已故的R．G柯林伍德堅持認為，歷史學(xué)家首先是一個講故事的人。他還認為，歷史的敏感性體現(xiàn)在把一堆雜亂的“事實”編造成一個看起來可信的故事的能力上，而這些雜亂的事實在未經(jīng)加工的狀態(tài)下是沒有任何意義的。要理解那些零碎的且總是不完整的歷史記錄，歷史學(xué)家就必須利用柯林伍德所說的“構(gòu)成性想象”，它會讓歷史學(xué)家——就像讓一個出色的偵探——根據(jù)現(xiàn)有的證據(jù)以及它向能夠?qū)χ�提出合理問題的意識呈現(xiàn)的形式特征，構(gòu)想出“情況肯定會是什么樣子”。這種構(gòu)成性想象的運作方式與康德的先驗想象的運作方式非常相似�？档抡J為，即使我們不能同時直接感知一個桌面的兩個側(cè)面，我們也能肯定桌面有兩個側(cè)面，因為一個側(cè)面這個概念本身就要求至少另一個側(cè)面與之相伴。柯林伍德指出，各種不同的可辨認的人類情形會采取一些可能的形式，歷史學(xué)家本身具有一種對這些形式的感覺，他們就是帶著這種感覺去面對證據(jù)的。他將這種感覺稱為一種探聽力，用以探聽包含在證據(jù)中的“故事”，或者探聽那埋藏在“表面”故事中的“真實”故事。他的結(jié)論是，當歷史學(xué)家成功地發(fā)現(xiàn)了隱含在大量證據(jù)中的一個故事或者多個故事的時候，他們就為這些證據(jù)提供了看起來合理的解釋。
　　然而，柯林伍德沒有看到，任何一組隨便記錄的特定歷史事件都不會本身構(gòu)成一個故事；它們最多向歷史學(xué)家提供一些故事要素。這些事件是通過一些方式被編造成故事的，這些方式包括：抑制或貶低一些事件而突出強調(diào)另一些事件；描述特征，重復(fù)主題，改變格調(diào)和視角，轉(zhuǎn)換描述策略等，一句話，所有那些在小說或戲劇的情節(jié)編織中我們通�？煽吹降哪切┘记伞１热�，沒有哪一個歷史事件本來就是悲��；人們是根據(jù)某個特殊視角，或者根據(jù)一組結(jié)構(gòu)性事件（所論事件是其中的一個享有特殊地位的成分）的語境，把這個事件看成悲劇的。因為，在歷史中，從一個角度看是悲劇的事件在另一個角度看就成了喜劇，這正如在社會中，從某個階級的立場上看起來是悲劇的事件，從另一個階級的立場上來看可能僅僅是一出鬧劇，馬克思就是企圖通過路易??波拿巴的霧月十八日事件來表明這一點、歷史事件如果被看做某個故事的潛在因素，它們是價值中立的。至于這些歷史事件最終會在悲劇、喜劇、羅曼司和反諷——借用弗萊的范疇——等故事類型中的哪一種里找到自己的位置，這就要看歷史學(xué)家是根據(jù)各種情節(jié)結(jié)構(gòu)或神話中的哪一種的要求來塑造它們了。同一組事件可以作為悲劇故事或者喜劇故事的構(gòu)成要素，這要看具體。睛況，要看歷史學(xué)家選擇了哪一種最適于將這些事件組織成可理解的故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)．
　　這就意味著，歷史學(xué)家在處理歷史記錄的時候會考慮對事件的各類塑造問題，這些對事件的塑造類型可能被讀者看做故事。的確，他也有可能達不到預(yù)期效果。的確，沒有人會同意把肯尼迪總統(tǒng)的生平編排成喜劇，但究竟應(yīng)該將其編排成浪漫劇、悲劇還是諷刺劇，卻是一個沒有限制的問題。重要的是，大部分歷史事件序列都可以按照各種不同的方式來加以編排，從而為這些事件提供不同的闡釋，并賦予它們以不同的意義。比如，被米什萊在其關(guān)于法國大革命的歷史巨著中解釋成浪漫主義超越戲劇的事件，卻被同時代的托克維爾編排成反諷的悲劇。不能說他們中的哪一個對歷史記錄中的“事實”有更多的了解：他們只是對何種故事最適合他們所了解的事實具有不同的看法。也不應(yīng)該認為他們講述有關(guān)大革命的不同故事是因為他們先期發(fā)現(xiàn)了不同種類的事實，即一個人發(fā)現(xiàn)的是政治事實而另一個則是社會事實。相反，是因為首先有了要講述的不同類型的故事，他們?nèi)缓蟛湃ヌ暨x不同種類的事實。對實質(zhì)上是相同的一組事件的這兩種再現(xiàn)，雖說不上相互排斥卻也迥然有別，但對于其各自的讀者來說，它們似乎同樣是合理的。為什么？這僅僅是因為，對于如何根據(jù)通常特別具有歷史性、意識形態(tài)性、審美性和神話性的要求去編排大革命的情節(jié)，歷史學(xué)家和他們的讀者具有某些共同的先見。
　　柯林伍德曾經(jīng)指出，如果一個人不熟悉在我們文化中被視為“悲劇”的各種情形，你就永遠不可能向他說明白何謂悲劇。任何一個講授或?qū)W習(xí)過通常稱為“西方文明”或“西方古典文學(xué)導(dǎo)論”等綜合性課程的人都清楚柯林伍德指的是什么。除非你對悲劇、喜劇、羅曼司和反諷情形的類特征有所了解，否則當你在文學(xué)文本中遇到它們的時候，你不可能將它們識別出來。但是，歷史情形并不像文學(xué)文本那樣融人了內(nèi)在的意義。歷史情形并非本來就是悲劇的、喜劇的或羅曼司的。它們可能本質(zhì)上是反諷的，但我們沒有必要按那種方式來編排。為了把悲劇情形轉(zhuǎn)變成喜劇情形，歷史學(xué)家要做的不過是轉(zhuǎn)換視角或改變感知的范圍。無論如何，我們之所以把歷史情形看做悲劇或喜劇，就是因為這些概念是一般文化遺產(chǎn)尤其是文學(xué)遺產(chǎn)的一部分。一種特定的歷史情形應(yīng)該如何進行塑造，這取決于歷史學(xué)家在把一種特殊的情節(jié)結(jié)構(gòu)和一組他希望賦予某種特殊意義的歷史事件加以匹配時的微妙把握。這實質(zhì)上是一種文學(xué)的亦即虛構(gòu)創(chuàng)作的運作過程。稱之為文學(xué)虛構(gòu)決不是貶低它作為提伊某種知識的歷史敘事的地位。因為，不僅用以把歷史事件構(gòu)建成某種特殊故事的前類情節(jié)結(jié)構(gòu)在數(shù)量上是有限的，就像弗萊和其他原型批評家所指出的那樣；而且，根據(jù)這類情節(jié)結(jié)構(gòu)對事件的編碼也是一種文化理解其個人和公共過去的方法之一。
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