導(dǎo)讀/ 彼得的布里洛盒子

　　某種程度上講，匈牙利作家艾斯特哈茲·彼得的《赫拉巴爾之書》也就是美國藝術(shù)家安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》（BrilloBoxes）。安迪·沃霍爾（Andy Warhol）是已逝的美國藝術(shù)家，上世紀(jì)80 年代來過中國，對現(xiàn)代藝術(shù)影響甚巨，藝術(shù)圈沒有不熟悉他作品的，比如重復(fù)排列的瑪麗蓮·夢露，包括夢露的性感嘴唇，還有最著名的100 個湯罐，192 張1 元的美鈔，可口可樂瓶……許多最普通的日常生活用品都曾進(jìn)入過他的繪畫，包括商業(yè)肥皂包裝盒，成就了他1964 年的作品《布里洛盒子》。布里洛是當(dāng)時剛發(fā)明的一種肥皂，設(shè)計包裝盒的是另外一個名叫詹姆士·哈維的設(shè)計師，但哈維和他的布里洛盒子被遺忘了，而沃霍爾的布里洛盒子則一腳踹進(jìn)了藝術(shù)史。此現(xiàn)象引來許多探討，跟博依斯的《油脂椅》，杜尚臭名昭著的《泉》（他僅僅是把一個小便池搬進(jìn)了展覽）一樣。有人說這是再生之美，有人反對，說這是濫用美，也有人客觀而論，人的審美情趣被藝術(shù)本身改變了但首先是歷史、生活氛圍的改變，舊制度分崩離析，傳統(tǒng)的情趣自然也遭到廢黜。文學(xué)一樣也會彌漫這樣的麻煩這還是不是藝術(shù)，或文學(xué)？為什么看不懂，讀不懂？沒故事，少情節(jié)，只有破碎的議論，東一榔頭西一棒子的說法，這些反傳統(tǒng)、反規(guī)則的家伙，究竟要干什么？其實，誰也沒有特別地要干什么，新文學(xué)運(yùn)動一來，大家以為胡適干了什么，其實，他也沒干什么，用白話酬謝酒宴和用文言報一飯沒本質(zhì)的區(qū)別，即使在他本人看來，白話文學(xué)遠(yuǎn)在古文死于漢代之時就開始了，所以他說：我要大家知道白話文學(xué)不是這三四年來幾個人憑空捏造出來的。朦朧詩盛極一時，也絕非北島警句格言式的詩篇所為。中國的前衛(wèi)藝術(shù)，也不是誰朝著白宮比比中指，或?qū)W學(xué)羅伯特·弗蘭克的《美國人》就能出來的。今天，如果你走進(jìn)北京798各種藝術(shù)車間，在夸大生硬無靈魂的風(fēng)格中游蕩，你甚至?xí)�嗅出上世紀(jì)大躍進(jìn)運(yùn)動的浮夸之風(fēng)，文化大革命或改革伊始協(xié)會時期的一哄而起，新瓶舊酒，仿佛全從潘多拉盒子里跑出來。大凡一種新的文化適應(yīng)機(jī)制，制約著方方面面，呈現(xiàn)緩慢侵蝕的過程，非一人所為。但有一點是很明顯的，那就是改變。改變不獨(dú)歸屬藝術(shù)的技術(shù)層面，也不盡屬受眾超前的眼光、開放的襟懷，而應(yīng)該是一種可稱為相互邀約的境況。藝術(shù)家、小說家邀約觀眾讀者來欣賞贊美他們的新思想、新花招，盡其所能，招蜂引蝶；另一面，受眾對時髦也趨之若鶩，深恐落伍，被罵土氣，即使活受罪，也點頭哈腰地恭維著。這樣，雙方通過互動，也就免不了陷入斯拉沃熱·齊澤克說的互消性（見其《幻想的瘟疫》第三章），也就是互動性的反面，中國當(dāng)代藝術(shù)就是最好的例子。顯然，這個游戲刺激而危險�？凑l玩得好不好，是否不入窠臼，可能就得看誰更接近有信仰的主體了。但在有人曾預(yù)言的三無時代（無道德、無信仰、無文化），我們真的很難辦。

