一 前水復(fù)后水，古今相續(xù)流——關(guān)于歷史 001
曾經(jīng)的輝煌已經(jīng)化作永恒的追憶，而這些用生命紀(jì)錄下來的膠片卻歷久彌新，任憑時(shí)光的打磨，擁有了勛章般的莊嚴(yán)和凝重。它會佩戴在新一代紀(jì)錄片人的心里，激勵(lì)我們秉承先鋒精神，隨著時(shí)代前行。
二 兩句三年得，一吟雙淚流——關(guān)于紀(jì)實(shí) 020
鏡頭語言就是用鏡頭像語言一樣去表達(dá)我們的思想。鏡頭語言沒有規(guī)律可言，只要用鏡頭實(shí)現(xiàn)你的認(rèn)知，不管用何種鏡頭方式，都可稱為鏡頭語言。紀(jì)錄片的鏡頭語言實(shí)際是在用鏡頭捕捉生活原素，通俗些講，就是紀(jì)實(shí)。
三 君看一葉舟，出沒風(fēng)波里——關(guān)于生活 038
你可以利用紀(jì)錄片完善審美歷程，也可以通過紀(jì)錄片堅(jiān)定文化立場，但無論如何，社會認(rèn)知價(jià)值是紀(jì)錄片zui為重要的特征。
四 欲窮千里目，更上一層樓——關(guān)于境界 051
人所看到事物的能力叫視覺，人所看到物像的距離叫視線，人所看不完整的方向叫視野。我以為，視覺、視線與視野相加就是境界。
五 只有天在上，更無山與齊——關(guān)于距離 107
山與我們是有距離的，但再高的山也高不過天，山是具體形象，天是自然規(guī)律。依順自然規(guī)律走近每一座山，才能真正理解什么是遠(yuǎn)近高低各不同。
六 不敢高聲語，恐驚天上人——關(guān)于傳承 119
見過那些在文物上亂寫亂畫的人嗎？即便未見其人，也見過其人劣跡。在承載歷史文化傳播重任的影像文物上，理當(dāng)心存敬畏。那些不負(fù)責(zé)任的表達(dá)，等同于在文物上涂鴉。
七 細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟——關(guān)于角度 130
角度的選擇，是認(rèn)識事物的過程；角度的確定，是對待事物的立場。正如伊文思所說：當(dāng)你為攝影機(jī)選擇位置的時(shí)候，影片的藝術(shù)就開始了。
八 別來滄海事，語罷暮天鐘——關(guān)于語境 143
面對生人或熟人，說話的語態(tài)完全不同。紀(jì)錄電影解說詞的表達(dá)，應(yīng)當(dāng)有一個(gè)語態(tài)的變化過程，即從生人向熟人轉(zhuǎn)化的過程。解說詞似與熟人聊天，其文風(fēng)也就到家了。
九 綠蟻新醅酒，紅泥小火爐——關(guān)于情趣 152
情趣在生活中無處不在，或被抓住充分利用，或漠然相對毫無反應(yīng)，因此就有了生動(dòng)或乏味。在紀(jì)錄或編輯過程中，情趣容易被忽略，就像只顧寫字，忘了必要的標(biāo)點(diǎn)符號。
一○ 墻角數(shù)枝梅，凌寒獨(dú)自開——關(guān)于藝術(shù) 163
紀(jì)錄電影不僅具有社會認(rèn)知價(jià)值，同時(shí)具有文化傳承價(jià)值和藝術(shù)欣賞價(jià)值。社會認(rèn)知在于是否具有思想性，文化傳承在于是否具有廣泛性，藝術(shù)欣賞在于是否具有獨(dú)特性。
一一 疾風(fēng)知?jiǎng)挪�，板蕩識誠臣——關(guān)于論述 198
紀(jì)錄電影是傳遞社會正能量zui好的藝術(shù)形式。這種正能量就是紀(jì)錄電影所特有的真實(shí)的力量、理論的力量、邏輯的力量和時(shí)間的力量。
一二 離離原上草，一歲一枯榮——關(guān)于命運(yùn) 211
我們絕不能讓我們自身忘掉那些死去者的命運(yùn)。如果我們真忘掉了，我們就是使他們再一次死亡，我們自己就對他們的生命，他們的死亡變得毫無價(jià)值而負(fù)有責(zé)任。
一三 昔去雪如花，今來花如雪——關(guān)于時(shí)間 231
我們用慢慢變老的時(shí)間，去紀(jì)錄那些隨我們一同變化了的人和事，當(dāng)這些變化被濃縮在同一部影片中，這種震撼力是巨大的，這種力量也是紀(jì)實(shí)作品所特有的。
