導(dǎo)讀：歷史老人為你說戲 
——王爾敏《京劇書簡》導(dǎo)讀 
翁思再 
旅居加拿大的王爾敏教授以治中國近代史而馳名學(xué)界。他曾以通信形式與吾師劉曾復(fù)教授議論京劇之理，今以積札結(jié)集，自云“年及九秩，此即婪尾之書”。為什么這位歷史學(xué)家竟以論京之書結(jié)束學(xué)術(shù)生涯呢？ 
這些信件的寫作分為兩個(gè)時(shí)期，自二〇〇四年至二〇〇五年得十三通，先生曾在臺灣地區(qū)自費(fèi)少量印行，書名為《揄揚(yáng)京劇有理》。自二〇〇六年至二〇〇九年他又陸續(xù)寫了四篇，此番加上以前所寫共十七通，以《京劇書簡》為書名，由華東師范大學(xué)出版社出版。王爾敏教授如此表述出版緣起： 
元曲名家鄭光祖著有《醒世一斑錄》，其中說道：“天地之中一陰陽也。陰陽分而天地定，陰陽交而天地生。天地有理，陰陽有理，萬物有理”。本書之談京戲，一切要先占得有理。這是小焉者。我這書雖然簡略單薄，而立意則正大嚴(yán)肅，用心則忠誠篤厚，申理則事事有據(jù)，行文則淺顯易曉。這話有理，識者皆可復(fù)按。 
戲劇一門藝術(shù)，我自是十分外行，生平未嘗研究，亦并未認(rèn)真學(xué)習(xí)。既鮮閱讀，又乏磨練，只是有點(diǎn)愛好，隨興跟人亂唱，亦是淺嘗輒止。觀賞稀少，向未著述，門徑未窺，見識浮泛。于今竟然大談京戲，自是既不度德又不量力，偏要出書，豈非自暴其丑？不過時(shí)有所激，勢有所迫，在京劇傾滅危亡之會(huì)，也竟要逼著啞巴說話了。寫此楔子，正逢乙酉之歲春正月，生肖即當(dāng)雞年，世界大勢，面對災(zāi)難世紀(jì)。于風(fēng)云際會(huì)，正可謂是風(fēng)雨如晦，雞鳴不已。我雖才疏學(xué)淺，也顧不得要抗?fàn)幰圾Q。海內(nèi)識者，憐而勿笑可也。 
王爾敏教授在自序中，既描述自己業(yè)余票戲的過程，又暢談?dòng)^察中西作品后之領(lǐng)悟。他的這種觀察帶有歷史學(xué)家的特殊視角。如他開篇所言:“中國戲劇創(chuàng)生于鄉(xiāng)村市鎮(zhèn)的平民社會(huì)，演員和平民距離密近”，這實(shí)際上就折射出人類學(xué)和文化史上的“大傳統(tǒng)”和“小傳統(tǒng)”之間的關(guān)系。中國儒家要義錄于經(jīng)書，這是“大傳統(tǒng)”；而平民百姓則不會(huì)去看“四書五經(jīng)”，他們對于儒家的“忠孝節(jié)義”思想往往是通過看戲、聽評書等民間藝術(shù)得到的，后者即是“小傳統(tǒng)”。這就是說，“大傳統(tǒng)”是仰仗“小傳統(tǒng)”傳播民間的。又如王教授認(rèn)為《玉堂春》雖是完全虛構(gòu)，卻如實(shí)反映了明清兩代各省必在秋天實(shí)行“秋錄大典”的史實(shí)，朝廷要清訟省刑，地方官必須履踐�！队裉么骸穭≈杏伞凹t袍”（一省之承宣布政使，即藩臺）、“藍(lán)袍”（一省之提刑按察使，即臬臺）與中堂坐定的巡按大人之“三堂會(huì)審”，反映了當(dāng)時(shí)的審案格局。王教授道出了傳統(tǒng)戲曲的歷史作用及其劇目的認(rèn)識價(jià)值。 
