很久很久以前，在撒切爾當(dāng)政的時(shí)代，有一座與世隔絕的摩天大廈。窮人住在昏暗局促的最底層，中產(chǎn)階級住在中層，富人住在奢侈豪華的最上層，他們彼此相安無事地度過了短暫的和諧時(shí)光。然而這種自甘天命，看似合理的社區(qū)結(jié)構(gòu)，很快就遭到了破壞，結(jié)局是悲劇性的……

　　★ 賽博朋克宗師、科幻小說之王J.G.巴拉德代表作首次引進(jìn)
　　★ 蘇珊·桑塔格盛贊“當(dāng)代小說中zui具智慧的聲音”
　　★ 后工業(yè)社會(huì)的卡夫卡，重新定義科幻小說——摩天樓正是我們身處的這個(gè)世界
　　★ “抖森”湯姆·希德勒斯頓、杰瑞米·艾恩斯、盧克·伊萬斯領(lǐng)銜主演同名大片
　　我們需要的是科幻小說而不是科學(xué)事實(shí)。人們需要探索的，是內(nèi)層空間而不是外層空間，真正的異類星球是地球。——J.G.巴拉德

　　總譯序
　　第三次世界大戰(zhàn)秘史
　　作為二十世紀(jì)生于中國的最杰出的科幻作家，J.G.巴拉德在中國還沒有得到足夠關(guān)注。他位于上海市番禺路508號(hào)的故居一直都有絡(luò)繹不絕的海外讀者前來探訪，但有關(guān)單位似乎并無保護(hù)或者至少標(biāo)記它的計(jì)劃。上海是一座盛產(chǎn)名人的城市，難免照顧不周，但在國內(nèi)近年的科幻熱潮中，巴拉德依然未能得到足夠關(guān)注，則是本可避免的缺憾。他2009年去世時(shí)，國內(nèi)媒體報(bào)道標(biāo)題使用了“科幻小說之王”的桂冠，卻對作品介紹語焉不詳，只能使他的身份更加飄忽。此次世紀(jì)文景引進(jìn)巴拉德的部分代表作品，不僅是對他最好的懷念，也是國內(nèi)讀者拓展對科幻認(rèn)識(shí)的良機(jī)，畢竟，在整個(gè)科幻文學(xué)史中，他比那些常年漫游在其他星系的作家們要走得更遠(yuǎn)。
　　內(nèi)心世界和外部現(xiàn)實(shí)世界的相會(huì)之處
　　在科幻文學(xué)作為類型文學(xué)被創(chuàng)作和流通的今天，巴拉德的很多作品確實(shí)很難被納入這一形式。事實(shí)上，他在國外常常被歸于更傳統(tǒng)的作家類型，但這并不意味著巴拉德反對被貼上科幻標(biāo)簽。相反，作為英國新浪潮科幻的領(lǐng)軍人物，他對二十世紀(jì)科幻一直保持著敏銳的觀察和清晰的見解。
　　在二十世紀(jì)六十年代，還是年輕作家的巴拉德便對正統(tǒng)科幻提出了批評，他多年以來對此有過多次解釋：“我是學(xué)生時(shí)代開始寫作的——我當(dāng)時(shí)在劍橋?qū)W醫(yī)。我對學(xué)醫(yī)很感興趣，而當(dāng)時(shí)學(xué)的都派上了用場。所有的解剖學(xué)和生理學(xué)等等，看起來像是篇巨大的小說。大學(xué)里有年度短篇故事競賽，我為此寫了個(gè)故事，得了年度大獎(jiǎng)。我認(rèn)為這是個(gè)綠燈，便放棄了醫(yī)學(xué)，幾年后發(fā)表了第一個(gè)故事。我最初的作品投給了《地平線》這類英語文學(xué)雜志。就是一般的小說，有實(shí)驗(yàn)性的人物。接著，我開始思考科幻小說，在那個(gè)年月里全都是阿西莫夫、海因萊因和克拉克——那是在五十年代中期——我想，那些作家并沒有充分利用科幻小說的潛能。我感覺到應(yīng)該寫一種新的科幻小說�！�…四十年代和五十年代的美國科幻是一種關(guān)于技術(shù)的大眾文學(xué)。它源于三十年代發(fā)行的《大眾機(jī)械》這類美國流行雜志，以及那個(gè)年頭擁有的對科學(xué)技術(shù)的一切樂觀態(tài)度……它們充滿了奇跡，世界上最大的橋，最快的這個(gè)或是最長的那個(gè)……充滿了科技奇跡。那時(shí)的科幻小說便是出自科學(xué)將會(huì)重塑世界的樂觀態(tài)度。接著到來的是廣島和奧斯維辛，科學(xué)的模樣徹底變了。人們變得對科學(xué)非常懷疑，但科幻沒有改變。你依然找得到這種樂觀的文學(xué)，這種海因萊因—阿西莫夫—克拉克式的對科學(xué)可能性的態(tài)度，是完全虛假的。在五十年代氫彈實(shí)驗(yàn)的時(shí)候你可能看到科學(xué)已經(jīng)和魔術(shù)非常接近了。而且，科幻認(rèn)同外層空間的概念，那成了絕大多數(shù)人對它的印象——太空船、外星人的星球。這對我來說毫不合理。在我看來，他們忽略了我認(rèn)為最重要的領(lǐng)域——我在七年前第一次使用這個(gè)名詞——‘內(nèi)層空間’，用來描述內(nèi)心世界和外部現(xiàn)實(shí)世界的相會(huì)之處。你能在超現(xiàn)實(shí)主義畫家馬克斯·恩斯特、達(dá)利、唐吉和基里科的畫作中見到它。他們是內(nèi)層空間的畫家，而我認(rèn)為科幻小說應(yīng)該探索那個(gè)領(lǐng)域，那個(gè)心靈撞擊外部世界的領(lǐng)域，而不只是描繪幻想。這是五十年代初科幻的病癥，它正在變成奇幻小說，它不再是嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)小說了。于是我開始了寫作……我所有的小說都發(fā)生在今日，或者離今日不遠(yuǎn)�！�
