牛人尹朝陽
　　南陽出了個尹朝陽。1970年出生的南陽人尹朝陽，似乎是不經(jīng)意間已成為具有國際影響的著名藝術(shù)家、中國油畫界“70后”的代表性人物。他的一幅畫能賣出上百萬甚至數(shù)百萬，近幾年胡潤藝術(shù)家排行榜上，尹朝陽總以五六千萬元的成交額名列二十名上下，年紀(jì)輕輕的，就以自己的獨創(chuàng)性嶄露于國際藝術(shù)界，這幾乎是一個奇跡。
　　尹朝陽早幾年的青春殘酷系列、神話系列，表達(dá)了一代青年人的迷惘、絕望、自我折磨和自戕心理，有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義色彩，頗有影響。近年來的佛像系列、山水系列等對傳統(tǒng)文化的解構(gòu)亦有相當(dāng)深度。而最能引人注目亦可代表尹氏風(fēng)格的是他的領(lǐng)導(dǎo)系列。
　　尹朝陽的領(lǐng)導(dǎo)系列多是對已逝的某位領(lǐng)導(dǎo)照片的復(fù)制，有接近于原作的，有稍加改動或變形歪曲原作的，有拼貼上畫家自己形象的，如一領(lǐng)導(dǎo)坐在廬山一張?zhí)僖紊�，目光向著遠(yuǎn)方，畫家本人則坐在一側(cè)地上看著領(lǐng)導(dǎo)；領(lǐng)導(dǎo)去安源，身后一年青人（畫家）追逐、仰望著他；更有意思的，尹朝陽把領(lǐng)導(dǎo)戴八角帽的照片置換為畫家自己，又把自己與領(lǐng)導(dǎo)的淺浮雕側(cè)面頭像并列在一起，這樣一來，領(lǐng)導(dǎo)的崇高性、神圣性與神話性不見了，一種游戲性場景甚至惡作劇出現(xiàn)了。盡管總體上可以感到畫家對某種神圣性事物的崇敬，但仔細(xì)想來，這種崇敬是虛偽的、游戲性的，里面埋藏著畫家強(qiáng)烈的自我意識：將畫家本人的形象與偉人并置一處，這是對時間和歷史的強(qiáng)行介入，畫家以自己強(qiáng)烈的自我意識，以自己的偉大性比附、挑戰(zhàn)領(lǐng)導(dǎo)的偉大性。可以對比的是，畫家復(fù)制的收租院、草原英雄小姐妹之類的作品，里面卻沒有畫家形象出現(xiàn)，畫家不屑于與這些小人物為伍。廣場系列中天安門廣場那些螞蟻般的人群中有尹朝陽嗎？我想在畫家的意識里是沒有的，也就是說畫家有意無意地暴露了自己欲成為偉人，或者已經(jīng)成為偉人的幻想，盡管這種幻想是游戲性的，畫家用自己表面上的崇敬表達(dá)了自己的謙卑、高傲和大不敬。這種強(qiáng)烈的自我意識正是后革命時代———改革開放賦予藝術(shù)家的。
　　這也可以從另外一些作品看出。如表現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)晚年的凄涼與孤獨感的，有的領(lǐng)導(dǎo)面露兇光，有的十分模糊，暗示著時間對領(lǐng)導(dǎo)的形象的抹殺。順便說一句，畫家獨創(chuàng)性地用鋸狀圓規(guī)在有的領(lǐng)導(dǎo)形象上制造了細(xì)密的螺紋，以此虛化領(lǐng)導(dǎo)的形象，但我以為，這種對時間和歷史記憶的表達(dá)或曰抹殺顯得過于技術(shù)了些。
　　畫家對時間和歷史的破壞性介入畢竟是觀念上的虛擬的，因為領(lǐng)導(dǎo)已成為歷史，這種強(qiáng)行介入又是畫家缺乏正面介入能力（或不愿意正面介入）的證明，他只好用這種游戲性替代性的筆墨滿足一下自己的偉人欲和窺視欲。
