā)現(xiàn)的意義進(jìn)行了評估，結(jié)合盧浮宮版《蒙娜麗莎》以及達(dá)·芬奇其他作品進(jìn)行分析推理，揭開了謎團(tuán)。通過追溯列奧納多的蹤跡，作者再現(xiàn)了圍繞這幅肖像畫所發(fā)生的一系列事件，呈現(xiàn)了藝術(shù)大師是如何對這一主題念念不忘的。本書以現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究為基礎(chǔ)進(jìn)行歷史敘事，不僅揭開了這幅肖像畫的神秘面紗，還從一個(gè)全新且大膽的角度解讀這幅世界上zui著名的肖像畫，它將顛覆我們對達(dá)·芬奇人生與創(chuàng)作的固有觀念。

　　引言
　　為何時(shí)至今日，一幅繪于 500 年前的一位佛羅倫薩家庭主婦的肖像畫仍然令全世界癡迷不已？
　　不同于列奧納多的其他肖像作品，“蒙娜麗莎”（法語稱之為 LaJoconde，意為“焦孔多夫人”）既不是貴族情婦，也并非出身于名門望族。論相貌，她也算不上格外嬌美——至少就她所處時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)而言是如此，鑒于列奧納多筆下的天使面龐精致動(dòng)人，自然可以推斷出，以畫家的審美眼光，蒙娜麗莎也絕非絕代佳人。這幅肖像畫尺寸袖珍——長 30 英寸，寬 21 英寸，很容易被忽視，而灰塵與清漆的覆蓋，加上裂痕的產(chǎn)生，使得畫作原本鮮明的色彩早已黯淡。但是每年仍然有 600 萬參觀者慕名前來，他們摩肩接踵，隔著容易反光的厚玻璃，在不停閃爍的鎂光燈中只為一睹大師的杰作。
　　該如何解釋《蒙娜麗莎》經(jīng)久不衰的魅力呢？
　　原因之一當(dāng)然是由于這幅家喻戶曉的肖像畫至今仍然是個(gè)謎——世界各地的學(xué)者們對其由來依舊爭論不休。例如，作為先鋒研究者的喬治奧·瓦薩里（Giorgio Vasari）——16 世紀(jì)的藝術(shù)家兼作家——聲稱這幅作品其實(shí)從未完工，但盧浮宮收藏的《蒙娜麗莎》幾乎可以肯定是一件成品。同樣是瓦薩里，他對畫中人物漂亮的睫毛和眉毛極盡溢美之詞——可是盧浮宮里的那位女士根本看不見睫毛和眉毛。此外，所有證據(jù)都表明列奧納多是在 1503 年開始創(chuàng)作這幅肖像畫的——然而盧浮宮《蒙娜麗莎》的畫風(fēng)鐵定是其晚年的風(fēng)格，即創(chuàng)作于 1510 年之后。有研究者稱在列奧納多 1519 年辭世后，法王弗朗索瓦一世購得了這幅畫作。但另有人認(rèn)為多年之后，畫作依舊為其學(xué)生沙萊所保存。
　　同時(shí)，越來越多的史學(xué)家都聲稱畫作中的女士并非我們原先認(rèn)為的佛羅倫薩商人之妻麗莎·德爾·焦孔多，這種主張使得《蒙娜麗莎》愈顯神秘。有些史學(xué)家認(rèn)為這幅畫的人物原型是曼托瓦（Mantua）侯爵夫人伊莎貝拉·德·埃斯特（Isabella d’Este）。有些人則堅(jiān)稱蒙娜麗莎是朱利亞諾·德·美第奇公爵的情婦帕奇菲卡·布蘭達(dá)諾（Pacifica Brandano）。還有史學(xué)家提出了更多的可能，例如伊莎貝拉·瓜蘭迪（Isabella Gualanda），甚至是弗蘭卡維拉（Francavilla）公爵夫人科斯坦扎·德·阿瓦洛斯（Costanza d’Avalos），其依據(jù)不過是一首缺乏可信度的詩。（這位詩人是埃內(nèi)亞·伊爾皮諾（Enea Irpino），他聲稱“芬奇”為守寡的科斯坦扎·德·阿瓦洛斯畫像，“蒙著美麗的黑紗”。）