一四 明月松間照，清泉石上流——關(guān)于結(jié)構(gòu) 248
無論在意識形態(tài)世界還是物質(zhì)世界，萬事萬物各有各的結(jié)構(gòu)方式，各有各的自然規(guī)律；從飛機(jī)、坦克、大炮，到土豆、白菜、胡蘿卜，無一例外。
一五 古調(diào)雖自愛，今人多不彈——關(guān)于創(chuàng)新 260
創(chuàng)新是自古至今的話題，獨(dú)特的創(chuàng)造性不是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，其結(jié)果更要有意義。神經(jīng)病的行為是zui獨(dú)特的，但無意義。
一六 感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心——關(guān)于細(xì)節(jié) 296
一個(gè)國家如果沒有紀(jì)錄片，就好像一個(gè)家庭沒有相冊。這話有道理，可只說對了一半。文獻(xiàn)越是被凝固，其水分就越是容易蒸發(fā)。紀(jì)錄片的著力點(diǎn)應(yīng)在相冊背后，汲取被蒸發(fā)的水分。
一七 春眠不覺曉，處處聞啼鳥——關(guān)于音效 311
經(jīng)過幾代紀(jì)錄片人的努力，紀(jì)錄電影從“報(bào)紙的兄弟”變成了“藝術(shù)的姐妹”，以一門全新的綜合藝術(shù)形象走近觀眾的視野。這種變化在內(nèi)容上體現(xiàn)為遠(yuǎn)離說教，在形式上體現(xiàn)為不再僅僅充塞解說加音樂，而是更依賴同期聲及整體音效的設(shè)計(jì)。
一八 近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人——關(guān)于故事 333
紀(jì)錄片與故事片如一個(gè)圓的兩端，果真黑白分明嗎？越是進(jìn)入中間地帶，相融的部分就越多，“紀(jì)錄式故事片”或“故事式紀(jì)錄片”均活躍在這中間地帶，紀(jì)實(shí)手段就是其融化劑。紀(jì)錄電影的紀(jì)實(shí)與故事片的紀(jì)實(shí)如電影前行的雙引擎，不斷推動(dòng)影視作品的創(chuàng)新。
一九 水色連天色，風(fēng)聲益浪聲——關(guān)于節(jié)奏 396
節(jié)奏不僅是在聲響中交替出現(xiàn)的有規(guī)律的現(xiàn)象，亦是事件均勻有規(guī)律
的進(jìn)程。紀(jì)錄事件要尊重規(guī)律，也就是要順應(yīng)節(jié)奏；處理事件要研究規(guī)律，也就是要改變節(jié)奏。
二○ 只在此山中，云深不知處——關(guān)于科教 403
科學(xué)以求真為準(zhǔn)則，教育以求善為要義，文化以求美為目標(biāo)，真、善、美是科教類紀(jì)錄電影的zui終追求。
二一 回看射雕處，千里暮云平——關(guān)于體育 433
在電視尚未發(fā)展之時(shí)，體育的影像傳播完全靠電影。中央新影目前有關(guān)體育的紀(jì)錄片共計(jì)一百九十五部（五百三十七本），雜志片二百三十一本，足以了解新中國成立以來中國體育紀(jì)錄電影的概況。
二二 欲將輕騎逐，大雪滿弓刀——關(guān)于軍事 470
軍人象征著國家利益，軍人意味著必要的犧牲，因此軍事題材紀(jì)錄電影創(chuàng)作還是要以社會的主流意識為取向，為歷史留下重要的影像紀(jì)錄。
二三 海內(nèi)存知己，天涯若比鄰——關(guān)于交流 510
綜觀國際上成功的紀(jì)錄電影，其敘事視角都具有國際化特征，其語言表達(dá)都在尋求國際化的特點(diǎn)�？梢哉f，敘事視角及語言表達(dá)國際化是紀(jì)錄電影走向世界的重要前提。
一 前水復(fù)后水，古今相續(xù)流
——關(guān)于歷史
前水復(fù)后水，古今相續(xù)流；新人非舊人，年年橋上游。
——李白《古風(fēng)五十九首》其十八