　　艾斯特哈茲·彼得的《赫拉巴爾之書》，就這方面而言，我看就比我們許多大名鼎鼎的作家優(yōu)秀，豈止優(yōu)秀，幾乎是令人難以望其項背因為改變給他帶來了自由，而對我們本土許多搞寫寫畫畫的人來說，則是玩一把，京畿新語則是忽悠，真正的思考者寥若晨星。艾斯特哈茲·彼得的生活背景是東歐社會，正像他在中文版序言中說的，當(dāng)時的東歐正醞釀著劇變，冷戰(zhàn)時期的政治體制瀕臨結(jié)束，一個新的體制將要開始直到現(xiàn)在我們都不能準(zhǔn)確地知道這個新體制到底是個什么東西，所以，他的寫作也就免不了要進(jìn)入卡夫卡、赫拉巴爾、昆德拉、諾曼·馬內(nèi)阿、米洛拉德·帕維奇、斯拉沃熱·齊澤克……之列，承擔(dān)起記憶、觀察、闡釋的多重責(zé)任。難怪彼得要在小說中提醒我們，他是一個住在哈謝克家鄉(xiāng)的人，不僅指小說中的赫拉巴爾，也指作家本人，還有更多類似的東歐作家，他們都經(jīng)歷了歷史的變幻無常，國家興衰，傳統(tǒng)和時尚，戰(zhàn)爭與和平，謊言與真相，種族抗衡，兩種體制的疊加覆蓋，等等。尤其后者，導(dǎo)致雙重人格的磨礪，就像好兵帥克的蠢笨、木訥實際上是普通人的悶福必須納入軍官的自作聰明或最高政治的愚蠢體系之中，猶如小說中說的：這樣的蠢貨竟能一步登天，飛黃騰達(dá)。（《好兵帥克》）如此對撞、融合，便醞釀出一種反�；�的姿勢，帥克、格里高爾·薩姆沙（卡夫卡《變形記》中的人物）、廢紙打包工和酒店小廝（博·赫拉巴爾《過于喧囂的孤獨(dú)》和《我曾侍候過英國國王》中的人物）、塔米娜（昆德拉《笑忘錄》中的人物）、馬太·加夫通（諾曼·馬內(nèi)阿《黑信封》中的人物）、作家和安娜（本小說中的人物）都具有這樣的姿勢，然后就是廣義的文學(xué)措辭。不了解這種反�；�，也就很難理解艾斯特哈茲·彼得的小說，為什么天使成了凡世的秘密警察，在空中開著蘇聯(lián)的拉達(dá)牌轎車，為什么上帝最后要吹薩克斯……以上這些作家，若說有一種遺傳，那就是反�；�的慣性。關(guān)于反�；�，俄國作家維克托 什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》一文中有過描述：那種被稱為藝術(shù)的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感受如同你所見的那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣；藝術(shù)的手法是事物的反�；�手法，是復(fù)雜化的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的，它就理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)造的方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重。

　�。ā抖韲�形式主義文論選》）反�；�也有譯成奇異化的，也就是，事物通過認(rèn)知來感受，就在我們面前，我們也知道這點，但卻看不見它，所以它必須從感受的自動化反應(yīng)中脫離出來，通過反�；�的描述（奇異化），讓我們真正地認(rèn)知它。如果，用赫拉巴爾杜撰的術(shù)語說，就是捷克語的巴比代爾（Pábitelé）；用昆德拉的話說是力脫思特（Litost）是突然發(fā)現(xiàn)我們自身的可悲境況后產(chǎn)生的自我折磨的狀態(tài)，或暈眩；或許最直接、形象的解釋就是中魔或著魔，用我們的口語就是邪了�！�

　　下面就讓我們看看艾斯特哈茲·彼得是如何使用這種手法描述其中魔者的較之赫拉巴爾使人物中魔的程度來講，或許應(yīng)該說是更輕微的中魔。艾斯特哈茲·彼得要更內(nèi)在些。本書故事情節(jié)非常簡單：一個作家，正在寫關(guān)于赫拉巴爾的書，這個作家或許就是艾斯特哈茲·彼得本人，他讓自己的妻子成了文學(xué)寡婦。所有的知識分子都有這個怪毛病，我們可以稱作神圣的隔斷，為了書寫，安靜，為了脫俗，為了精神層面，為了巨大的混亂小說中的內(nèi)在秩序，也為了永恒，于是乎，妻子們便成了某種附屬物，這就是文學(xué)寡婦的含義，而兩人當(dāng)然是從不同角度又都想從他們所崇拜的赫拉巴爾那里獲得現(xiàn)實的解釋。但從某種角度講，赫拉巴爾和他的描述一樣，卻是他們的一種生活方式，是看不見的，就像我們旁若無人地大談卡夫卡，而我們恰恰就正好置身卡夫卡所描述的社群關(guān)系中。這樣的三角關(guān)系，用小說中的話說，就是一個由三角形構(gòu)成的三角形在凡俗世界里180 度，正好置于著魔的氛圍中�，F(xiàn)實中，還有更多人邪了，在思維上仍然堅持帕斯卡爾河那邊的習(xí)慣，自己站在河這邊，對立物或臧否之物在那邊，殊不知，蘆葦掩映之處的河灣卻連接兩者，這就形成了著魔的空間環(huán)境。

　　繼續(xù)往下讀，小說中的丈夫正在寫關(guān)于赫拉巴爾的書，而懷孕的妻子則悄悄愛上了赫拉巴爾，但都不會有什么結(jié)果，因為寫什么作為本體之論，擺在了他面前，成為問題，真正的作家（有頭腦的那部分人）都有這樣的問題（當(dāng)代那些昂首闊步的小說家除外），而且，進(jìn)展艱難，跟生活一樣，跟政體還不知道是個什么玩意兒一樣。至于安娜的愛，既不忠誠，也不強(qiáng)烈，更不過分，所以，跟她丈夫的寫作一樣，也不會有什么結(jié)果，兩者幾乎是殊途同歸。所以，才站在了同一條地平線上。傳統(tǒng)的小說，都會有結(jié)果，肯定，迂回，界限，含蓄，深藏不露，漫長的福樓拜！福樓拜這個詞出現(xiàn)在小說中絕非偶然，因為他的小說有一種密度但，正像誰說的：理想主義日久就陷于令人難堪的狂妄；寫實主義也因為殘酷的描寫和憤世嫉俗的論調(diào)令人憎厭。這兩種東西在后現(xiàn)代藝術(shù)中，都遭到了譏誚。