　　巴拉德畢業(yè)后參加英國皇家空軍，在加拿大服役期間才接觸到科幻，但他迅速奠定了自己精確的閱讀趣味，即便是對同一個(gè)作家如H.G.威爾斯，他也表示更感興趣的是《時(shí)間機(jī)器》《隱身人》《莫羅博士島》和短篇小說，而不是《世界大戰(zhàn)》，并且認(rèn)為當(dāng)代美國科幻小說家是從后者而不是前者中找到靈感。他認(rèn)為《2001太空漫游》“表明了當(dāng)代科幻英雄主義時(shí)期的結(jié)束——它深情地想象出來的景色和服裝，和它巨大的布景道具，讓我想起了《亂世佳人》，一場科學(xué)盛會(huì)變成了一種倒轉(zhuǎn)的歷史浪漫，一個(gè)不允許當(dāng)代現(xiàn)實(shí)強(qiáng)光穿入的封閉世界”。他稱《星球大戰(zhàn)》為兒童電影：“其中描述和實(shí)現(xiàn)了各種超級技術(shù)，但沒有時(shí)間感。動(dòng)作可能發(fā)生在很遠(yuǎn)的將來或是很遠(yuǎn)的過去。與我們的世界或其他世界之間沒有聯(lián)系。角色們生活在一種永恒的連續(xù)介質(zhì)中。他們只處理事件，就像是一個(gè)電子游戲中迅速前進(jìn)的小點(diǎn)�！�
　　不過，巴拉德很喜歡四五十年代的科幻電影：“因?yàn)楫?dāng)時(shí)的這些電影是低成本電影，導(dǎo)演們不得不在街上實(shí)拍，也就是說——他們沒錢像今天的喬治·盧卡斯等人一樣去建時(shí)髦的布景。他們以這種方式保持了與現(xiàn)實(shí)的接觸，黑色電影也是如此。它把某種相關(guān)性強(qiáng)加于你�！�
　　正是在這樣的趣味指導(dǎo)下，巴拉德發(fā)展了他著名的“內(nèi)層空間”概念。他最早在1962年的《新世界科幻》發(fā)表了宣言式文章《哪條路通向內(nèi)層空間》，闡述了這一概念，直到七十五歲高齡時(shí)還在給予最后修正：“內(nèi)層空間——我指的是你在夢中，特別是超現(xiàn)實(shí)主義繪畫中見到的那個(gè)被創(chuàng)造出來的空間，但它也存在于高度錯(cuò)亂的現(xiàn)實(shí)中，諸如戰(zhàn)爭區(qū)、飛機(jī)失事現(xiàn)場、地震廢墟、被遺棄的建筑，觀察者在那兒疊加了他自己的畏懼、夢境、恐怖癥——我認(rèn)為這樣定義的內(nèi)層空間在我后期的小說中有一定程度的出現(xiàn)。”
　　“我不認(rèn)為自己是一個(gè)像艾薩克·阿西莫夫或是阿瑟·克拉克那樣的科幻作家。嚴(yán)格地說，我認(rèn)為自己是一個(gè)把超現(xiàn)實(shí)主義也當(dāng)作科學(xué)藝術(shù)的科幻作家。從某種意義上來說，阿西莫夫、海因萊因和美國科幻的大師們其實(shí)根本沒有在真的寫科學(xué)。他們寫的是一系列虛構(gòu)的想法，被很方便地貼了‘科學(xué)’的標(biāo)簽。他們寫的是未來，他們寫的是一種關(guān)于未來的奇幻小說，更接近西部和驚悚小說，但與科學(xué)并沒有什么真的關(guān)系�！�…你只需拿起一本諸如《自然》之類的期刊，或是任何科學(xué)期刊，你就能看見科學(xué)屬于另一個(gè)完全不同的世界。弗洛伊德曾指出，你必須區(qū)分分析性活動(dòng)和合成性活動(dòng)，科學(xué)大部分屬于前者，而藝術(shù)屬于后者。海因萊因—阿西莫夫式科幻的問題在于它是徹底合成的。弗洛伊德還說過，合成性活動(dòng)是一種不成熟的標(biāo)志，而我認(rèn)為這就是經(jīng)典科幻跌倒之處�！�
　　巴拉德?lián)碛袑�業(yè)科學(xué)素養(yǎng)，并對人類技術(shù)進(jìn)步保持著敏感。他在劍橋大學(xué)國王學(xué)院接受了數(shù)年醫(yī)學(xué)、生理學(xué)、物理學(xué)的教育，從空軍退役之后又在科學(xué)期刊《化學(xué)與工業(yè)》全職工作了幾年。“我訪問了大量的研究實(shí)驗(yàn)室、化工廠這類地方，它們對刺激我的想象力起了很大作用。我科幻的大部分靈感來自我稱之為科學(xué)現(xiàn)實(shí)的東西，而不是科學(xué)奇幻。”即便成為作家之后，巴拉德依然常年和醫(yī)生、物理學(xué)家友人們探討科學(xué)問題，甚至每周定期收到來自國家物理實(shí)驗(yàn)室友人廢紙簍的內(nèi)容，了解科技前沿。他自己甚至訂閱了包括《心理神經(jīng)學(xué)》這樣的學(xué)術(shù)期刊，直至刊物價(jià)格大漲，個(gè)人無力訂閱，而他的某些靈感便是來自這些信息源。“就像《時(shí)代之聲》這樣的故事。有一些想法在五十年代末是正在進(jìn)行的，我們對基因和染色體的了解不斷增長，讓我想到我們的生物也許在往昔被植入了‘休眠基因’，在人類向下一個(gè)進(jìn)化階段前進(jìn)的過渡區(qū)域等待著。我并不是說那些思路直接來自某篇文章，而是說當(dāng)我寫這個(gè)故事時(shí)，雜志里充滿了推動(dòng)我們了解基因結(jié)構(gòu)研究的描述，而這是觸動(dòng)我想象的一個(gè)元素。或者拿《集中城市》來說，它是關(guān)于一個(gè)延伸至無限的巨型城市的故事——其中的靈感來自受勒·柯布西耶影響的前衛(wèi)建筑師們在巨大街區(qū)中展現(xiàn)的興趣。弗蘭克·勞埃德·賴特提出了一個(gè)他稱之為‘一英里高的伊利諾伊’的概念，一幢巨大的芝加哥塔樓。我想他后來展望著能包容巨大城邦國家的宏偉塔樓。這類在科學(xué)和建筑雜志中很時(shí)興的內(nèi)容，確實(shí)直接啟發(fā)了一些故事。這個(gè)過程在我整個(gè)寫作生涯中一直都持續(xù)著�！�
　　巴拉德的文字運(yùn)用是純功能性的，從不流于類型化，也不上演文體的狂歡，即便是《暴行展覽》這樣的實(shí)驗(yàn)文本，也是對媒體風(fēng)景的諷喻。他很確定自己想要表現(xiàn)的是什么，所以他的文風(fēng)總是不動(dòng)聲色的，只是他希望精確描述的內(nèi)心世界過于怪誕。換句話說，他的作品更接近于他喜歡的恩斯特和達(dá)利，而不是抽象表現(xiàn)主義�！半m然聽起來有些荒謬，但我并不認(rèn)為自己是一個(gè)文學(xué)作家（不褒不貶）。我不想以任何方式寫與自身相關(guān)的小說。這有很多例子，不光是小說，也包括音樂和繪畫。我對拉斯科（洞窟壁畫）以來的任何畫派都非常有感覺。我能從整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期的幾乎每個(gè)畫家那兒體會(huì)到美感，而馬奈以來的每個(gè)畫家都在我生活中扮演著重要角色，除了抽象表現(xiàn)主義，因?yàn)槟钦媸且环N關(guān)于自身的繪畫。我想在自己的寫作中杜絕這種趣味�！�
　　巴拉德從來沒有活在某一個(gè)具體的文學(xué)傳統(tǒng)中，連他曾經(jīng)代表的新浪潮科幻也被他迅速超越了。在歐美經(jīng)典文學(xué)中，他最喜歡的是卡夫卡；在科幻作家中，他最尊敬的是雷·布拉德伯里，不過，他在去世前幾年的一個(gè)訪談中再次提到布拉德伯里時(shí)表示：“我從來沒像他那樣創(chuàng)作，他太浪漫了，在我看來經(jīng)常太天真。”“如果你問我誰真正影響了我——其實(shí)更多的不是作家，而是諸如馬克斯·恩斯特、薩爾瓦多·達(dá)利、喬治·德·基里科、勒內(nèi)·馬格里特這樣的畫家、超現(xiàn)實(shí)主義者們。我希望能用文字來創(chuàng)造他們在畫布上所創(chuàng)造的。這些夢境般的地景，這種用藝術(shù)手法來體現(xiàn)心理狀態(tài)的迷人方式。你知道，我小時(shí)候經(jīng)歷了這個(gè)星球上最偉大的超現(xiàn)實(shí)景況：戰(zhàn)爭。你走上街道，一半住宅已成廢墟，一輛轎車停在其中之一的房上面，如此這般……戰(zhàn)爭充滿了超現(xiàn)實(shí)的驚奇，充滿了超現(xiàn)實(shí)主義的畫面。當(dāng)時(shí)我已經(jīng)很清楚，人類文化中的某些東西正在拐一個(gè)扭曲得可怕的彎——而作為一個(gè)藝術(shù)家，一個(gè)作家，我想去理解它�！�
　　這個(gè)星球上最偉大的超現(xiàn)實(shí)景況：《太陽帝國》
　　二十世紀(jì)八十年代，斯皮爾伯格在上海外灘等地實(shí)拍《太陽帝國》，這可能是中國第一次也是最后一次向好萊塢電影團(tuán)隊(duì)大規(guī)模開放公共空間。日本軍隊(duì)在上海街道上列隊(duì)行進(jìn)，與中國抵抗力量槍戰(zhàn)，用坦克碾軋英國僑民的轎車。外灘街區(qū)被關(guān)閉，分道線被涂覆，數(shù)千群眾演員走上街頭，外白渡橋邊架起鐵絲網(wǎng)路障，黃浦江中的快艇掛著太陽旗。攝制現(xiàn)場令很多年長的上海人想起幾十年前在相同地點(diǎn)的相同畫面。
　　巴拉德本人受導(dǎo)演邀請?jiān)谟�國和鄰居們一起參加了幾個(gè)鏡頭的拍攝，并未借此機(jī)會(huì)親臨現(xiàn)場。否則，無論是八十年代的上海，還是短暫疊加于其上的三四十年代景象，在他眼中都會(huì)是超現(xiàn)實(shí)的。九十年代初，BBC拍攝關(guān)于巴拉德的專題紀(jì)錄片時(shí)，他隨劇組回到闊別四十五年的上海，算是完成了一個(gè)心愿。和如今相比，他童年的生活空間在當(dāng)時(shí)還算保存完好。他在故居中認(rèn)出了當(dāng)年使用的藍(lán)色油漆，甚至找到了自己用來放漫畫的小書架，感覺像是走進(jìn)了“時(shí)間膠囊”。他參觀了自己曾住過幾年的龍華集中營，在房頂對著鏡頭介紹周邊所有建筑在當(dāng)年的功用，在生活了將近三年的小房間中回憶當(dāng)年父母姐姐床鋪的位置。
　　在這部名為《上海吉姆》的紀(jì)錄片中，巴拉德當(dāng)然提到了戰(zhàn)爭給童年留下的烙印。在他看來，歐洲二戰(zhàn)時(shí)發(fā)生的嚴(yán)重暴行從某種意義上可以歸因于納粹理念的罪惡。“但在遠(yuǎn)東，我成長的地方，并沒有解釋。嚴(yán)重暴行發(fā)生了，數(shù)幾百萬人被謀殺，沒有真正的原因�！�…我有這個(gè)未解開的包袱，我想解讀我留在過去的生活。”這一愿望對巴拉德后來的擇業(yè)有很大影響。他在談到學(xué)醫(yī)的決定時(shí)說：“我想我意識(shí)到希望成為心理醫(yī)生的愿望是我與（我剛體驗(yàn)了三四年的）陌生的英國生活接軌的嘗試之一。它是我與失去的、從某種意義上說留在了上海的自我重新建立聯(lián)系的嘗試�！痹谕砟甑牧硪徊考o(jì)錄片中，他稱在上海的生活給了自己“一大套有待解答的問題”，是自己走上學(xué)醫(yī)道路的原因，并補(bǔ)充說，成為心理醫(yī)生之后，第一個(gè)病人將是自己。
　　巴拉德在童年便目擊戰(zhàn)亂、貧病、死亡和人類光怪陸離的欲望，享受過上層社會(huì)的豐足，然后突然遭受被困于集中營的苦難。了解巴拉德的這一獨(dú)特經(jīng)歷，對理解他一生作品中諸多令人感到不適的場景和情節(jié)是有幫助的。這一點(diǎn)在筆者2009年的文章《從上海到內(nèi)層空間》已有論述。那篇文章所討論的巴拉德最后作品《生活的奇跡》，與其他眾多文章和訪談一樣，將作者后來對超現(xiàn)實(shí)主義與精神分析的愛好乃至一生的創(chuàng)作方向與其童年經(jīng)歷緊密聯(lián)系起來。除此之外，《生活的奇跡》的另一重要功用，是驅(qū)動(dòng)讀者去重新審視《太陽帝國》，將其從寫實(shí)的框架中解放出來，并通過對照閱讀去了解《太陽帝國》的文學(xué)價(jià)值。