王教授對于京劇在形式方面的議論，是圍繞寫意藝術(shù)觀來生發(fā)的。京劇舞臺的虛擬性，表演的程式性，無不體現(xiàn)中國式的創(chuàng)作思維。他舉意大利歌劇《塞維利亞的理發(fā)師》演出的例子說，劇中理發(fā)師為伯爵剃胡須，連泡沫胡子膏也上了場，把它們涂在伯爵面頰上，抽出閃亮的剃刀，一刀下去，刮下了一條膏沫……這是完全的生活真實(shí)。反觀京劇，胡子是假的，有各種樣式的“髯口”，各行當(dāng)都有挑須、抖須、捻須、甩須、握須、吹須等優(yōu)美的程式化動(dòng)作，表達(dá)各式各樣的人物感情，這種方式更有利于藝術(shù)化的呈現(xiàn)。厲慧良《漢津口》里，拉長須的展手之間，把髯口甩上左肩，神色威嚴(yán)，復(fù)令胡須緩慢落下，這些表演確實(shí)能夠表現(xiàn)關(guān)羽的神武，髯口是假，藝術(shù)是真。王爾敏教授以廣闊的視野，在中西舞臺藝術(shù)的比較中凸顯中國舞臺藝術(shù)的抒情模式。 
寫意型的京劇完全不必照搬西洋的舞臺美術(shù)。西洋歌劇雖然布景堂皇、服裝華麗，音樂和歌唱方面達(dá)到高水準(zhǔn)，可是表演卻不見精彩，做工武打遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及京劇。這是王爾敏先生的識斷。他還引用許道經(jīng)先生的演講，告訴我們西洋舞臺藝術(shù)未必沒有象征。那《天鵝湖》里的天鵝，無論怎么裝扮也不像，可是把它解釋為象征，那就通了。我們決不要為自己的象征藝術(shù)而自卑。
吾師王元化先生在在進(jìn)行文化反思時(shí)，指出“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中的民族虛無主義的錯(cuò)誤傾向，導(dǎo)致后來多有以西方為坐標(biāo)來看待中國傳統(tǒng)文化者，后果很嚴(yán)重。無獨(dú)有偶，王爾敏教授也以京劇為例，尖銳地指出“文化解體導(dǎo)致京劇沒落”。他說：以這一百年來的文化而言，領(lǐng)袖和偉人們的所作所為是要從根本上改造中國文化，要打倒“舊文化”創(chuàng)造“新文化”，文化之命被割，成了一種“運(yùn)動(dòng)”。大小男女如醉如癡地在共同割中國文化的命，這是一個(gè)大潮流，有幾個(gè)人能夠清醒呢？他還引英國歷史學(xué)家阿諾德�6�1約瑟夫�6�1湯因比（Arnold Joseph Toynbee）的論述說，世界上只有六種文化是從原始先民起就自創(chuàng)文化，其中埃及、蘇美爾（Sumer）、米諾斯（Minoan）、瑪雅（Maya）、安第斯（Andean）五個(gè)文化社會(huì)已經(jīng)不存，所幸存的只有中國一個(gè)。上述五個(gè)文化社會(huì)的滅亡方式中，有四個(gè)是因外力的侵入、破壞、殺戮和驅(qū)散，只有埃及是自生自滅、自行淪亡。不幸如今的中國的文化同時(shí)面臨上述兩種淪亡方式的危機(jī)。自鴉片戰(zhàn)爭以來中國陷于帝國主義列強(qiáng)的侵略壓迫，可是自一九〇〇年起，中國人又喪失自信自尊，崇洋媚外，回頭看本國固有文化全不順眼，務(wù)要改造、革命，以致連根拔起。他痛切地說：“這個(gè)固舊的老文化社會(huì)能存多久，史家不敢預(yù)估，且請高明之家多想想吧！”這是歷史老人之言，痛哉呀痛哉！ 
京劇歷來不僅有廣泛群眾基礎(chǔ)，還備受高層和雅士的推崇。王教授以相當(dāng)篇幅列舉了西方學(xué)者對元雜劇和京劇的翻譯劇目，有的還注明了版本和年代，非常翔實(shí)地告訴我們西方大師是如何看重中國戲曲的。書中還搜羅了一些掌故軼事，如他從晚清“翁（同龢）門六子”之一文廷式筆記稿里，覓出如下一樁有趣的故事。有一位御史向光緒皇帝上奏折說：有小叫天（譚鑫培）、十三旦（侯俊山）者，聞皇帝嘗召入。皇上怎么可以與這些污穢之人親近呢？光緒聞奏大怒，說道不知他下面還要說什么。遂命樞臣傳入詰問，嚴(yán)厲追究其幕后指使。皇帝“即以加罪”，而“軍機(jī)為碰頭乞恩”。后來此事報(bào)到慈禧太后那里，下了懿旨乃得寬免。書中像這樣有意思的軼事還有一些，如果沒有癡迷京劇的歷史學(xué)家在故紙堆里爬羅剔抉，是很難從海底撈上來的。 
