本書(shū)收入了田漢關(guān)于梅蘭芳的文章若干,如蘇聯(lián)為什么邀請(qǐng)梅蘭芳表演及梅蘭芳逝世一周年的紀(jì)念文章等.
《漫說(shuō)梅蘭芳》是田漢撰寫(xiě)的記錄梅蘭芳生平事跡。這部書(shū)是李新主編的名家小叢書(shū)中的一部,側(cè)重于普及,以小、以精取勝,盡可能讓讀者在不太長(zhǎng)的時(shí)間里,從名家的娓娓敘述中獲得某一具體主題的知識(shí),呈現(xiàn)各位名家。這本書(shū)包括了舊戲與梅蘭芳的再、為什么邀梅蘭芳去演戲、梅蘭芳、周信芳演出劇本選集序、追悼梅蘭芳、和梅蘭芳最后幾次見(jiàn)面等7篇文章。內(nèi)容十分豐富,文字簡(jiǎn)潔,體現(xiàn)了對(duì)京劇、對(duì)梅蘭芳的認(rèn)識(shí),現(xiàn)在看來(lái)相當(dāng)有特點(diǎn)。
總序
李輝
二十多年來(lái),文化熱潮此起彼伏,歷久不衰。熱潮之中,相關(guān)話題以及論述方式,范圍日漸寬泛,頗有朝著兩極方向拼命拉開(kāi)距離之勢(shì)。或趨向宏大、籠統(tǒng),以玄妙、空泛、繁復(fù)方式進(jìn)行闡述;或趨向瑣碎、細(xì)微,以新奇、通俗甚至低俗吸引眼球。各類(lèi)文化圖書(shū),應(yīng)運(yùn)而生,成了出版界的寵兒,其中利弊優(yōu)劣,很難界定,好在真正熱愛(ài)文化、有文化情結(jié)的讀者,越來(lái)越聰明,越來(lái)越有選擇權(quán),由此,文化也就有可能真的熱鬧起來(lái)了。
2009年春天,大象出版社社長(zhǎng)耿相新先生向我提議,是否可以策劃一套小叢書(shū),側(cè)重于普及,以小、以精取勝,盡可能讓讀者在不太長(zhǎng)的時(shí)間里,文化名家的娓娓敘述中,獲取某一具體主題的知識(shí)。
很好的建議,我當(dāng)即輔助落實(shí),這就是“名家文化小叢書(shū)”的由來(lái)。
所謂“名家”,即各領(lǐng)域、各學(xué)科的成就卓著者。他們各有所專(zhuān),各有所長(zhǎng),厚積薄發(fā)中時(shí)有精粹之作。啟動(dòng)之初,作者人選側(cè)重于人文學(xué)科,以后將其向其他學(xué)科延伸。
所謂“文化”,即廣涉文化不同主題,盡量突出具體、明確和小角度切入的特點(diǎn),使每種書(shū)的話題不至于空泛、玄妙。所選作者的敘述文字,也大多具有敘述明暢、生動(dòng)、有趣的特點(diǎn),以適應(yīng)讀者輕松閱讀的需要。
所謂“小叢書(shū)”,即在每種書(shū)的話題“小”之外,字?jǐn)?shù)以三萬(wàn)至五萬(wàn)字為宜,屬于真正的“小書(shū)”。這一規(guī)模的圖書(shū),既便于閱讀,也便于攜帶。舍此,恐怕也就失去“名家文化小叢書(shū)”所追求的普及目標(biāo)。
小,卻不應(yīng)漫不經(jīng)心;普及,也不應(yīng)迎合淺薄。
辛棄疾有詞云:一丘一壑也風(fēng)流。于是,且借此套小叢書(shū),一一呈現(xiàn)各位名家的文化風(fēng)流。
寫(xiě)于2009年6月8日,北京,雷電大雨中
田漢(1898—1968),本名田壽昌,湖南長(zhǎng)沙人。創(chuàng)造社成員。曾組織和主持有名的南國(guó)社、南國(guó)藝術(shù)學(xué)校等戲劇團(tuán)體和戲劇教育組織。他的《獲虎之夜》、《名優(yōu)之死》、《麗人行》等話劇,是現(xiàn)代文學(xué)史上卓有影響的優(yōu)秀之作。建國(guó)后曾在文化部、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)任職,在指導(dǎo)戲曲改革方面獲得了顯著的成果,他自己曾改編了《西廂記》、《白娘子》等傳統(tǒng)劇目!蛾P(guān)漢卿》和《謝瑤環(huán)》分別代表著田漢話劇創(chuàng)作和戲曲創(chuàng)作的最高水平。
