總序

前輩中國(guó)戲劇史專家王芷章教授（19031982），字伯生，號(hào)二渠，畢生與同時(shí)期的戲劇學(xué)者求教交往，勤奮耕耘，嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)，不僅探書(shū)海積文獻(xiàn)，而且訪民間作調(diào)查，相輔相成，鑄為佳作。

王芷章先生在20 世紀(jì)30 年代，就陸續(xù)有戲曲研究的專著問(wèn)世，1934 年完成第一部專著《腔調(diào)考原》；之后，在北平圖書(shū)館工作期間，相繼完成《北平圖書(shū)館藏升平署曲本目錄》，出版了《清升平署志略》（1937 年，商務(wù)印書(shū)館）和《清代伶官傳》（1936 年，中華印書(shū)局）。又繼數(shù)十年的調(diào)查研究，精心編撰，至1982 年逝世之前一年，完成巨著《中國(guó)京劇編年史》《中國(guó)戲曲聲腔叢考》與《京劇名藝人傳略集》。這些業(yè)績(jī)，豐富了戲曲及其歷史研究的寶庫(kù)，對(duì)清代、民國(guó)年間的戲曲研究尤為珍貴。

王芷章先生為什么能有這樣的業(yè)績(jī)，首先在于先生自己。誠(chéng)如劉復(fù)（劉半農(nóng)）先生在《腔調(diào)考原·序一》所稱贊的，他在治學(xué)上有一種披沙煉金的工夫和不怕難的精神與勇氣。這種敢于克服困難的治學(xué)精神，是首先值得人們學(xué)習(xí)與景仰的根本所在。

特別是上述一系列的專著中，對(duì)清代、民國(guó)時(shí)期的宮廷與民間演劇的變遷，對(duì)雅部昆腔與花部亂彈的交替，對(duì)京劇的淵源、形成、興盛與發(fā)展、流布，都作出了有理有據(jù)的表述，從而確立了自己的戲曲史觀。這一史觀，在《清升平署志略》第一章引論中，王芷章先生就作出了明確的表述：

歷來(lái)樂(lè)官所典，為廟堂之樂(lè)，良輔所制，為雅士之樂(lè)，而元人弦索與清代亂彈，斯乃民間之樂(lè)也，統(tǒng)論清三百年雜劇傳奇，其作風(fēng)既步明人后塵，而被于管弦者，又無(wú)不用昆山腔歌之；惟亂彈所取戲文，雖亦有出于元明之作者，但亦化雅為俗，改繁為簡(jiǎn)，而大部則出自無(wú)名氏之手，真正民間文學(xué)之色彩，自應(yīng)于此求之；……清代戲曲之盛者，正謂此俗謳民曲之發(fā)展，為他代所不及也。

這一看法，客觀地表述了元、明、清中國(guó)戲曲總體流變的軌跡，表露了他重視民間之樂(lè)、推崇清代亂彈的觀點(diǎn)。這正是王芷章先生所堅(jiān)持的實(shí)事求是的戲曲史觀。他體現(xiàn)的是民間廣大群眾熱愛(ài)民族戲劇的感情與觀念。這種戲劇理念既擯棄了崇雅抑花的舊思想，也抵制了那種全盤(pán)西化否定民族民間戲曲藝術(shù)的錯(cuò)誤思潮，在當(dāng)時(shí)具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

從王芷章先生的上述著作中，可以領(lǐng)略到他專攻的重點(diǎn)領(lǐng)域有三：一是戲曲腔調(diào)源流的考辨；一是清代宮廷演劇；一是京劇歷史編年。

《腔調(diào)考原》是有關(guān)中國(guó)戲曲聲腔系統(tǒng)研究的早期研究專著之一，之后，又以《中國(guó)戲曲聲腔叢考》進(jìn)一步拓展了聲腔系統(tǒng)的研究成果。它們都具有開(kāi)創(chuàng)、建設(shè)戲曲聲腔學(xué)科的研究意義。戲曲聲腔是構(gòu)成戲曲藝術(shù)形態(tài)的基礎(chǔ)，它不僅是一種戲曲品種的唱腔曲調(diào)、演唱方法和伴奏（文、武場(chǎng)），具有旋律性與節(jié)奏性的音樂(lè)元素，而且是由它的形式與體制決定這一戲曲品種的劇本文學(xué)形式和體制，由它的旋律性、節(jié)奏性規(guī)范這一戲曲品種的表演程序、身段與演出風(fēng)格與特點(diǎn)。一種聲腔，就是一種完整的戲曲表演形態(tài)，同時(shí)也集中體現(xiàn)為一個(gè)戲曲品種。這個(gè)戲曲品種，在不同地域的流傳，在接受各地觀眾習(xí)俗、愛(ài)好與方言語(yǔ)音、民間音樂(lè)的作用下，又會(huì)發(fā)生地方化的演變，形成了豐富多彩的地方劇種與聲腔系統(tǒng)。正因?yàn)槿绱耍�聲腔的研究，無(wú)論從研究戲曲歷史，還是結(jié)合研究現(xiàn)狀與戲曲創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，都具有極其重要的意義。王芷章先生的專著，就是在梳理文獻(xiàn)史料與實(shí)際調(diào)查研究的基礎(chǔ)上，對(duì)昆、弋（高腔）與西皮、黃腔、漢調(diào)、弦索、吹腔、二簧、徽調(diào)、秦腔、梆子、勾腔、柳枝腔、羅羅腔、四平腔等諸腔的腔調(diào)特征、結(jié)構(gòu)體制、演唱特點(diǎn)、流行地域等方方面面進(jìn)行的考辨，得出自己的見(jiàn)解與論斷。精辟的論斷不僅發(fā)人深省，而且把需要進(jìn)一步考查研究的問(wèn)題也提示出來(lái)。這正是其學(xué)術(shù)價(jià)值的所在。