　　關(guān)于《蒙娜麗莎》這幅作品本身，充斥著各種相互矛盾的古怪理論，以至于很多撰寫列奧納多傳記的作家選擇略過不提，以避免引發(fā)爭議，他們更多聚焦于這個(gè)故事相對清晰的后半段，即 16 世紀(jì)后這幅畫作有著怎樣的經(jīng)歷。這方面所能找到的線索細(xì)節(jié)更能滿足人們的好奇心，例如有傳言稱拿破侖曾將《蒙娜麗莎》掛在自己的床頭，為的就是給情婦留下好印象，還有傳言說 1911 年，一位名叫文森佐·佩魯賈（Vincenzo Perugia）的意大利裝修工偷了此畫，想以 50 萬里拉的價(jià)格賣給佛羅倫薩的烏菲茲美術(shù)館。遺憾的是，關(guān)于列奧納多為何以及如何創(chuàng)作《蒙娜麗莎》這一核心問題，依然鮮有深入研究。
　　然而，隨著我們進(jìn)一步研究《蒙娜麗莎》之謎，一個(gè)顯而易見的答案逐漸浮出水面，即 16 世紀(jì)以來各式各樣的理論之所以相互矛盾是因?yàn)樗鼈兯務(wù)摰牟⒎峭环�。一旦考慮這種可能性——列奧納多畫了兩幅而非一幅《蒙娜麗莎》，所有的爭論和矛盾就一下子不復(fù)存在了。
　　在 2012 年 9 月 26 日前，這一想法——存在兩幅《蒙娜麗莎》，如同列奧納多（和他的助手們）曾創(chuàng)作多個(gè)版本的《巖間圣母》（Virgin of the Rock）、《紡車邊的圣母》（Madonna of the Yarnwinder）、《麗達(dá)與天鵝》（Leda and the Swan）一樣——還只是理論推測。但就在那一天，瑞士一家基金會向全世界宣布，存在另一幅早期版本《蒙娜麗莎》，它在瑞士一家銀行的保險(xiǎn)庫里存放了 40 年之久。
　　本書是最早對這一發(fā)現(xiàn)的意義進(jìn)行評估的研究作品，特別結(jié)合珍藏在盧浮宮的另一幅《蒙娜麗莎》以及列奧納多的其他作品，進(jìn)行了全面的分析推理。巴黎和瑞士兩地的專業(yè)機(jī)構(gòu)進(jìn)行了多次測試，均表明兩幅肖像畫都是列奧納多所作。但真正的問題是：為什么列奧納多要畫兩幅《蒙娜麗莎》？這位佛羅倫薩商人妻子的身上究竟散發(fā)著何種魅力，能如此吸引列奧納多，以至于已該頤養(yǎng)天年的他仍繼續(xù)這一主題的創(chuàng)作？
　　這些問題構(gòu)成了本書的核心內(nèi)容。與不少列奧納多傳記一樣，讀者會覺得這本書更像是一部引人入勝的偵探小說，而非普通的歷史人物傳記。例如，本書是最早從千頭萬緒的線索中抽絲剝繭、解開如下謎團(tuán)的著作之一：為何一位名叫弗朗切斯科·德爾·焦孔多的商人想為妻子畫一幅肖像畫，并且一位米蘭宮廷的知名藝術(shù)家、那個(gè)時(shí)代最負(fù)盛名的畫匠之一同意創(chuàng)作這幅畫。通過深入挖掘 16 世紀(jì)的相關(guān)研究文獻(xiàn)，加上大量涌現(xiàn)的、令人欣喜的新證據(jù)，我們逐漸逼近真相并最終發(fā)現(xiàn)究竟是什么激發(fā)了列奧納多的靈感，使其創(chuàng)作出了藝術(shù)生涯的巔峰之作。
　　在尋找真相的過程中，我們始終堅(jiān)持一個(gè)原則：要了解列奧納多就必須了解他在佛羅倫薩所待的關(guān)鍵三年里的時(shí)代背景、周遭環(huán)境以及生活節(jié)奏。這一原則看似顯而易見，但在研究過程中往往容易被忽略。史學(xué)家們最容易犯的錯(cuò)誤之一便是無意識地將自己的時(shí)代精神投射到正在研究的主題上，關(guān)于兩幅《蒙娜麗莎》的研究自然也不例外。我們很容易根據(jù)自己的人生感悟與體驗(yàn)去理解列奧納多無比熱烈、精彩紛呈的一生，然而這么做便犯了嚴(yán)重的錯(cuò)誤。只有將列奧納多置于其所屬的時(shí)代——16 世紀(jì)早期的意大利藝術(shù)家，在追隨內(nèi)心渴望與激情的同時(shí)往往都懂得順應(yīng)潮流，圓滑處世——我們才能正確了解這位藝術(shù)巨匠。
