這本小冊子所收的是我在2006—2007 兩年中為《讀書》雜志“美術(shù)縱橫”專欄所撰寫的十篇文章。在應(yīng)《讀書》之邀開設(shè)那個專欄的時候，我感到首先有責(zé)任向讀者說明它的內(nèi)容。因此第一篇的目的便是開宗明義，正好借用作本書的小序。顧名思義，“縱橫”是全方位的意思：經(jīng)為縱，緯為橫。此處又引申為時空兩個軸線：縱指歷史的發(fā)展，橫指地域的延伸。但這個專欄的目的絕不在于對美術(shù)史進(jìn)行時間和地域的系統(tǒng)整理，而更希望能夠成為一個“縱橫馳騁，惟意所之”的領(lǐng)域。每篇短文的主題或古或今，或近或遠(yuǎn)，或宏觀或微觀，從多種視角引出對美術(shù)史的反思和想象。
　　比較難于解釋的倒是“美術(shù)”這個常見的字眼。實(shí)際上，我對選擇這個詞作為專欄的標(biāo)題躊躇再三，主要原因有兩個。一是“美術(shù)”一語是近代的舶來品，有其特殊的歷史淵源和含義，是否能夠用來概括中國傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)在值得重新考慮。比如說古代漢語中的“美”可以形容食品、人物（主要是女性，但也可以是男性）、德行以至于政治，但卻很少用于表彰藝術(shù)作品。宋元以后的主流文人畫更是反對繪畫的感官吸引力，其主旨與對視覺美的追求可說是背道而馳。但是當(dāng)“美術(shù)”這個詞從西方通過日本納入中國語言之后，它馬上給藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)定了一套新的規(guī)則和目的。如畫家胡佩衡就在20 世紀(jì)初期寫道：“而所謂美術(shù)者，則固以傳美為事�！保ā睹佬g(shù)之勢力》，載于《繪學(xué)雜志》）。魯迅在1913年作《擬播布美術(shù)意見書》，文中第一句話就是：“美術(shù)為詞，中國古所不道，此之所用，譯自英之愛忒（Art）�！痹谡f明了西方文化，特別是柏拉圖美學(xué)中“愛忒”的含義之后，他指出美術(shù)足以輔翼道德、救援經(jīng)濟(jì)等種種用途，進(jìn)而提出弘揚(yáng)公共美術(shù)教育、保護(hù)美術(shù)遺址、促進(jìn)美術(shù)研究等一系列主張。在21 世紀(jì)初的今天，我們可以清楚地看到魯迅及其同志在近百年前對美術(shù)的鼓吹，包括蔡元培“以美育代宗教”的號召，都是他們所大力推倡的現(xiàn)代化運(yùn)動的一個組成部分，目的在于弘揚(yáng)西學(xué)、改革陳規(guī)。陳獨(dú)秀和呂徵在《新青年》雜志上以《美術(shù)革命》為題展開對話時，陳特別提出這場革命的對象是傳統(tǒng)中國畫風(fēng)：“若想把中國畫改良，首先要革王畫（指清代以降在畫壇上占正統(tǒng)地位的‘四王’畫派）的命。因?yàn)橐�改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫�?shí)精神�！币虼水�(dāng)“美術(shù)”被引進(jìn)的時候，這個概念有著非常明確的政治性和“現(xiàn)代性”。雖然時過境遷，這個詞終于成為現(xiàn)代漢語中對古往今來所有藝術(shù)作品的泛稱，但其意義變化的過程還沒有被認(rèn)真清理，而論者卻已經(jīng)把古代中國藝術(shù)的全發(fā)展描述成為一部“美的歷程”。
　　我之猶豫使用“美術(shù)”的第二個原因關(guān)系到美術(shù)史的范圍和內(nèi)涵。實(shí)際上，這個學(xué)科即使在西方也從來沒有過一個固定的和“科學(xué)”的定義。歐洲傳統(tǒng)美術(shù)史研究以繪畫和雕塑為大宗，19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)中占主導(dǎo)地位的形式主義學(xué)派深受進(jìn)化論解釋模式的影響，把藝術(shù)形式本身的發(fā)展演變，以及藝術(shù)家對美和完善的追求作為研究和說明的主要對象。