古代藝術(shù)門(mén)類中，中國(guó)古代繪畫(huà)藝術(shù)與中國(guó)哲學(xué)關(guān)系十分深厚，如一般認(rèn)為道家的自然思想對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)有長(zhǎng)久的影響。在繪畫(huà)藝術(shù)形式上，唐代出現(xiàn)的水墨畫(huà)，其“黑白世界”，既是古代哲學(xué)陰陽(yáng)世界觀在繪畫(huà)形式上的體現(xiàn)，又受到道家與禪宗的深刻影響。同時(shí)，古代繪畫(huà)的內(nèi)涵與形式，也隨著中國(guó)文化的整體變化而變化。魏晉隋唐以佛道人物、侍女牛馬為繪畫(huà)的主題，對(duì)山水林石的欣賞則是在中唐以后，尤其是在北宋以后，中國(guó)文化史上所謂唐宋轉(zhuǎn)型的說(shuō)法，在這里又一次得到呼應(yīng)。中唐以后的繪畫(huà)，佛道人物的形象逐漸讓位于人世景物，宋元士大夫?qū)︵l(xiāng)野理想化生活的思緒逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，與門(mén)閥貴族時(shí)代的士族意象全然不同，顯示出社會(huì)文化的變化在藝術(shù)上的體現(xiàn)。
　　中國(guó)繪畫(huà)的美學(xué)特色，始終不追求形似的模寫(xiě)，而要求表達(dá)出事物的神韻，這就是“氣韻生動(dòng)”，成為從人物到山水描寫(xiě)的主導(dǎo)原則。而中國(guó)畫(huà)的精神追求，在歷史發(fā)展中亦有變化。如在其早期，仍然重視自然物景的客觀描寫(xiě)和表現(xiàn)，即使在抒發(fā)主觀感情時(shí)，也仍保持一種客觀的態(tài)度，其區(qū)別只在表達(dá)客觀之“形似”還是客觀之“神似”。此后則不然，元代不再?gòu)?qiáng)調(diào)自然物體的“氣韻生動(dòng)”，而是突出畫(huà)家自我的“胸中逸氣”，即主觀的精神。中國(guó)畫(huà)力求表現(xiàn)一種精神的想象之境、想象的世界，這個(gè)世界也是藝術(shù)家理想的世界，或注入了他、體現(xiàn)了他的情思的世界。不過(guò)，元代文人的水墨畫(huà)所要表達(dá)的，更多的是藝術(shù)家的心緒，心緒是一時(shí)之感悟和意趣，還不是標(biāo)志穩(wěn)定內(nèi)心的心性范疇。到了明清之際，一般認(rèn)為，如八大山人、石濤的畫(huà)作重在自我個(gè)性的表現(xiàn)，其筆墨所著力表達(dá)的不再是氣勢(shì)，不再是空靈，而是表現(xiàn)其人生的體驗(yàn)意義、個(gè)體的內(nèi)心境界。
　　這一切都在本書(shū)中被重新整理敘述。作者一貫認(rèn)為，中國(guó)繪畫(huà)的主線是文人畫(huà)，文人畫(huà)在唐以前以人物為主，宋元以山水為主，明以后是花卉為主，20世紀(jì)是以寫(xiě)意花卉為代表。在本書(shū)中，作者以儒家的心性之學(xué)為趨歸，對(duì)明清以來(lái)的繪畫(huà)，提出了與以往不同的文化—美學(xué)解釋，強(qiáng)調(diào)要在一般所說(shuō)的畫(huà)家的情緒、心境之后，更深入其人格、心性。作者指出，不是客觀描寫(xiě)，而是主觀表現(xiàn)才是中國(guó)繪畫(huà)的主流特色。中國(guó)畫(huà)的表達(dá)不重個(gè)體觀念和情緒，而是表達(dá)了中國(guó)文化的人格理想，即不是一人一時(shí)一地的主觀情緒，而是世代傳承的文化傳統(tǒng)、價(jià)值取向和人生理想。這也是作者不再用“個(gè)性”這樣的范疇，而用“人格”或“心性”這樣的范疇去把握這一時(shí)期筆墨范例之內(nèi)涵的主要原因。作者指出，中國(guó)畫(huà)的歷史發(fā)展，是一個(gè)從客觀化追求到主體化追求的過(guò)程，其第一個(gè)階段魏晉隋唐，以表現(xiàn)客觀對(duì)象的“神韻”為價(jià)值核心；第二個(gè)階段宋元明清，山水畫(huà)的價(jià)值核心是主客觀并重互動(dòng)的“意境”；第三個(gè)階段近代文人畫(huà)的價(jià)值核心則是“格調(diào)”。正是在格調(diào)這一節(jié)點(diǎn)上作者作了充分發(fā)展，把“格調(diào)”發(fā)展為“心性”，以“心性”來(lái)把握近代以來(lái)文人畫(huà)表達(dá)作者人格理想的特點(diǎn)，這也是本書(shū)的最重要之點(diǎn)。在我看來(lái)，作者所說(shuō)的“人格”主要是以德性為中心的儒家人格，作者在本書(shū)中所強(qiáng)調(diào)的“心性”也主要是儒家特別是宋明理學(xué)所說(shuō)的心性。在這個(gè)意義上，若說(shuō)本書(shū)體現(xiàn)了作者的儒學(xué)的文化觀，當(dāng)亦不為過(guò)。