中國(guó)舊戲與梅蘭芳的再批判
蘇聯(lián)為什么邀梅蘭芳去演戲
梅蘭芳、周信芳演出劇本選集序
追悼梅蘭芳同志
和梅蘭芳同志最后幾次見(jiàn)面
梅蘭芳同志精神不死
紀(jì)念梅蘭芳同志逝世一周年
因此,對(duì)于舊戲的有歷史意義的批判仍不能不回溯到《新青年》的戲劇專(zhuān)號(hào),及其他零星討論。那時(shí)作為批判封建舊戲的戰(zhàn)士的是胡適之、傅斯年。胡寫(xiě)了紋學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》,傅寫(xiě)了《戲劇改良各面觀》和《再論戲劇改良》。此外有錢(qián)玄同答復(fù)張厚載的《臉譜》、《打把子》(認(rèn)為中國(guó)戲是野蠻的“方相氏”的變相),和周作人的《論中國(guó)舊劇之應(yīng)廢》(應(yīng)廢的理由:第一是在世界戲劇發(fā)達(dá)史上看來(lái),中國(guó)戲是“野蠻”;第二是中國(guó)戲是儒道兩派思想的結(jié)晶,包含淫、殺、皇帝、鬼神四種毒素,有害于“世道人心”)。
現(xiàn)在假使容許我們做一個(gè)批判的批判,我們可以發(fā)見(jiàn)他們的批判的尖銳的革命性及其極限。胡適之的批判是從反對(duì)關(guān)于“昆曲”的張之純的觀點(diǎn)開(kāi)始的。張?jiān)谒奈膶W(xué)史里面說(shuō)到昆曲與國(guó)運(yùn)的關(guān)系:
是故昆曲之盛衰,實(shí)興亡之所系。道咸以降,此調(diào)漸微。中興之頌未終,海內(nèi)之人心已去。識(shí)者以秦聲極盛,為妖孽之先征。其言雖
激,未始無(wú)因:欲睹升平,當(dāng)復(fù)昆曲!
這是典型的封建階級(jí)觀念論的觀點(diǎn)。昆曲和其他一切藝術(shù)一樣,當(dāng)然是階級(jí)社會(huì)的上部構(gòu)造的一種。它的曲調(diào)雖是來(lái)自民間:“宋人詞而益以里巷歌謠,不葉宮調(diào),故士夫罕有留意者!保ㄒ(jiàn)徐渭著《南詞敘錄》論南曲)但隨著明代南方貴族社會(huì)之興起,“前代富貴家士大夫不甚留意的出自民間的南戲,一變而為他們生活上不可缺的一種藝術(shù)”。明顧起元《客座贅語(yǔ)》上說(shuō):“萬(wàn)歷以前,公侯與縉紳及富家,凡有宴會(huì)小集,多用散樂(lè)……唱大套北曲……中間錯(cuò)以撮墊圈、舞觀音、或百丈旗、或跳隊(duì)子,后乃變而盡用南唱,歌者只用一小拍板,或以扇子代之,間有用鼓板者。今則吳人益以洞簫及月琴,聲調(diào)屢變,益為凄惋,聽(tīng)者殆欲墮淚矣。大會(huì)則用南戲!裼钟欣ド剑^海鹽又為清柔而婉折!薄爱(dāng)時(shí)君主、諸王的宮廷邸合里,常有教坊優(yōu)伶獻(xiàn)技……大官僚的府第里,也每豢養(yǎng)著稱(chēng)為‘家童’、‘家優(yōu)’的伶工一部!约倚蕾p之外,兼作官場(chǎng)應(yīng)酬結(jié)納之用!宄醮蠊倭诺募依镞有豢養(yǎng)優(yōu)伶的,一般士大夫不改前朝嗜好戲曲的風(fēng)氣!币(jiàn)《青年界》三卷四期陳子展著《南戲傳奇之發(fā)展及其社會(huì)背景》)洪深氏在他的《論中國(guó)戲劇之改良》也接觸這個(gè)問(wèn)題,他說(shuō):“在皮簧未行以前,昆劇的勢(shì)力,是獨(dú)一無(wú)二!薄皩(shí)在的,昆劇代替北曲是民眾戲劇的逐漸貴族化!畧(chǎng)面’的幽靜與細(xì)致,辭句的文雅與深刻……更決定了這種戲劇僅能給予文人學(xué)士們欣賞。所以昆劇除了是唐宋傳奇中所有的題材的再現(xiàn)外,其他總是帶有極濃厚的忠君愛(ài)國(guó)、循規(guī)守禮、升官發(fā)財(cái)、成圣成賢等思想。