　　在寫作之前，巴拉德曾耗費(fèi)多年時(shí)間與當(dāng)年的集中營難友重新建立聯(lián)系，收集相關(guān)材料。在被問到為何年過五十才開始寫作此書時(shí)，他表示，必須等三個(gè)孩子安然度過青春期之后才會(huì)寫作自己艱險(xiǎn)的青春期。“為了寫這本書，我知道我不得不將青春期階段的我重新暴露在那些危險(xiǎn)面前。當(dāng)孩子們還在青春期時(shí)，他們應(yīng)該受到保護(hù)。”巴拉德顯然希望能夠精確還原當(dāng)年的遭遇，但他所作的處理也是顯而易見的，例如，書中將父母排除在主人公集中營生涯之外，這一設(shè)定并不符合巴拉德的個(gè)人經(jīng)歷。他對此的解釋是：“我仔細(xì)想過這一點(diǎn)，但我感覺讓吉姆當(dāng)一個(gè)戰(zhàn)爭孤兒更接近事件的心理學(xué)層面和感情層面的真實(shí)。”然而，縱然這些層面的真實(shí)性可以探討，但最終還是作者個(gè)人的。按羅西的觀點(diǎn)，《太陽帝國》可以解讀為弗洛伊德“屏蔽記憶”的文學(xué)變異：“從歷史角度來說并不總是正確的，但卻能承擔(dān)壓抑創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的功能�！奔幢闶菚�名本身，也含有多個(gè)寓意。巴拉德曾對書名給予了有限的解釋：“《太陽帝國》確實(shí)同時(shí)指有著日升國旗的日本帝國和我們在原子彈標(biāo)志下共同生存的那個(gè)帝國或領(lǐng)域：核時(shí)代�！倍�部分評論認(rèn)為帝國也暗指中國和美國。
　　很顯然，在《太陽帝國》中，巴拉德并非只是拆解“時(shí)間膠囊”并展示其成分，它雖然在巴拉德驚世駭俗的作品中顯得最為傳統(tǒng)，但極可能是作者投入最多心力、終其大半生寫作理想的成果。無論如何解讀，以親歷為素材去描繪一個(gè)少年眼中的世界大戰(zhàn)和集中營生活，讓《太陽帝國》不僅在巴拉德的作品中獨(dú)樹一幟，也使它成為二十世紀(jì)最珍貴的文學(xué)寶藏之一。
　　人們不想聽到的真理：《撞車》
　　1970年4月，巴拉德在一家倫敦畫廊舉辦了他命名為“新雕塑”的展覽，展品是三輛被撞毀的汽車。在開幕式上，一百多人迅速喝醉，現(xiàn)場混亂，作家成了唯一清醒的人。在為期一個(gè)月的展覽之后，汽車被進(jìn)一步嚴(yán)重?fù)p毀、推倒、涂鴉。“我已經(jīng)在書中預(yù)測了人們的表現(xiàn)。在真的展覽中，排隊(duì)的客人和訪問者們的舉動(dòng)基本上是我所預(yù)料的。這基本上不是一個(gè)雕塑展，而是一個(gè)借用了美術(shù)展形式的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)展示�！贝颂幩�說的書，是同年出版的《暴行展覽》。它由之前數(shù)年中在雜志發(fā)表的實(shí)驗(yàn)性短文組成，是巴拉德寫作生涯中里程碑式的作品，也是二十世紀(jì)最離經(jīng)叛道的文本之一，曾被美國出版商主動(dòng)銷毀。如果說在此之前的“世界三部曲”（《淹沒的世界》《燃燒的世界》《結(jié)晶的世界》）及一系列短篇還維持了一個(gè)科幻作家形象的話，《暴行展覽》宣布了巴拉德在余生中對科幻的徹底超越。
　　《暴行展覽》顯然受到了美國實(shí)驗(yàn)作家威廉·巴勒斯的影響。但巴拉德對實(shí)驗(yàn)文本的探索在其寫作生涯中是簡短的。巴拉德基于其中一個(gè)片段寫出了《撞車》，它與接下來的《混凝土島》《摩天樓》并稱為“都市災(zāi)難三部曲”，展現(xiàn)了他個(gè)人風(fēng)格最鮮明的創(chuàng)作階段。
　　巴勒斯為《暴行展覽》美國版撰寫的前言當(dāng)然也適用于《撞車》：“像外科醫(yī)生一樣精準(zhǔn)地探索了性的非性根源。”不過，和性有關(guān)的內(nèi)容是后者最受爭議的原因。被巴拉德高度贊譽(yù)的電影版《撞車》因?yàn)橛写罅啃院捅┝︾R頭而被美國電影協(xié)會(huì)定為最嚴(yán)苛的NC—17級。但如導(dǎo)演大衛(wèi)·柯南伯格所言，它當(dāng)然不應(yīng)被視為色情片。“色情片是用來刺激你的性欲，沒有其他的功能。很顯然，《撞車》并不是色情的……在大多數(shù)電影中，故事停頓，你看到一個(gè)性場景，然后故事繼續(xù)。但并沒有什么規(guī)矩說你不能用一系列性場景作為結(jié)構(gòu)元素——故事發(fā)展，角色顯現(xiàn)。為什么不？這是一個(gè)人生活敘事的一部分。”
　　法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞的視角獨(dú)辟蹊徑。他在其1981年的重要著作《擬像與模擬》中用一章專述《撞車》，盛贊其為“模擬宇宙中的第一部偉大小說”。在另一篇文章中，鮑德里亞說：“《撞車》是我們的世界，其中并沒有‘發(fā)明’什么，一切都是超級功能化的：交通和車禍、技術(shù)與死亡、性與攝影鏡頭。一切都如同一個(gè)巨大的模擬和同步的機(jī)器；我們自己的模型和環(huán)繞我們的模型都加速了，一切都在虛無中混合起來并且具有超操作性。將《撞車》與其他幾乎所有科幻區(qū)分開的，是它沿著那些和‘正常’宇宙相同的力線和定局投射進(jìn)了未來。小說能夠超越現(xiàn)實(shí)（相反亦可，只是更微妙），但根據(jù)的是同樣的游戲規(guī)則。而在《撞車》中，既無小說也無現(xiàn)實(shí)——一種超級現(xiàn)實(shí)已經(jīng)廢除了兩者。在其中，躺著我們當(dāng)代科幻的定義性角色，假如這樣一個(gè)角色存在的話�！�
　　值得一提的是，鮑德里亞的這些相關(guān)文字在1991年被科幻學(xué)術(shù)界的重要刊物《科幻研究》第55期作為《科幻與后現(xiàn)代主義》�？�的一部分重新發(fā)表，同期發(fā)表了若干學(xué)者對此的評論，而巴拉德本人也被邀發(fā)表了看法。部分學(xué)者認(rèn)為鮑德里亞忽視了《撞車》中的道德觀點(diǎn)，巴拉德本人則表達(dá)了對自己作品遭到過度理論化解讀的反感（雖然他非常欣賞鮑德里亞的某些作品）。巴拉德在另一個(gè)場合曾提到：“我并不將《撞車》《摩天樓》或《混凝土島》這類小說視為科幻。我想很多人將其描述為科幻小說的原因是那樣能夠中和它所散發(fā)的不適感�！�…它們當(dāng)然不屬于主導(dǎo)當(dāng)代小說的現(xiàn)實(shí)主義——我真的只寫過一部‘現(xiàn)實(shí)’小說：《太陽帝國》。不，我認(rèn)為它們屬于另一種文學(xué)傳統(tǒng)，一個(gè)上溯到薩德、被熱內(nèi)和塞利納這類作家繼承的傳統(tǒng)�；蛘哒f，文學(xué)中的壞小子們。一種去處理人們不想聽到的真理的非凡強(qiáng)大的傳統(tǒng)。我總是視自己為某種倫理家，站在路邊舉著指示牌：當(dāng)心，急轉(zhuǎn)，慢行！”
　　在《科幻研究》第58期中，魯?shù)峡朔治隽税屠�德的道德觀點(diǎn)：“巴拉德對撞車的興趣是心理學(xué)層面的，其想法是個(gè)人無意識(shí)與外部社會(huì)現(xiàn)象有一種直接聯(lián)系。巴拉德使用單個(gè)人物去體現(xiàn)人類欲望的各個(gè)方面，其表達(dá)則是外部風(fēng)景，而二十世紀(jì)后期西方文明生活所居住的風(fēng)景進(jìn)一步的人工化已經(jīng)證實(shí)了后者的力量。巴拉德小說中個(gè)人與風(fēng)景的災(zāi)難性互動(dòng)是精神層面意識(shí)與無意識(shí)脫節(jié)的表述。無意識(shí)層面代表真實(shí)的欲望，存在的頑固基礎(chǔ)，而使用非常弗洛伊德式的——同時(shí)也是終極道德的——將黑暗帶進(jìn)光亮之中的方法來讓這種現(xiàn)實(shí)昭示出來，這便是巴拉德的計(jì)劃。”
　　斯蒂芬森另一個(gè)角度的觀點(diǎn)顯然也適用于《撞車》：“J.G.巴拉德作品的一個(gè)中心是超越的問題，亦即越過、逃離物質(zhì)世界、時(shí)間和空間、身體、感知和普通自我意識(shí)的限制。這一主題在不同方向上充滿了作者作品的大部分，并常被評家誤解為一種對退化、衰敗、崩潰和混沌的虛無主義或是宿命論的先入之見……超越的主題所代表的并不是一種對人類價(jià)值和目標(biāo)的否定，而是肯定最高的人文和抽象理想：恢復(fù)人作為一種真實(shí)而獨(dú)立的存在。”
　　《撞車》是巴拉德思想超前于時(shí)代的例證之一，它所描述的畫面在媒體中已經(jīng)被越來越多地播放。1989年由塚本晉也執(zhí)導(dǎo)的日本最重要的賽博朋克電影《鐵男》便被學(xué)者用來與《撞車》進(jìn)行比較。1997年戴安娜王妃車禍身亡之后兩周，英國作家薩爾曼·拉什迪在《紐約客》發(fā)表名為《撞車》的文章，將車禍與這部作品聯(lián)系起來：“巴拉德的小說將我們文化中的兩種色情戀物癖——汽車和明星——通過性感的暴力（一次車禍）集合到了一起，創(chuàng)造了一種如此令人震驚以致被認(rèn)為是淫穢的效果。在戴安娜之死的例子中所添加的照相機(jī)，調(diào)出了一杯比巴拉德原著中更加強(qiáng)大的死亡與欲望的雞尾酒。”
　　記憶和欲望寫下的神話：《混凝土島》
　　“小說是神經(jīng)內(nèi)科的一個(gè)分支：神經(jīng)和血管的場景是記憶和欲望寫下的神話。”巴拉德的這句話應(yīng)該是概括《混凝土島》的最好方式。在對于巴拉德作品的解讀中，不應(yīng)忘記他經(jīng)過醫(yī)科訓(xùn)練的專業(yè)知識(shí)和觀察力，這種素質(zhì)比巴勒斯所說的“外科醫(yī)生的精準(zhǔn)”要更全面。主人公雖然是一位建筑師，但在困境之中久病成醫(yī)，對自己的身心狀況異常敏感。每一處傷痛的變化，和每個(gè)時(shí)刻精神狀況的起伏，都被觀察和記錄著。他在探索一座陌生島嶼的同時(shí)，也在探索內(nèi)心交織的記憶和愿望，而這兩片風(fēng)景常常疊印、融合，以至于他會(huì)感到島嶼的生命，甚至覺得自己便是島嶼，而在另一些時(shí)刻則會(huì)清晰感到探索和征服島嶼的需要——換言之，取得對自己內(nèi)心的徹底掌控。
　　與《撞車》不同，《混凝土島》開篇發(fā)生的車禍純屬意外，除了使主人公受傷和被困，它造成的額外破壞，是在這位高級職業(yè)人士常年按部就班的生活中撕開一道裂縫，長期被壓抑的真實(shí)人性得以釋放出來。他每天檢視自己身體的同時(shí)也檢視著他往昔熟視無睹的城市道路、建筑和天空，觀望著不息的車流，游走于自己的精神孤島。借巴拉德所言：“馬克斯·恩斯特、薩爾瓦多·達(dá)利、喬治·德·基里科和保羅·德爾沃的經(jīng)典超現(xiàn)實(shí)主義畫作中，時(shí)間和空間的法則常被取消，現(xiàn)實(shí)被解碼，以發(fā)現(xiàn)日常生活后面的超現(xiàn)實(shí)性。”