作為嚴(yán)肅的歷史學(xué)家，王教授對學(xué)術(shù)問題毫不含糊，該批則批，并不在乎持論者多么有名。這可以書中批評齊如山的論述為例。 
關(guān)于齊如山，較早的一個(gè)批評聲音來自王元化先生。他為筆者所編之《余叔巖研究》撰序，言及齊如山批評譚鑫培的《珠簾寨》說“難道鼓的聲音會(huì)’花啦啦’么？”元化先生有如下一段反批評之言：“這恐怕是苛論。固然真實(shí)的鼓聲不是’嘩啦啦’。但他（齊如山）沒有從寫意的角度去衡量。一旦走上這條什么都要求像真的形似路子，那么作為寫意型的表演體系也就不存在了。倘用寫實(shí)去要求，試問京劇還有多少東西可以留下來呢？如果承認(rèn)京劇是寫意型的體系，那么京劇唱腔也不能例外。寫意容許變形的表現(xiàn)手法，但這不是違反真實(shí)，而是更側(cè)重于神似。優(yōu)秀的寫意藝術(shù)比拙劣的寫實(shí)藝術(shù)可以說是更真實(shí)的，因?yàn)榍罢咴诰�神上更酷肖所表現(xiàn)的內(nèi)容。齊如山的這類議論是不足效法的。” 
筆者也曾批評過齊如山。在為王元化《京劇與傳統(tǒng)文化》所撰注跋中，對齊如山的評價(jià)如下：“十九世紀(jì)的分析實(shí)證治學(xué)思想，由封至模、歐陽予倩等學(xué)者于民國初年引入皮黃 
此處指京劇的舊稱。又作“皮簧”。研究，留學(xué)歐洲回來的齊如山用的也是這種方法。但這些前驅(qū)者多數(shù)畢竟沒學(xué)過戲，更沒有舞臺經(jīng)驗(yàn)。他們以為只要不斷進(jìn)行越分越細(xì)的分類記述，就能說明京劇唱念做打的藝術(shù)問題，其實(shí)不然。比如一個(gè)身段即使照他們所分解的，把手、腿、頭、腰各分體動(dòng)作都做對了，也未必能好看，因?yàn)槠渲羞�有整體配合和怎樣用勁頭的問題。亞里士多德說，手在人的有機(jī)體上，那才是手；黑格爾說，假如把部分從整體上割裂下來，這就不是整體的部分，而是兩個(gè)性質(zhì)了。齊如山的《國學(xué)身段譜》之類的著作，有整理記錄之功，卻未能得到普及，在梨園行作用不大。因?yàn)樗�未能揭示�?dòng)態(tài)規(guī)律，從系統(tǒng)上解決問題。后來當(dāng)二十世紀(jì)分析綜合的整體思想傳入，后起的學(xué)者就指出齊如山的不足�！� 
此番在《京劇書簡》里，王爾敏教授與我們異曲同工。先生批評道：“他（齊如山）觀察有差，給予梅蘭芳誤導(dǎo)。他說西洋歌劇是載歌載舞，這是大錯(cuò)，西方無論男女高音，俱是只唱不舞，僅僅隨音樂有點(diǎn)簡單手勢臺步。”確如王教授所言，在齊如山那個(gè)年代，西洋歌劇是唱者不舞，舞者則不唱，并不像后來崛起的音樂�。∕usicals）那樣有了綜合性。對于齊如山的糾錯(cuò)和匡正，是求真務(wù)實(shí)的學(xué)術(shù)態(tài)度。電影《梅蘭芳》把“梅黨”成員以一個(gè)角色為代表，導(dǎo)致齊如山在媒體上迅速躥紅，以致輿論普遍認(rèn)為他是梅蘭芳最重要的輔弼，其實(shí)事實(shí)并不這么簡單。正如胡適先生所說：世間有一種最流行的迷信，叫做“服從多數(shù)的迷信”。一般都會(huì)以為多數(shù)人的公論總是不錯(cuò)的，其實(shí)不然。后人不必為尊者諱，遮蔽齊如山先生在學(xué)術(shù)上的種種瑕疵和誤導(dǎo)。 