　　阿根廷作家博爾赫斯有篇小說叫《吉訶德的作者彼埃爾·梅納德》，寫梅納德要寫一部包括了《堂吉訶德》部分章節(jié)的無可比擬的作品，他的雄心壯志就是寫出一些篇章，與塞萬提斯的作品逐字逐句完全相符。博爾赫斯說梅納德用一種新的技巧，一種有意制造時代錯誤和胡亂歸屬的技巧，豐滿了處于停滯狀態(tài)的讀書藝術(shù)。這種技巧使最最平淡的書籍充滿奇聞。
　　我思考的是，這種在美國著名藝術(shù)家沃霍爾等人的強(qiáng)烈暗示下根據(jù)照片復(fù)制的作品，經(jīng)歷了原始事實、圖像再到圖像的轉(zhuǎn)化過程，即使忠實地復(fù)制，那個原始事實也已變質(zhì)，起碼時間和空間已經(jīng)錯位了，時空的錯位肯定導(dǎo)致原始事實的變質(zhì)。原始事實成為了復(fù)制出來的偽事實，存在變成了非存在。以前人的作品為藍(lán)本進(jìn)行復(fù)制性創(chuàng)作，成功者多為破壞性復(fù)制。如文學(xué)上美國小說家巴塞爾姆的《白雪公主》對經(jīng)典童話《白雪公主》的重新書寫，美術(shù)上杜尚等人為蒙娜麗莎加上胡子等。尹朝陽復(fù)制的聰明之處在于，他抓住了最具中國特色的一個政治和文化符號，并讓畫家的形象加入進(jìn)去，改造了這個符號，喚醒了人們的某種記憶。雖然原始事實經(jīng)過幾重轉(zhuǎn)折和社會的物換星移，時代已剝?nèi)テ渖砩仙袷サ墓猸h(huán)，畫家偏要在此時此地竭力地試圖復(fù)原這種神圣性，這有點梅納德的味道；但這種典型的符號意義仍然賦予了尹朝陽畫作以強(qiáng)烈刺激性，讓尹朝陽如此地與眾不同。而究其實質(zhì)，尹朝陽表達(dá)的歷史只能是一種從圖像到圖像的變質(zhì)了的歷史，一種偽歷史。
　　畫家聲稱自己反對觀念性的東西，可我們從尹朝陽的領(lǐng)導(dǎo)身上看到的仍然是觀念性的東西、虛擬的東西，它不是現(xiàn)實存在，如果是現(xiàn)實存在的話，它只是畫家創(chuàng)作那一刻的現(xiàn)實存在，這樣的現(xiàn)實存在，仍然是觀念性存在。這種觀念性存在說明的是畫家強(qiáng)烈的自我意識，一種精神貴族的自我表達(dá)，一種異質(zhì)的表達(dá)，在中國底層群眾和老干部的共通感里撒上一把鹽之后所出現(xiàn)的異質(zhì)性。從另外一個角度說，正是領(lǐng)導(dǎo)這個政治符號玉成了畫家的個性，拋卻了這個符號，這種復(fù)制就是無意義的。比如畫家對收租院和草原英雄小姐妹的復(fù)制就沒有多少意義。其廣場系列，畫家畫出了天安門廣場的各種建筑和雕塑、廣場上螞蟻般的群眾，畫家有意把天安門壓低，俯視之，螞蟻般的人群似乎盲目地為空洞的天安門所吸引，作品似乎更為直接地反思、表達(dá)了時代的政治文化，但這種反思亦是游戲性的，中國人目前復(fù)雜的生存狀態(tài)和深刻的存在困境被回避了。
　　這些話表達(dá)的是對尹朝陽創(chuàng)造性工作的尊重。尹朝陽是一個思想者，藝術(shù)上多變，一派大家氣象，筆者期待尹朝陽繼續(xù)他不懈的探索，成長為一個真正的偉大者。
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