　　和《摩天樓》相比，《混凝土島》展現(xiàn)的是一座倒臥在高速公路之間的摩天樓廢墟，被困其中的主人公每天都在探索它的不同樓層，最終與其中的神秘居民對話、爭斗、和解、告別。帕迪認(rèn)為，巴拉德城市小說中的人物可能會(huì)以為他們是孤立于世的，但發(fā)生的災(zāi)難總是暴露這不過是一個(gè)幻影。與其他學(xué)者不同，他認(rèn)為巴拉德在三部曲中“向我們展示的并不只是孤立中的人，而是那些自以為已經(jīng)把自己從世界中移除的倫敦人”。這種自我孤立的現(xiàn)代病癥，可以從主人公往日分裂的感情生活和對陌生家具的喜愛中觀察到，但當(dāng)他遭遇真的孤立，卻又不禁回憶起家庭甚至童年，然后遇見他原本無緣在這座城市中相遇的其他居民。“通過一種平凡的‘原始主義’的舉動(dòng)，個(gè)人能夠通過與一種文化缺席的暴力領(lǐng)域進(jìn)行互動(dòng)來發(fā)現(xiàn)一個(gè)更深層、更本真的自我。”貢肖雷克的這一觀點(diǎn)其實(shí)適用于整個(gè)“都市災(zāi)難三部曲”。
　　《混凝土島》與《魯濱孫漂流記》的相似之處已經(jīng)被多位評論家探討過——事實(shí)上，巴拉德的主人公直接把自己與這位三百多年前被困荒島的人相類比。《魯濱孫漂流記》一直被認(rèn)為是殖民冒險(xiǎn)的寓言。愛爾蘭作家詹姆斯·喬伊斯指出，魯濱孫·克魯索“是不列顛殖民者的真正原型，正如星期五是被殖民民族的標(biāo)志一樣”。和笛福相比，巴拉德把殖民地安排在英帝國的心臟中心，被現(xiàn)代人造結(jié)構(gòu)所包圍，那是主人公作為一個(gè)建筑師和市民所熟悉但如今卻不可及的現(xiàn)代世界，而他被放逐的島嶼卻只有文明的廢墟，正被優(yōu)美但又不時(shí)令人生畏的修長野草所吞沒——巴拉德所塑造的蠻荒之地幾乎是超現(xiàn)實(shí)的，而它的原住民有著比主人公更不尋常的遭遇�！痘炷�土島》作為經(jīng)典荒島故事的現(xiàn)代版，場景和人物都極其精簡，從而盡顯巴拉德經(jīng)營內(nèi)心—風(fēng)景互動(dòng)模型的能力。
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　　胡凌云

　　J.G.巴拉德
　　J.G. Ballard（1930—2009）
　　英國著名作家。出生于上海租界，珍珠港事變后，被日軍羈押在龍華集中營；1946年，他和父母返回英國。巴拉德在劍橋修讀醫(yī)學(xué)兩年，做過廣告文員、搬運(yùn)工和百科全書推銷員，后參加英國皇家空軍。
　　巴拉德二十世紀(jì)五十年代參與科學(xué)雜志編輯，開始發(fā)表短篇小說，成為英國六十年代科幻小說新浪潮運(yùn)動(dòng)的代表作家，有“科幻小說之王”的美譽(yù)，被奉為“賽博朋克”（Cyberpunk）文學(xué)導(dǎo)師。他一生出版長著小說二十余部，作品被蘇珊·桑塔格譽(yù)為“當(dāng)代小說中具智慧的聲音”。
　　代表作有《撞車》、《太陽帝國》、《摩天樓》等。自傳體小說《太陽帝國》曾入圍布克獎(jiǎng)，獲衛(wèi)報(bào)小說獎(jiǎng)和詹姆斯·泰特·布萊克紀(jì)念獎(jiǎng)，由著名導(dǎo)演斯蒂芬·斯皮爾伯格于1987年搬上銀幕，克里斯蒂安·貝爾扮演小主人公；《撞車》由加拿大導(dǎo)演大衛(wèi)·柯南伯格改編成電影，斬獲1996年戛納國際電影節(jié)評審團(tuán)特別大獎(jiǎng)；電影《摩天樓》由英國導(dǎo)演本·維特利執(zhí)導(dǎo)，湯姆·希德勒斯頓、杰瑞米·艾恩斯、盧克·伊萬斯領(lǐng)銜主演，2016年3月于英國上映。

1. 臨界
2. 派對時(shí)間
3. 住客命案
4. 向上！
5. 垂直的城市
6. 摩天道上的危險(xiǎn)
7. 準(zhǔn)備離開
8. 食肉鳥
9. 走進(jìn)低處
10. 枯水湖
11. 征討
12. 向峰頂進(jìn)發(fā)
13. 軀體的記號(hào)
14. 終極勝利
15. 晚間娛樂節(jié)目
16. 皆大歡喜
17. 湖畔小閣
18. 血園
19. 夜的游戲

　　相較而言，往上三層，高高站在露天樓上面的羅亞爾則從來不曾這么清醒。終于準(zhǔn)備好了成為那些海鳥中的一員，他站在自己樓頂套間的窗戶前，俯瞰著開發(fā)區(qū)的露天廣場，向遠(yuǎn)方的河口眺望。晨間的空氣剛被一場新雨洗過，清爽卻也凜冽，河水穿城而出，也似一長串冰凌滾滾而來。兩天了，羅亞爾沒有吃過任何東西。食物的匱乏非但不曾令他渾身無力，反而刺激了他身體里的每一根神經(jīng)每一塊肌肉。腦組織好似暴露在外，就要被漫天的鳴唳聲撕裂。那些鷗鳥像一道持續(xù)不斷的噴泉自電梯機(jī)房和護(hù)欄上升起，向高空飛去，形成一個(gè)不斷膨脹的旋渦，又突然向著雕塑園俯沖而下。
　　羅亞爾現(xiàn)在可以肯定：它們是在召喚他。那些狗已然棄他而去。它們剛得了自由，便消失在了樓梯間和下邊的走廊里，唯獨(dú)雪狼留了下來。它坐在羅亞爾的腳邊，在敞開的窗戶旁著迷一樣看著鳥兒飛翔�，F(xiàn)在，它的傷都已痊愈，厚厚的極地被毛也恢復(fù)了白色。羅亞爾懷念那些血痕，就如同他懷念?yuàn)A克上那些被懷爾德太太洗掉的血手印一樣。
　　把自己封進(jìn)樓頂套間的時(shí)候帶上的那點(diǎn)食物，羅亞爾都已經(jīng)給了狗，不過他覺得自己也已經(jīng)超越饑餓感了。三天以來，他誰都沒見，也很樂意把自己和妻子、鄰居的一切關(guān)聯(lián)都切斷。他仰望著那一大群盤旋的鷗鳥，明白它們才是這摩天樓真正的住客。那座雕塑園也是單為它們設(shè)計(jì)的，只是當(dāng)初他并未意識(shí)到而已。
　　羅亞爾在寒冷的空氣里打著哆嗦。他穿著獵裝，單薄的亞麻布完全無法為他擋住在混凝土天臺(tái)上肆虐的風(fēng)。在太過明亮的空氣中，跟羅亞爾蒼白的面色相比，白色布料也顯得發(fā)灰了。羅亞爾勉力壓抑自己的寒戰(zhàn)，吃不準(zhǔn)是否那些車禍的舊傷傷口又破裂了，他走上平臺(tái)，穿過了樓頂。