從總體上看，王爾敏教授是一位文化保守主義者，可是這并不表明他不具備國際眼光，也不表明他不提倡京劇改革。他在第十六封信里揄揚(yáng)唐太宗和唐玄宗。他說，在這兩朝的一百三十年間，外國音樂如排山倒海般涌入，這是吸收外來藝術(shù)之高潮，這兩位皇帝開創(chuàng)了中外音樂融合的活潑風(fēng)氣。他引臺灣學(xué)者史惟亮語曰：“當(dāng)前我們又到了一個(gè)史無前例的融合東西的大時(shí)代，迎接這個(gè)挑戰(zhàn)必須先在觀念上恢復(fù)自我，認(rèn)識自我。”誠哉斯言！只有植根于本體，才能夠有效地借鑒和融合外來藝術(shù)�？墒侵袊鴼v史上真正懂藝術(shù)的開明皇帝，能有幾人？ 
這本《京劇書簡》里的十七篇論文都以通信形式呈現(xiàn)，這種體例古今中外不乏舊章。如十八世紀(jì)法國啟蒙思想家、哲學(xué)家、文學(xué)家伏爾泰著名的《哲學(xué)通信》。我國清代歷史學(xué)家學(xué)者章學(xué)誠、段玉裁等也有以通信方式論學(xué)的先例。通信體的寫法比較自由，即興揮灑，短小精悍，雖不是系統(tǒng)論文，卻容易適應(yīng)媒體需要，隨時(shí)可見諸報(bào)端。然而由于寫作時(shí)間不同，各自獨(dú)立成篇，因此本書各篇之間內(nèi)容難免有所交叉。王爾敏教授選擇通信對象為劉曾復(fù)先生，這說明視后者為知音，表示服膺和敬重。筆者在《京劇叢談百年錄》里在劉曾復(fù)名下注曰：“劉曾復(fù)教授又名劉俊之，北京人，今年八十三歲，是我國老一輩生理學(xué)家之一。他畢業(yè)于清華大學(xué)，現(xiàn)為首都醫(yī)科大學(xué)醫(yī)學(xué)工程系名譽(yù)主任。他業(yè)余鉆研京劇，為王榮山弟子，會(huì)老生戲一百余出，能上臺演戲，并精于臉譜、音韻、制曲、身段、把子，均有著述或作品，對京劇史也頗有研究，是一位極為罕見的兼?zhèn)淅碚摵蛯?shí)踐的集大成者。”對于王爾敏教授的這些來鴻，劉曾復(fù)教授以一篇詳述自己聽?wèi)颉�學(xué)戲經(jīng)歷之六千余言作為報(bào)答，此文也見于本書。 
本書的“大軸戲”為楊紹箕先生所作之跋，他提出“劉氏京劇學(xué)”之概念，識者必能會(huì)意。楊紹箕先生曾任香港中文大學(xué)教職，現(xiàn)居加拿大。他是民國初年新疆督軍楊增新的后人。上世紀(jì)六七十年代的動(dòng)蕩時(shí)期，雖坎坷流落，他仍勉力問學(xué)于張伯駒，其后又與筆者同列于劉曾復(fù)門墻。在旅居多倫多直至劉曾復(fù)先生逝世之前的十年里，他每周定期打國際長途電話到北京劉先生寓所問學(xué)，可見向道之誠。此番，紹箕先生以王爾敏十七通信札稿托付于我，期望由華東師范大學(xué)出版社出版，因見該社前曾出版《劉曾復(fù)說戲劇本集》，足見文化擔(dān)當(dāng)云。余即轉(zhuǎn)達(dá)該社六點(diǎn)分社負(fù)責(zé)人倪為國先生，獲得支持，冠書名以《京劇書簡》，終遂我等紀(jì)念兩位鴻儒之交誼、弘揚(yáng)“劉氏京劇學(xué)”之愿矣。 
應(yīng)命忝此導(dǎo)讀，以報(bào)王爾敏教授守護(hù)中華文化之情。初稿修訂之余，仰對恩師劉曾復(fù)先生在天之靈，拳拳之心可鑒，伏案涕零。 


丙申年冬至