但是這種學(xué)術(shù)取向在近二三十年來受到新一代美術(shù)史家的不斷批評，而最有力的挑戰(zhàn)則是來自美術(shù)史學(xué)史，即對美術(shù)史自身發(fā)展過程的審視。一些學(xué)者相當(dāng)有力地證明了這個學(xué)科的不斷變化著的內(nèi)涵—包括研究的對象和問題、對材料的分類和所采用的分析模式—實(shí)際上都是不同時期與地區(qū)的特定歷史現(xiàn)象，和該時期與地區(qū)的文化、政治、社會及意識形態(tài)密切聯(lián)系。根據(jù)這種理解，甚至“美術(shù)”（fine arts）和“藝術(shù)家”(artist) 這些基本概念也都必然是特定時期的發(fā)明，美術(shù)史學(xué)科的產(chǎn)生又是奠基于這些概念上的進(jìn)一步發(fā)展。把這個理論拿到中國歷史中檢驗(yàn)一下，我們大致可以說，為觀賞而創(chuàng)作的藝術(shù)品和創(chuàng)作這類作品的藝術(shù)家均出現(xiàn)于魏晉時期；在此之前的青銅、玉器和畫像等作品首先是為禮儀和實(shí)用目的制作的，其作者則大多是無名工匠。雖然這些作品在晚近歷史中獲得了重要的商業(yè)和美術(shù)價值，但這些價值均為后代的附加和轉(zhuǎn)化。
　　這種把美術(shù)史“歷史化”的努力可以被看成是對傳統(tǒng)美術(shù)史的解構(gòu)，但其結(jié)果卻并沒有導(dǎo)致這門學(xué)科的消失或縮小，而是出乎意料地引起了它的迅速膨脹。換言之，新一代的學(xué)者們并沒有退入被重新定義后的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的縮小范圍，而是把更大量“非美術(shù)”的視覺材料納入以往美術(shù)史的神圣場地，其結(jié)果是任何與形象（image）有關(guān)的現(xiàn)象—甚至是日常服飾和商業(yè)廣告—都可以成為美術(shù)史研究的對象。以我所在的芝加哥大學(xué)美術(shù)史系為例，目前的十幾名教授中只有一兩位仍繼續(xù)專攻往日美術(shù)史中赫赫有名的大師和杰作，其他人的研究則是包羅萬象，從教堂儀式和朝圣者的經(jīng)驗(yàn)，到光學(xué)儀器的發(fā)明所引起的視覺行為的變化，從早期電影與游樂場中活動布景的關(guān)系，到美術(shù)館陳列方式所引起的繪畫風(fēng)格的改變，從書籍、圖片以至鈔票的印刷，到文人、藝術(shù)家、商人、官僚組成的沙龍，從歐洲中世紀(jì)繪畫中花草的醫(yī)學(xué)價值，到現(xiàn)代法院建筑的權(quán)威形象。這些研究題目不再來源于傳統(tǒng)的藝術(shù)分類；對它們的選擇往往取決于研究者對更廣泛的人文、社會及政治問題的興趣。因此這些題目從本質(zhì)上來說必然是“跨學(xué)科”的，其長處在于不斷和其他人文和社會學(xué)科互動，對美術(shù)史以外的研究領(lǐng)域提供材料和施加影響（這也就是為什么近年來美術(shù)史在西方學(xué)術(shù)中地位迅速提高的原因）。但是對學(xué)科的跨越也必然造成美術(shù)史本身的危機(jī)。研究者的身份日益模糊：不但美術(shù)史家越來越像是歷史學(xué)家、社會學(xué)家、宗教學(xué)家甚至自然科學(xué)家，而且歷史學(xué)家、文學(xué)史家和自然科學(xué)史家也越來越多地在自己的研究中使用視覺形象，有的甚至改行成為美術(shù)史家。在這一系列動蕩和變化之中，“美術(shù)史”這個名詞變得越來越?jīng)]有傳統(tǒng)意義上的學(xué)科含義。悲觀者談到學(xué)科的死亡，談到“美術(shù)史”墮落成職業(yè)代號。但是從積極的方向想，也可能今日的美術(shù)史代表了一種新的學(xué)科概念：不再奠基于嚴(yán)格的材料劃分和專業(yè)分析方法之上，它成為了一個以視覺形象為中心的各種學(xué)術(shù)興趣和研究方法的交匯之地和互動場所。
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