李白先是從遠(yuǎn)處望著那座橋，慢慢地接近那座橋，瀟灑地踏上那座橋，當(dāng)他走過那座橋以后，最終變新人為舊人了。
我們呢，既然喜歡這座橋，就大大方方地走過去，實(shí)在沒必要“朝為斷腸花，暮逐東流水”。
我此刻最想說的倒不是誰已經(jīng)過了橋，誰還沒有上橋，而是橋本身。
紀(jì)錄電影《百年光影》在影片開始時(shí)這樣寫道：
在人類使用的語言當(dāng)中，有一種語言叫“手語”。形象的手語把“電影”解釋為從機(jī)器中投射出的光。
想想當(dāng)我們坐在影院里回頭看去時(shí)，是怎樣的畫面呢？無論周圍環(huán)境如何，總是有一道白光從頭上方投射出來，一直到達(dá)銀幕，像銀河中的鵲橋。影像便從機(jī)器中走過來，走過橋，躍然銀幕之上。
《百年光影》用電影紀(jì)錄了電影的歷史。歲月穿梭，光影變幻，
中國電影伴隨著中國歷史的百年滄桑，書寫著民族命運(yùn)的跌宕起伏，洋溢著東方神韻和中國魅力，成為民族文化史冊中寶貴的財(cái)富和光輝的篇章。百年光影，萬千氣象；百年光影，無限風(fēng)光。它是幾代中國電影人的歡笑和淚水，它是中國人一個(gè)世紀(jì)的光榮與夢想。
1895年，這個(gè)世界有了電影。
1896年，世界紀(jì)錄影像中留下了中國人李鴻章在紐約的形象。
1898年，美國人托馬斯·愛迪生來中國拍攝。
1900年，八國聯(lián)軍入侵，法、英、美、日等國派攝影師來中國。
魯迅在《吶喊·序》中說道：
因?yàn)檫@些幼稚的知識，后來便使我的學(xué)籍列在日本一個(gè)鄉(xiāng)間的醫(yī)學(xué)專門學(xué)校里了。我的夢很美滿，預(yù)備卒業(yè)回來，救治象我父親似的被誤的病人的疾苦，戰(zhàn)爭時(shí)候便去當(dāng)軍醫(yī)，一面又促進(jìn)了國人對于維新的信仰。我已不知道教授微生物學(xué)的方法，現(xiàn)在又有了怎樣的進(jìn)步了，總之那時(shí)是用了電影，來顯示微生物的形狀的，因此有時(shí)講義的一段落已完，而時(shí)間還沒有到，教師便映些風(fēng)景或時(shí)事的畫片給學(xué)生看，以用去這多余的光陰。其時(shí)正當(dāng)日俄戰(zhàn)爭的時(shí)候，關(guān)于戰(zhàn)事的畫片自然也就比較的多了，我在這一個(gè)講堂中，便須常常隨喜我那同學(xué)們的拍手和喝采。有一回，我竟在畫片上忽然會見我久違的許多中國人了，一個(gè)綁在中間，許多站在左右，一樣是強(qiáng)壯的體格，而顯出麻木的神情。據(jù)解說，被綁著的是替俄國做了軍事上的偵探，正要被日軍砍下頭顱來示眾，而圍著的便是來賞鑒這示眾的盛舉的人們。
這或許是被記載下來的，中國人對于電影最初的感受之一吧。
魯迅1902年去日本，那個(gè)年代的中國還沒有電影，而中國人卻以并不光鮮的形象出現(xiàn)在了影像畫面之中。這種境遇是否成了當(dāng)時(shí)有識之士把電影帶回中國，為國人正名的一個(gè)理由呢？
1905年，當(dāng)感謝劉仲倫為譚鑫培拍攝了京劇《定軍山》片段，因此成為國人中踏上紀(jì)實(shí)影像這座橋的第一人。據(jù)史料記載，1905年，北京豐泰照相館的老板任慶泰，說服適值六十大壽的菊壇泰斗譚鑫培站在自己新購置的攝影機(jī)前，開演了京劇《定軍山》的幾個(gè)片段。如果說1895年12月28日，電影在法國的誕生，這一科技進(jìn)步的產(chǎn)物，將人類的藝術(shù)創(chuàng)造和文化理想帶入了嶄新的歷史紀(jì)元，十年后，隨著《定軍山》的拍攝，這束文明之光開始照亮中國。從《定軍山》在北京大觀樓影戲院的公開放映開始，中國傳統(tǒng)的戲劇從舞臺走上了“西洋影戲”的銀幕。新世紀(jì)文明的造化，悄悄地改變著中國人的生活。“電影”二字逐漸成為生活中的新時(shí)尚，一些先驅(qū)之士紛紛購置攝影機(jī)，紀(jì)錄周圍的世界，留下自己的生活。
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