　　中國(guó)學(xué)術(shù)思想以哲學(xué)、宗教、思想為主要內(nèi)容。在二千余年的歷史中，在不同的歷史時(shí)期，學(xué)術(shù)思想往往通過(guò)不同的形式或形態(tài)來(lái)取得發(fā)展，并形成其潮流的變化和階段的區(qū)分。這使得我們常常用一個(gè)時(shí)期的主流學(xué)術(shù)形態(tài)來(lái)概括這一個(gè)時(shí)期的思想學(xué)術(shù)。比如，先秦是諸子百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代，我們就習(xí)慣把先秦稱作“子學(xué)”的時(shí)代。兩漢的思想主要是通過(guò)經(jīng)學(xué)的形式發(fā)展的，我們就把兩漢稱作“經(jīng)學(xué)”的時(shí)代。魏晉時(shí)期以玄學(xué)（新道家）的發(fā)展為主流，我們就把魏晉稱作“玄學(xué)”的時(shí)代。隋唐時(shí)期是中國(guó)佛教特別繁盛的時(shí)期，我們就把隋唐稱作“佛學(xué)”的時(shí)代。宋元明清是理學(xué)（新儒學(xué)）占主導(dǎo)地位的時(shí)期，所以我們就把宋明稱作“理學(xué)”的時(shí)代。當(dāng)然，在每一時(shí)期，除了主流思想而外，還有別的思想存在，但是每一時(shí)期的主導(dǎo)的學(xué)術(shù)思潮，確實(shí)是這一時(shí)代的代表，在文化中扮演了核心的角色。因此，每個(gè)時(shí)代的主流思想，不能不對(duì)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)精神發(fā)生影響。當(dāng)然，藝術(shù)家不僅受到同時(shí)代主流學(xué)術(shù)思想的影響，也會(huì)受到整個(gè)思想史上主流思想家的影響。如何把握藝術(shù)家與主流思想史的關(guān)系，與精神文化大傳統(tǒng)的關(guān)系，應(yīng)該是理解中國(guó)藝術(shù)史的重大課題。
　　就美學(xué)詮釋而言，本書(shū)關(guān)注的重點(diǎn)不是魏晉隋唐時(shí)期，而是宋以后的時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的文化受到宋明理學(xué)的深刻影響。宋明理學(xué)以其心性的理論與實(shí)踐為核心，以探求人的本性、意識(shí)、情感、人格價(jià)值、人生意義為根本內(nèi)容。儒家的心性論是其實(shí)踐功夫的理論基礎(chǔ)，而以心性論為基礎(chǔ)的修身功夫，指向本性的自我實(shí)現(xiàn)、人格的自我完成，意識(shí)的自我修煉、境界的自我超越，以達(dá)到圣賢的人格境界。儒家的“超凡入圣”即超越凡俗的欲望追求以達(dá)到“極高明”的精神境界，與佛道不同，是以道德的提升與完美為人生的根本目標(biāo)和終極意義，而其修身功夫是以《四書(shū)》提供的條目為主體，如《中庸》的戒慎恐懼，《大學(xué)》的正心誠(chéng)意、格物致知，《論語(yǔ)》的克己求仁，《孟子》的盡心知性等。
　　宋元的文人畫(huà)，應(yīng)與宋元士大夫的精神特質(zhì)有關(guān)，那么我們也許可以問(wèn)，宋元明清的水墨畫(huà)和這一時(shí)期占主流學(xué)術(shù)地位的宋明理學(xué)有何關(guān)系？對(duì)此，本書(shū)給出了一個(gè)明確的回答。在本書(shū)中，筆墨的傳統(tǒng)被作者理解為一種自我培養(yǎng)、自我塑造、自我修煉、自我超越的藝術(shù)形式，而這一切自我的修養(yǎng)又可歸結(jié)為心性的體悟修養(yǎng)及其磨煉過(guò)程。這種理解與宋明理學(xué)的文化方向是一致的，表明明清藝術(shù)家作為文士，其文化追求受到了理學(xué)的深刻影響。在此種視野下，筆墨被認(rèn)為是心性的表征，二者一致，筆墨典范與人格理想成為統(tǒng)一體。由是，筆墨系統(tǒng)所表達(dá)的，不是藝術(shù)家