　　鷗鳥悄悄靠近到他周圍，轉(zhuǎn)動(dòng)著自己的腦袋，在混凝土上擦拭自己的喙。混凝土表面蹭著一道道血痕。這是第一次，羅亞爾看到窗臺(tái)和護(hù)欄上盡是帶血的V形爪跡，仿佛某種神秘字體里的一個(gè)個(gè)符號(hào)。
　　遠(yuǎn)處有聲音響起，是女人在低語。在雕塑園另一邊，觀景天臺(tái)的中間，有一群女住戶像是在搞什么公開討論而聚在了一處。
　　因?yàn)樗饺祟I(lǐng)地遭到入侵，且也因此記起在這樓內(nèi)他尚不是孤身，羅亞爾有些心神不寧，退身到了雕塑園的后墻后面。一眾聲音在他周圍來來去去。那些女人很隨意地說著話，就好像已經(jīng)這樣來過許多次了。說不定她們之前上來觀光的時(shí)候，他都在睡覺。也說不定，因?yàn)樘鞖鉂u冷，她們決定把聚會(huì)地點(diǎn)順著樓頂一路挪進(jìn)他的套間里去。
　　鳥的旋渦正在瓦解。羅亞爾向著套間往回走的時(shí)候，那個(gè)螺旋的形狀已經(jīng)開始散了，鷗鳥們貼著大樓的外墻面俯沖出去飛遠(yuǎn)了。羅亞爾催著雪狼走在前面，從雕塑園的后墻邊走了出來。套間里，站了兩個(gè)女人，其中一個(gè)的手正放在健身器上。真正令羅亞爾震驚的是她們隨意的站姿，她們就好像是正要搬進(jìn)一間預(yù)租好的度假別墅一般。
　　羅亞爾退到了一間電梯機(jī)房后面。獨(dú)自和鷗鳥、雪狼一起過了這么長時(shí)間，看到這些人類入侵者，他多少有些無措。他把狗拉到自己腿邊，決定留在雕塑園里，等待訪客離開。
　　他推開園子后門，在兩列刷了漆的幾何體之間走著。數(shù)十只鷗鳥圍繞著他，在鋪著地磚的地面上聚攏起來。它們亦步亦趨地跟著羅亞爾，充滿期待。
　　他在濕地磚上滑了一腳，低頭看時(shí)，發(fā)現(xiàn)是鞋子上掛了一塊軟骨。他扶著一尊雕塑站穩(wěn)，把軟骨扯出來丟開。手邊這個(gè)齊腰高的混凝土球體，染著奪目的絳紅色。
　　收回手時(shí)，掌間濕漉漉的都是血。鷗鳥大搖大擺走到了前面，為羅亞爾騰出了一塊空地。此時(shí)，映入眼簾的游樂園，整個(gè)內(nèi)里都浴在了血中，地磚也因這黏稠鮮艷的漿液而濕滑不堪。
　　雪狼貪婪地抽著鼻子，將落在嬉戲池邊沿上的一塊碎肉狼吞入腹。羅亞爾直直瞪著這一地血，瞪著自己滿手的殷紅，還有那些被鳥剔得一干二凈的累累白骨，魂飛魄散。
　　懷爾德醒來的時(shí)候，已近日暮。清冷的空氣在空房間里流動(dòng)，輕輕拂起地板上的一張報(bào)紙。這個(gè)時(shí)候，屋里沒有陰影。聽得到通風(fēng)管道里自上而下的風(fēng)聲，鷗鳥的嘶鳴卻已經(jīng)停了，就好像它們已經(jīng)離開，再不會(huì)回來。懷爾德席地坐在客廳的一角，坐在這個(gè)無人入住的立方體的頂端。感受著后背抵在墻上的力道，他幾乎要相信自己是這公寓樓里的第一個(gè)，也是最后一個(gè)住客。
　　他站起身，穿過房間走上陽臺(tái)。下方很遠(yuǎn)處，能看到停車場里上千輛的車，卻都被一重薄霧從他眼前遮蔽了，那些歷歷可辨的細(xì)節(jié)屬于他身外的另一個(gè)世界。
　　舔著指上殘留的動(dòng)物油脂，懷爾德走進(jìn)廚房。食柜和冰箱都是空的。他想起了泳池邊電梯里的那個(gè)少婦和她溫暖的肉體，想著是不是要回到她身邊去。他還記得她輕撫他的胸口和肩膀，還能感覺她的手在他肌膚上的力道。懷爾德仍吮著自己的手指走出了公寓，覺得自己像是被人拋棄在了這巨大的建筑里。走廊寂靜無聲，冷風(fēng)經(jīng)過，吹動(dòng)地面上零零碎碎的廢棄物。他左手還拿著自己的攝像機(jī)，至于它是用來做什么的，或者為什么還把它留在身邊這么久，他已經(jīng)不大能確定了。
　　不過，那支銀色小手槍，他倒是立即認(rèn)了出來。他握在右手，鬧著玩似的拿槍指著一間間開著的房門，多少有幾分期待著會(huì)有什么人現(xiàn)身出來陪他一起玩。最上面的樓層已經(jīng)被天空霸占了一部分—他爬上40層的時(shí)候，看到樓梯間天窗框出了這么一幅圖：白色的云朵飄在了一口電梯井里。
　　懷爾德舉槍虛瞄著，快步穿過了40層的候梯廳。這里沒有路障，且近期剛有人花力氣收拾整理過。垃圾袋全被清掉，路障被拆除，候梯廳里也重新置上了擺設(shè)。有人把一面面墻壁都擦洗了，那些涂鴉、輪值花名冊、電梯運(yùn)載時(shí)刻表都已消失不見。
　　一陣風(fēng)過，關(guān)上了身后的一扇門，也剪滅了那一道光亮。懷爾德在這空樓里跟自己玩得很開心，認(rèn)定很快就會(huì)有人現(xiàn)身和他一起玩，于是單膝跪地，將手槍平舉，向某個(gè)假想敵瞄準(zhǔn)。他沿著走廊急步?jīng)_到盡頭，一腳踹開門，闖進(jìn)了那一間公寓。
　　整幢大廈里，他沒有見過比這更大的公寓，遠(yuǎn)比高樓層的所有其他公寓都寬敞得多。和候梯廳、走廊一樣，這里的房間也都已經(jīng)被細(xì)細(xì)清掃過，地毯重新鋪上，窗簾掛起在高高的窗戶旁邊。餐室里，光潔的餐桌上靜靜立著兩支銀燭臺(tái)。
　　懷爾德被眼前的一切鎮(zhèn)住了，他在微微反光的桌子周圍慢慢走著。頭腦混亂，他莫名覺得自己以前來過這里，早在他還沒搬進(jìn)這空樓的很多很多年以前。這挑高的天花板和硬朗的家具，讓他想起自己還是個(gè)小小孩童時(shí)曾經(jīng)做客過的一間房子。他徘徊在這幾個(gè)重新布置過的房間里，幾乎是在期待著，期待能發(fā)現(xiàn)他兒時(shí)的玩具、小小的兒童床和嬰兒圍欄正都擺放整齊，迎接他的到來。
　　在臥室之間有一道私人樓梯，直通上方的另一間內(nèi)室，以及一個(gè)可以瞭望樓頂?shù)男√组g。這謎一般的秘密樓梯和它帶來的挑戰(zhàn)令懷爾德躍躍欲試，想要順著臺(tái)階往上爬。他舔干凈手指上最后一點(diǎn)油脂，歡快地沖自己吼了一嗓子。