　　正因?yàn)榇�，這一經(jīng)常被忽略的研究領(lǐng)域成為了本書的重中之重，它引人入勝，將事件牽涉到的所有人物變成了我們解開謎團(tuán)的科學(xué)依據(jù)。本書展示了在米蘭公國被推翻之后，列奧納多所維持的微妙的人際關(guān)系網(wǎng)，也正是它鼓舞列奧納多創(chuàng)作出了那個(gè)時(shí)代的肖像代表作。
　　如果我們的推測是正確的，那么《蒙娜麗莎》的真正原型及其寓意將使我們重新評估列奧納多晚年的創(chuàng)作意圖和心態(tài)。這位推崇世俗精神、一手開創(chuàng)現(xiàn)代實(shí)證科學(xué)的精英學(xué)者，在其人生的最后階段很可能癡迷于更為純粹的精神世界。

　　落幕
　　啊，為何你寧愿在睡夢中虛度光陰，而不愿勤奮工作，以便在死后留下完美的生命形象？——列奧納多·達(dá)·芬奇
　　在生命的最后一段時(shí)光里，列奧納多開始后悔這一生都在不斷地追求更為廣泛的目標(biāo)，而缺乏專攻的領(lǐng)域。他是否在浪費(fèi)生命？又或者盡管憑借驚人的天賦和才智發(fā)現(xiàn)了無數(shù)奧秘，但他仍后悔沒有騰出時(shí)間來整理所搜集到的各種資料？而瓦薩里的文字描述又讓這種推測增添了幾分可信度，他稱法王將生命垂危的列奧納多抱在懷里，大師承認(rèn)“自己冒犯了上帝和人類，因?yàn)樗茨茉谒囆g(shù)創(chuàng)作上投入應(yīng)有的精力”。但是這句話的真實(shí)性值得商榷。19世紀(jì)研究者萊昂·德·拉博德（Léon de Laborde）發(fā)現(xiàn)，在5月3日，也就是列奧納多去世后的第二天，弗朗索瓦一世在圣日耳曼?昂萊（St.-Germain-en-Laye）簽署了一項(xiàng)法令。圣日耳曼?昂萊位于巴黎西北部，與昂布瓦斯相距大約 165 英里。要在一天之內(nèi)趕到那里，國王必須得快馬加鞭，連夜趕路，而這是不太可能的。（現(xiàn)在有部分學(xué)者懷疑這項(xiàng)法令的簽署是否需要國王到場，因?yàn)榉钌蠜]有他的親筆簽字，只是出現(xiàn)了他的名字。如此一來，5 月 2 日，他就有可能出現(xiàn)在昂布瓦斯。無論如何，如此多愁善感的場景還是會令人質(zhì)疑其真實(shí)性。）
　　無論如何，在生命即將走到終點(diǎn)時(shí)，列奧納多的確有可能后悔自己未能始終專注于一項(xiàng)讓他變得幾乎家喻戶曉的才能上，即其具有革命性的繪畫方法。盡管彼得羅神父在 1501 年曾稱他“對繪畫深感厭倦”，但此時(shí)此刻，繪畫成為他難以割舍的眷戀。當(dāng)然，整個(gè)世界都清楚，大師沒有必要為身后擔(dān)心。盡管眼下只有不到 20 幅畫作被認(rèn)為是列奧納多的真跡，但他憑借一己之力引領(lǐng)了意大利繪畫的革新，還間接促進(jìn)了歐洲繪畫的進(jìn)步。當(dāng)列奧納多抵達(dá)佛羅倫薩時(shí)，文藝復(fù)興初期的繪畫技法依然困頓于刻板的線條賦形中，他借助光影和透視效果使得畫作變得前所未有的逼真，這些表現(xiàn)手法直至 20世紀(jì)仍然是歐洲藝術(shù)的創(chuàng)作基礎(chǔ)。盡管列奧納多的作品數(shù)量極為有限，但模仿者——主要有拉斐爾、安德烈·德爾·薩爾托（Andre del Sarto）、柯勒喬和焦?fàn)柦箖?nèi)（Giorgione）——促使他的風(fēng)格成為文藝復(fù)興盛期的創(chuàng)作主流，使意大利再一次成為歐洲文化的中心。