《清升平署志略》成書(shū)的由來(lái)，在該書(shū)1935 年朱希祖序中有明晰的交代，贊譽(yù)其史觀、主旨，寄后來(lái)者以厚望。全書(shū)分引論、沿革（南府、景山、南府景山之合并）、升平署之成立、分制（總管、內(nèi)學(xué)、中和樂(lè)錢(qián)糧處、檔案房）、職官太監(jiān)年表（附民籍學(xué)生年表）、署址六章，全面地記述了升平署的成立、管理體制及職官太監(jiān)、民籍學(xué)生情況；又系統(tǒng)地表述了其演變過(guò)程。聯(lián)系到《清代伶官傳》和后來(lái)的《京劇名藝人傳略集》兩部專著可以看出三點(diǎn)：（一）表述了由清中葉至清末，在南府和升平署為宮中演戲的主要藝人的生平、師承、代表性劇目，與內(nèi)廷承應(yīng)戲、連臺(tái)大戲演出的時(shí)間與地點(diǎn)，及其所扮演的人物、所演唱的聲腔。這對(duì)研究清宮戲劇演出活動(dòng)的全貌、變遷極其重要；（二）結(jié)合伶官、名藝人的傳略，看他們演劇活動(dòng)的基本狀況和走向，就可以清楚顯現(xiàn)戲曲演出由昆腔、弋腔的興盛走向衰落，而梆子、皮黃從民間興起走向城市（北京），步入宮廷，而逐步取代昆、弋在民間與宮廷的地位。從這一戲曲演變的基本狀況，可以看出清中葉以來(lái)，戲曲史上花雅之爭(zhēng)的興衰更替在宮廷演戲中的表現(xiàn)，以及統(tǒng)治者上層欣賞趣味的變化，以至由此而產(chǎn)生的對(duì)京師舞臺(tái)，對(duì)各地戲劇發(fā)展的深遠(yuǎn)影響。（三）從清中葉至清末的藝人傳記中（如大家熟知的侯俊山、想九霄等梆子演員；譚鑫培、王瑤卿等皮黃演員）恰恰反映了從亂彈在京師興旺到皮黃戲脫穎而出，由徽班、漢調(diào)演變形成京調(diào)皮黃（京�。�，并走向成熟的歷史軌跡。從中也看到清宮演戲?qū)�京劇形成發(fā)展的影響。

關(guān)于王芷章先生的京劇編年史專著，我曾在為該書(shū)寫(xiě)的序中，講到這本書(shū)稿最重要的特點(diǎn)是它的系統(tǒng)性和全面性。其系統(tǒng)性表現(xiàn)為，從清乾隆五十五年（1790）徽班進(jìn)京開(kāi)始，到1919 年五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，以年為序，記述了京劇經(jīng)由徽、漢兩調(diào)，集亂彈諸腔及昆、弋之所長(zhǎng)，演化、形成京劇皮黃戲，并走向興盛、改良的歷程，不僅有充實(shí)的史料，而且論證、表述了自己得出的結(jié)論與見(jiàn)解。其全面性表現(xiàn)為，在簡(jiǎn)要涉及歷史背景與京師特有環(huán)境的情況下，對(duì)有關(guān)事件、班社、科班、藝人（演員、鼓師、琴師、衣箱、容裝、檢場(chǎng)等）、腔調(diào)、劇目、表演、服飾裝扮、演出習(xí)俗、演戲規(guī)制、管理機(jī)構(gòu)等的各個(gè)方面，對(duì)宮廷、官府演戲與民間演戲，都加以包容。并且，注意到以北京為主，兼及天津、上海、山東、江蘇等地區(qū)京劇流傳、演變的活動(dòng)。這兩個(gè)方面所取得的成就，足以使人們意識(shí)到《中國(guó)京劇編年史》在京劇史論建設(shè)，乃至中國(guó)戲劇史學(xué)學(xué)科建設(shè)上的重要價(jià)值。

應(yīng)該說(shuō)，以上三個(gè)方面的成果，都貫徹和體現(xiàn)出他的戲曲史觀與戲劇理念，成為后來(lái)的學(xué)者們開(kāi)拓戲劇史論、宮廷演劇、京劇史、聲腔劇種研究的重要的參照系。

余從

2010 年5 月21 日于北京