即使男女相悅,淫奔私就,也一定要使男為才子、女為佳人……而無(wú)傷大雅。自然,寫(xiě)民間故事,也不是沒(méi)有的。但是,一定是以輕賤、鄙視、取笑的態(tài)度出之。昆劇中的平民,男都丑角,女盡貼旦,窮形盡相,插科打諢。所以,假使說(shuō)昆戲是純粹貴族階級(jí)的戲劇,是沒(méi)有錯(cuò)誤的!保ㄒ(jiàn)《申報(bào)月刊》第三卷七號(hào))但是這一封建貴族的文化之花也不能“長(zhǎng)好”。到了十九世紀(jì)四十年代中英鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后,即張之純所謂“道咸以降”,封建的中國(guó)給西歐資本主義敲破了大門(mén)。在列強(qiáng)積極的經(jīng)濟(jì)侵略和誘導(dǎo)之下,重要的商業(yè)都市已產(chǎn)生了新興的市民階級(jí),農(nóng)村經(jīng)濟(jì)崩潰,破產(chǎn)的農(nóng)民開(kāi)始廣大的革命運(yùn)動(dòng)——太平天國(guó)運(yùn)動(dòng),貴族社會(huì)的下層基礎(chǔ)急烈地動(dòng)搖起來(lái)。這自然不能不影響到它的上層構(gòu)造之一的昆曲,使它也走向末運(yùn)。在這一個(gè)意義上,實(shí)在也可以說(shuō):“昆曲之盛衰,實(shí)(貴族社會(huì))興亡之所系!狈饨ㄙF族戰(zhàn)栗于他們的滅亡的運(yùn)命,主張復(fù)興他們這一意識(shí)形態(tài)武器,阻止中國(guó)的資本主義化,恢復(fù)封建的秩序,使中國(guó)“重睹升平”。這也是他們應(yīng)有的“夢(mèng)想”。但胡適之不理解這個(gè),他說(shuō):“這種議論的病根全沒(méi)有歷史觀念,故把一代的興亡與昆曲的盛衰看做有因果的關(guān)系,故說(shuō)‘欲睹升平,當(dāng)復(fù)昆曲’!彼恢蕾F族社會(huì)的興亡與昆曲的盛衰是有因果關(guān)系的。
雖然如此,胡先生對(duì)于近百年來(lái)發(fā)達(dá)的“京戲”的評(píng)價(jià)有極正確的地方。有歷史癖的他,首先就中國(guó)戲劇發(fā)展的道路作了這么一個(gè)概觀:
試看中國(guó)戲劇從古代的“歌舞”(Ballad.Dance)一變而為戲優(yōu);后來(lái)加入種種把戲,再變而為演故事兼滑稽的雜戲;后來(lái)由“敘事”
體變成“代言”體,由遍數(shù)變?yōu)檎蹟?shù),由格律極嚴(yán)的大曲變?yōu)榭梢栽鰷p字句變換官調(diào)的元曲。于是中國(guó)戲劇三變而為結(jié)構(gòu)大致完成的元
雜劇。但元雜劇不過(guò)是大體完具,其實(shí)還有許多缺點(diǎn)……后來(lái)的傳奇,因?yàn)轶w裁更自由了,故于寫(xiě)生、寫(xiě)物、言情各方面都大有進(jìn)步!
可以算得是戲劇史的一種進(jìn)化,即以傳奇(昆曲)變而為京調(diào)一事而論,據(jù)我個(gè)人看來(lái),也可算得是一種進(jìn)步。……
這里胡先生恰好來(lái)表示和他的學(xué)生傅斯年正相反的觀點(diǎn)。傅斯年在他的《戲劇改良各面觀》里說(shuō):“京調(diào)’的來(lái)源,全是俗聲:下等人的歌謠,原來(lái)整齊句多,長(zhǎng)短句少——這是因?yàn)闆](méi)有運(yùn)用長(zhǎng)短句的本領(lǐng)——‘京調(diào)’所取裁,就是這下等人歌唱的款式。七字句本是中國(guó)不分上下今古最通行的,十字句是三字句、四字句集合而成。三字句、四字句更是下等歌謠的句調(diào)?偠灾┱{(diào)’的調(diào),是不成調(diào),是退化調(diào)!本烤故沁M(jìn)化昵,是退化呢?我們?cè)俾?tīng)胡先生說(shuō)的:
……