　　同時(shí)，他的學(xué)生、助手以及合作伙伴（統(tǒng)稱為 Leonardeschi）繼續(xù)臨摹他的作品，并將他對空間、光線和透視的獨(dú)特心得運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中。這些人被稱為“列奧納多學(xué)派”，包括沙萊，以及喬瓦尼·博塔費(fèi)奧、貝爾納迪諾·德·孔蒂（Bernardino de’Conti）、馬可·德·奧焦諾，以及普雷迪斯兄弟倆等米蘭藝術(shù)家。當(dāng)他在佛羅倫薩時(shí)，招募了包括拉法埃洛·德·安東尼奧·迪·比亞戈（Raffaello d’Antonio di Biago）、索羅阿斯特羅·達(dá)·佩雷托拉（Zoroastro da Peretola）在內(nèi)的助手，以及西班牙畫家費(fèi)蘭多·斯帕尼奧洛。而當(dāng)他第二次來到米蘭時(shí)，又有喬瓦尼·安東尼奧·巴茲（Giovanni Antonio Bazzi，他還有一個(gè)意義更為直白的昵稱 Il Sodoma）、喬瓦尼·彼得羅以及弗朗切斯科·梅爾齊這樣的一批追隨者。
　　但這些人都沒能贏得顯赫的國際聲望。博塔費(fèi)奧算是其中最有名的。他以圣母為主題創(chuàng)作的一系列畫作現(xiàn)藏于米蘭（波爾迪?佩佐利博物館）、佛羅倫薩（烏菲茲美術(shù)館）、貝加莫（卡拉拉學(xué)院）和紐約（霍華德畫廊）等地。此外，人們認(rèn)為他還畫了一幅據(jù)信是弗朗切斯科·梅爾齊的肖像畫，目前藏于伯爾尼。喬瓦尼·彼得羅·里佐利的宗教畫作也獲得認(rèn)可，如今你能在阿姆斯特丹的荷蘭國家博物館、柏林國立美術(shù)館繪畫館、倫敦國家美術(shù)館、米蘭布雷拉畫廊以及其他很多地方欣賞到。
　　費(fèi)蘭多·斯帕尼奧洛的身份被鑒定為費(fèi)爾南多·亞涅斯·德·拉·埃爾梅迪納（Fernando Yá?ez de la Almedina）或者埃爾南多·德·洛斯·拉諾斯（Hernando de los Llanos）。前者可能繪制了早期版本《蒙娜麗莎》的背景，他最終回到西班牙，與埃爾南多合作創(chuàng)作了不少作品，包括現(xiàn)藏于馬德里普拉多博物館的《亞歷山大里亞的圣凱瑟琳》（St. Catherine of Alexandria）。最后，我們或許可以推測弗朗切斯科·梅爾齊繼續(xù)著其藝術(shù)創(chuàng)作生涯，但是難以查到相關(guān)作品。
　　我們只知道梅爾齊是列奧納多遺囑的主要受益人，其所獲得的財(cái)產(chǎn)中包括大師的筆記和畫作�，F(xiàn)存下來的列奧納多的遺囑寫于1519 年 4 月 23 日，就在他度過 67 歲生日幾天后，是由當(dāng)?shù)匾晃幻屑o(jì)堯姆·博羅（Guillaume Boreau）的公證人記錄的。遺囑中表明：
　　為了報(bào)答過往的服務(wù)和照拂，上述立遺囑人將其所擁有的全部圖書以及他作為畫家所有的創(chuàng)作工具及肖像畫作遺贈給米蘭的貴族梅塞爾·弗朗切斯科·達(dá)·梅爾齊。