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　　艾斯特哈茲·彼得的小說也在譏誚這些東西，并尋找一種平衡感，所以，它的小說，跟安迪· 沃霍爾的《布里洛盒子》一樣，和幾乎所有的后現(xiàn)代藝術(shù)品一樣，關(guān)注表層，甚至有意營造此表層也就是理論家們所謂的無深度性，一反精英們那種理解難度，或許應(yīng)該說是直截了當(dāng)，讓過去少數(shù)人喜歡炫耀的意義，轉(zhuǎn)而為人人都能理解的東西，而且，耳熟能詳。他的上帝，又不是圣奧古斯丁的上帝，應(yīng)該是神話修辭中的上帝。由于小說彌漫著一股中世紀(jì)懺悔錄的味道，所以，就不能不討論一下上帝。在小說中，當(dāng)上帝用對講機(jī)呼喊天使，喜歡女人小腿上的彈力絲襪，并抽高盧牌香煙喝朗姆酒時，便獲得了那種無深度性，但作為描述的關(guān)系滲透，上帝畢竟是個人物，他又獲得了別的深度。人類必須了解可見的統(tǒng)治者和不可見的統(tǒng)治者在干什么兩者是否能夠?qū)φ{(diào)變身？從結(jié)果來看，能夠，而且，非常巧妙：上帝只能用自己的語言跟自己講話，因為沒有誰能在上帝之上，如果真有，那么那個人將會成為上帝。但值不值得信任，就是另外一個很大的問題了。上帝就是秩序的符號，代言者，所以，在東歐動蕩不安的歲月中，上帝、天使頻繁出現(xiàn)，并不能作為拯救，而更偏向自戀，或作為世俗神話的一部分，既出現(xiàn)在文德斯的《柏林蒼穹下》，也出現(xiàn)在卡夫卡、昆德拉、赫拉巴爾的作品中。正像昆德拉說的：在土地上，凡屬于上帝的東西也可以屬于魔鬼。艾斯特哈茲·彼得的說法是：也可能上帝就是妖怪。所以，秩序在這里，不是古典意義的，而是作為現(xiàn)實事物的狀態(tài)，包含了無秩序的對立面，也就是艾斯特哈茲·彼得說的時間的斷面，在平衡之中。作為一種表述方式，艾斯特哈茲·彼得彰顯得比他的前輩更明顯，畢竟，上帝和天使都是小說中的人物、符號。關(guān)于符號，作者本人在書中有專門的闡述：操縱人民的不是哲學(xué)，不是信仰，不是思想，不是智慧體系或經(jīng)濟(jì)需求，社會并非據(jù)此謀求它在世界上的位置，無論國家，還是個體，并非據(jù)此作出推論，并不按照所作出的推論進(jìn)行設(shè)計，或者嘗試著設(shè)計自己的生活而是領(lǐng)會符號。魔法、閑言碎語和機(jī)械套用是它們載負(fù)的力量；符號，無論它的外部特征，還是毫無結(jié)構(gòu)可言的內(nèi)容，都讓我突然聯(lián)想起一個古代原始部落的宗教儀式……所以，符號化下的上帝，是有其明確身份的，就像互聯(lián)網(wǎng)上，你可以隱姓埋名變成性倒錯，或許是新的三位一體愛、痛苦與快樂的闡釋者�；�督教文化置身于快樂符號之下，上帝是同意的，因為他已開始懂得，世界的完美性在于均衡，而不是完美無瑕，他不具備減輕人類痛苦的能力，否則，就會落入自己的陷阱，因為我們今天的現(xiàn)實不是那樣的；天使，也有七情六欲，甚至越軌，墮落，色瞇瞇地欣賞安娜滾圓的屁股蛋，可不，既然上帝都可以作出決定學(xué)吹薩克斯，讓這個女人高興，他們又有什么不能干的呢，更不消說，一大群迷惘的凡人了。正因為這樣的前提，所以，我們可以說，艾斯特哈茲·彼得的作品，幾乎是一部平面小說，符號學(xué)小說，辯證法小說，懺悔錄小說，蝴蝶效應(yīng)小說，足球小說艾斯特哈茲·彼得喜歡踢足球，足球就是踢位置加明星，這里的明星是赫拉巴爾，其他交替出場的人物，都在找位置還有藍(lán)調(diào)小說布魯斯，正像作家自己說的：共產(chǎn)布魯斯，無產(chǎn)階級布魯斯，國家委員會布魯斯，國家安全局布魯斯，改革布魯斯，開放布魯斯，美金布魯斯……它既不是扁的，也不是圓的，更不是方的。小說幾乎采用了一種東方式的散點透視法，打破一切界限，只要能登上舞臺展開戲劇性的觀點就行。人物十分符號化，就像赫拉巴爾，也是個符號，跟上帝、天使一樣，成為一個單詞，成為捷克的幽靈，并通過作家的妻子給他寫漫長的信……誰都可能是這個傾訴者，或傾聽者，誰都能使用自己的對位法。能稱得上情節(jié)主干的大概就是這些了，然后，其他的就是小說最常見的穿插，引述，詰問，議論，談古說今，雜糅了哲學(xué)、文學(xué)、符號學(xué)、音樂、歷史、典故、俚語……然后就是旁生枝節(jié)比如，安娜和她的小姨，作家和另一個作家，天使和上帝兩個行使秘密警察監(jiān)視任務(wù)的天使，其中一個叫裘裘的幾乎有些喜歡安娜，等等。