　　懷爾德向著開闊敞亮的空間拾級而上，行至半道，被攔住了去路。一個(gè)瘦削的身影從陰影中走了出來，是一個(gè)高大的白發(fā)男人。他比懷爾德年長許多，風(fēng)將他的一頭白發(fā)吹得凌亂。這男子站定在樓梯口，靜靜看著自己下方的這名入侵者。他的面龐在刺目的背光中模糊不清，但骨形分明的前額上的那些疤痕，卻和他白色夾克上新鮮的血手印一樣，分外顯眼。
　　懷爾德依稀認(rèn)得這個(gè)守在觀景天臺(tái)上的狂野老者是誰，他在樓梯上停下了腳步。他不確定羅亞爾是要來和他玩這個(gè)游戲，還是要來呵斥他。從羅亞爾緊張的姿勢和潦倒的外表來看，懷爾德猜測他一直藏身在什么地方，但卻不是為了玩這個(gè)游戲。
　　盡管如此，懷爾德依然希望能征他入伙，他玩也似地沖羅亞爾揮了揮手槍。出乎他意料，建筑師竟向后退了一步，看起來就像是在假裝害怕。就在懷爾德抬步向上走的時(shí)候，他舉起了手中的鉻手杖，朝著樓梯方向用力擲了下來。
　　金屬棍子撞在扶手上，抽到懷爾德的左臂，一擊之下，他吃痛地拋下了攝像機(jī)。手臂麻了。如同受到責(zé)打的孩子一般，他感到了片刻的無助。就在這位建筑師沿臺(tái)階朝他走下來的時(shí)候，懷爾德舉起了銀手槍，洞穿了他的胸膛。
　　短促的一聲爆炸在冰冷的空氣里消散開去。懷爾德爬上了那最后幾級臺(tái)階。建筑師姿態(tài)拙笨地倒在了樓梯上，看起來就像是在裝死；全無血色的疤臉轉(zhuǎn)向一邊，不去看懷爾德。他還活著，正從敞開的窗戶望著飛在最后的那幾只被槍聲驚到半空的鷗鳥。
　　懷爾德從他身上跨了過去。這個(gè)游戲，和這預(yù)見不到的轉(zhuǎn)折，讓懷爾德糊涂了。攝像機(jī)躺在樓梯的底部，不過他決定就把它留在那兒。他揉著自己的胳膊，將震傷了手的手槍丟開，從法式落地窗走了出去。
　　二十碼之外，有小朋友正在雕塑園里玩耍。曾經(jīng)，為了防他們而緊鎖了那么長時(shí)間的園門，現(xiàn)如今就這么大敞著，懷爾德一眼就能看到里面那些幾何造型的玩具雕塑。在白墻的映襯下，它們的色彩顯得尤其奪目。一切都已被涂染一新，陽光里，樓頂充滿著朝氣。
　　懷爾德向那些孩子揮舞著胳膊，可惜他們都沒看到他。孩子們的存在給他注入了活力，這一路攀登到頂，終于在此看到了他們，他感受到了勝利的喜悅。那個(gè)躺在他身后的臺(tái)階上，外套染血臉上帶疤的古怪男人，沒有懂過他的這場游戲。
　　其中有個(gè)小朋友，一個(gè)兩歲的小男娃娃，正光著身子在雕塑之間跑進(jìn)跑出。懷爾德急急松開自己襤褸的褲子，任憑它褪到腳踝，然后赤身裸體向他的朋友們奔過去。他的步態(tài)微微蹣跚，就好像他已經(jīng)忘了怎么使用自己的這兩條腿。
　　在雕塑園的正中，空的嬉戲池旁邊，有位女子正在用家具碎塊點(diǎn)篝火。她的雙手強(qiáng)健有力，正調(diào)整著一支沉重的燒烤扦，那是一根從大型健身機(jī)上拆下來的金屬管材。孩子們聚在一旁玩，她則蹲在篝火邊上，把椅子腿碼進(jìn)火堆里去。
　　懷爾德向前邁著步子，懷著羞澀，滿心期待那女子會(huì)注意到畫在他胸口上的那些圖案。他在等小朋友過來喊他一起去玩，同時(shí)看見在左側(cè)十英尺開外還站著第二個(gè)女子，身穿長及腳踝的連衣裙和長長的條紋圍裙，長發(fā)從她嚴(yán)苛的臉龐兩邊向后攏著，在后頸綰成一個(gè)髻。
　　懷爾德在雕塑之間停下腳步。沒有任何人關(guān)注到他，他尷尬了。園門旁又出現(xiàn)兩個(gè)打扮得同樣持重的女人，其他女人則紛紛從雕塑之間走出來，松散地站成一個(gè)圈，把懷爾德圍在了當(dāng)中。她們的外表仿佛屬于另一個(gè)世紀(jì)，另一番場景，如果不去看她們的墨鏡的話。在天臺(tái)上這些血痕斑駁的混凝土的反襯下，深色的鏡片有些扎眼。
　　懷爾德等待著，等她們跟他說話。赤裸著展現(xiàn)出自己的身體，展現(xiàn)出畫在身體上的那些圖案，這讓他覺得非�？鞓贰＝K于，那個(gè)跪坐在篝火旁的女子回過了頭，向他看過來。雖然這女子換了一副裝扮，他仍認(rèn)出她是自己的妻子，海倫。他剛想向她跑過去，但她那種云淡風(fēng)輕的目光，以及對他沉甸甸的性器無動(dòng)于衷的打量，讓他生生停了下來。
　　到此刻，他意識(shí)到這里的每一個(gè)女人他都認(rèn)識(shí)。他依稀認(rèn)出了夏洛特·梅爾維爾，她帶著瘀青的脖子上圍了一條圍巾，看他的眼神里沒有敵意。年輕的羅亞爾太太站在簡·謝里丹身邊，她現(xiàn)在是個(gè)保姆了，看護(hù)著年紀(jì)最小的那幾個(gè)孩子。他還認(rèn)出穿皮草大衣的那位是珠寶商的遺孀，和他身上一樣，她臉上也用胭脂化了妝。他回過頭，無非確認(rèn)了自己的退路已被封好了，只見兒童作家那莊嚴(yán)高貴的身影出現(xiàn)在頂樓套間的那扇敞開的窗戶后面，一如端坐在帳閣里的女王。在最后一念希冀消失之前，他想，也許她會(huì)念一個(gè)故事給他聽。
　　在他前方，雕塑園里，小朋友們正在玩白骨。
　　眾人圍成的圈子收緊了。篝火里躥起了第一簇火苗，復(fù)古椅子上的清漆迅即發(fā)出噼啪爆響。女人們仿佛都得到了提醒，想起繁重的勞作是會(huì)帶來饕餮之欲的，她們齊齊透過墨鏡專注地看著懷爾德，同時(shí)，每個(gè)人都從自己圍裙的深兜里掏出了什么東西。
　　在她們滿是血污的手中，握著一把把窄刃的小刀。此時(shí)此刻，懷爾德有幾分靦腆，卻又很快樂；他跌跌撞撞走過樓頂，迎向自己的一個(gè)個(gè)新的母親。
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