　　遺囑中提及“肖像畫作”時(shí)用了復(fù)數(shù)形式，這點(diǎn)很重要，表明1519 年，列奧納多手中依然存有不止一幅作品，極有可能就是他在蒙娜麗莎傳奇兩年前展示給阿拉貢紅衣主教的三幅作品——《圣母子與圣安妮》《施洗約翰》和《蒙娜麗莎》。此外，值得一提的是沙萊（正式名字為賈科莫·卡普羅蒂）的名字被刻意排除在這一遺囑條款之外——不過有些人持相反的觀點(diǎn)，我們稍后會有所闡述。在緊接著的條款中，沙萊作為遺囑受益人之一，其地位被進(jìn)一步邊緣化，列奧納多將他在遷居昂布瓦斯前交由沙萊管理的米蘭城外葡萄園的產(chǎn)權(quán)分為兩半，一半贈予其忠實(shí)的仆人巴蒂斯塔·德·維蘭尼斯，另一半贈予沙萊。維蘭尼斯（而非沙萊）還獲得了列奧納多在圣克里斯托弗運(yùn)河使用稅中的分成，這是大師第二次在米蘭停留期間路易十二賜予他的。同時(shí)，列奧納多在佛羅倫薩新圣母醫(yī)院所設(shè)賬戶的余額（總共 400 埃居）以及他從叔叔弗朗切斯科那里繼承的地產(chǎn)，均交給同父異母的弟弟們平分，對于這些曾讓他在佛羅倫薩陷入曠日持久官司的親戚，大師顯示出了寬大的胸懷。
　　不夸張地說，沙萊的待遇太出人意料。在列奧納多的眾多隨從中，沙萊無疑是追隨其最久的伙伴，雖然這個(gè)年輕人的行為有些不端。并且事實(shí)證明，沙萊已經(jīng)在列奧納多位于米蘭的葡萄園里建起了一幢房屋，遺囑中對此予以認(rèn)可。不過，盡管列奧納多表態(tài)該房屋的所有權(quán)將繼續(xù)“為沙萊所有”，但他同時(shí)要求沙萊必須和他的米蘭仆人巴蒂斯塔共享葡萄園。
　　有觀點(diǎn)認(rèn)為，根據(jù) 1518 年在米蘭簽署的一份法國國庫收據(jù)，列奧納多將其所有尚存的作品——不僅包括那些留在米蘭的作品，也包括了在昂布瓦斯的畫作——的出售權(quán)和處置權(quán)都交給了沙萊，但這種說法并不可靠。若列奧納多和沙萊在 1516 年分別時(shí)確實(shí)達(dá)成了這種協(xié)議，為什么列奧納多不在遺囑中將其進(jìn)一步合法化呢？沙萊獲得了葡萄園的部分產(chǎn)權(quán)，應(yīng)該是建立在 1516 年列奧納多做出的承諾基礎(chǔ)上，遺囑中對此進(jìn)行了明確的闡述。既然如此，為何不在更為重要的畫作繼承人這一問題上予以澄清呢？相反，遺囑強(qiáng)調(diào)將列奧納多的一切財(cái)物——特別提及“所有的創(chuàng)作工具及肖像畫作”——留給梅爾齊。
　　在大師告別人世后，梅爾齊成為其遺囑執(zhí)行人及主要的遺產(chǎn)保管人。如前所述，多虧了梅爾齊將列奧納多留下的雜亂筆記用心整理，今天的我們才得以見到大師的很多心血結(jié)晶，盡管這些筆記現(xiàn)散落于世界各地的收藏館內(nèi)。
　　那么列奧納多去世時(shí)依然保留的畫作去哪兒了？盧浮宮版《蒙娜麗莎》《施洗約翰》《圣母子與圣安妮》——以及那幅在佛羅倫薩的早期版本《蒙娜麗莎》又會有怎樣的經(jīng)歷呢？
　　正如我們在引言中所說，《蒙娜麗莎》之所以如此神秘，之所以圍繞著這幅畫作有太多的未解謎團(tuán)，是因?yàn)榱袏W納多死后關(guān)于這幅畫的下落有太多相互矛盾的記述。本書的目的之一就是通過假設(shè)這幅關(guān)于佛羅倫薩女子的肖像畫并非只有一個(gè)版本，而是存在兩個(gè)由大師親手創(chuàng)作的版本，從而解開這一謎團(tuán)。
　　最后，我們嘗試整理列奧納多去世后所發(fā)生的一系列事件的順序，證明我們存在兩個(gè)版本《蒙娜麗莎》的假設(shè)能令人信服地平息關(guān)于此畫的種種爭議。這份大事記從 1518 年 4 月開始記錄，當(dāng)時(shí)列奧納多和梅爾齊住在法國的昂布瓦斯，而沙萊住在意大利的米蘭。
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