　　這本小說之所以給人十分明顯的平面感，主要是作者有意為之，在本來就很稀少的情節(jié)之中，又安插了大量的趣味命題，腦筋急轉(zhuǎn)彎，詭論等，與《赫拉巴爾之書》的書名吻合。

　　既然是書，就得表露思想，就得提問，就得有一個接一個的思想包袱和解包袱，抽繹出來的有：上帝的語言是自戀的語言，自戀的語言就是沉默。臟話就是世界語。天使學(xué)（天使想要證明混亂）。房間里有多少乳房（類似斯芬克斯之謎）？世界的真相不是文學(xué)的真相，但是世界的真理是文學(xué)的真理。與其說是愛國精神，不如說是恐懼哺育了我們的歷史。赫拉巴爾的意思是不是抓撓？上帝創(chuàng)造了愛因斯坦，愛因斯坦則創(chuàng)造了相對論。……所以，我們不必把它當(dāng)小說來讀，反而可以當(dāng)作格言集錦來領(lǐng)悟，當(dāng)作辯論或?qū)υ拋韮A聽小說最后有段上帝和赫拉巴爾的對話，借用了卡夫卡和他情人的書信對話，就是作者精心編織的陷阱要把我們拉入一場多聲部的對話，迷惘，困惑，也十分自由，什么地方有趣，就從什么地方讀起，哪句話有味道或畫外音，就把哪句話塞進(jìn)知識的搜索引擎。巨大的世界風(fēng)俗畫，濃縮在中等規(guī)模的小說里，猶如無限空間的永恒寂靜打包壓進(jìn)了主人公那套狹小的公寓，我們只能聽他們彼此在說什么。難怪作家要那么明顯地打開布里洛盒子，表明自己的企圖：三流的誘惑不是誘惑。真正的誘惑是一流的。大概當(dāng)年安迪·沃霍爾、杜尚都是這樣的想法。他們想讓我們明白，這個誘惑真正的背景是，在符號化的世界上，符號在今天已經(jīng)喪失了它們的嚴(yán)肅性，進(jìn)入了一個十分混淆的魔法時代，不是誰可笑不可笑的問題（昆德拉：可笑的笑就是潰�。�，而是現(xiàn)實的復(fù)雜性，是整個人類的滑稽性，所以，大家都曾翹首以盼指引方向的符號世界曾經(jīng)有過，歐洲、亞洲，甚至我們自己的現(xiàn)實社會，都曾有過，國家，個人，人云亦云，但現(xiàn)在卻遭到空前的質(zhì)疑。就像羅蘭·巴特描述的葡萄酒，它可以用作夢想的托詞，也可以用作現(xiàn)實的借口。這種可塑性，在文學(xué)中，促使任何一個簡單的話題，都必須深思熟慮，而這恰恰正是艾斯特哈茲·彼得的特點。記得過去曾有人說過，哲學(xué)的一個命題，需要幾十個甚至上百個故事來證明它正像艾斯特哈茲·彼得所言：波蘭的故事，斯洛文尼亞的故事，羅馬尼亞的故事，魯塞尼亞的故事……對比一下，我們會發(fā)現(xiàn)，艾斯特哈茲·彼得悄然應(yīng)驗了這種說法，他已出版的中譯本小說《一個女人》，里面就講了97 個女人和1 個男人（我）的故事。而這本小說，似乎反其道而行之，或許只有一個人，那就是赫拉巴爾，或許赫拉巴爾只有一個命題，那就是寫什么？圍繞這個故事的卻是上百個命題，而每個命題，又帶來新的故事和一種無限性。除了徹底思考，我們還能怎樣呢？但也別忘了，昆德拉的另一個命題：人類一思考，上帝就發(fā)笑。

　　鐘鳴

　　2009 年10 月于蜀