《新時(shí)期文學(xué)的影像轉(zhuǎn)型》：
　　朱文、崔子恩和李紅旗的導(dǎo)演轉(zhuǎn)型實(shí)際上也包含著這樣一種試圖通過(guò)影像干預(yù)社會(huì)的理想。他們的電影表現(xiàn)出鮮明的知識(shí)分子立場(chǎng)，其中對(duì)社會(huì)邊緣人的關(guān)注和吶喊，表現(xiàn)了獨(dú)立電影的社會(huì)審視意義。這些電影帶有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性，執(zhí)著于個(gè)體意識(shí)的真實(shí)表達(dá)，影片的視聽(tīng)手段也極為“后現(xiàn)代化”，幾乎是以一種反叛的主體姿態(tài)而存在。朱文的獨(dú)立電影與90年代初出茅廬的王小帥、張?jiān)�等第六代�?dǎo)演如出一轍。他們紛紛將攝影機(jī)鏡頭對(duì)準(zhǔn)了城市邊緣人，如朱文的《海鮮》關(guān)注的是城市妓女這一群體，王小帥的《冬青的日子》指向的是精神失常的畫(huà)家、張?jiān)�的《媽媽》關(guān)注的是一個(gè)弱智兒的母親。崔子恩長(zhǎng)期關(guān)注同性戀群體，表現(xiàn)出果敢的現(xiàn)實(shí)態(tài)度，畢竟在大陸的文化語(yǔ)境中，同性戀一直是一個(gè)被遮蔽、掩蓋的詞語(yǔ)和現(xiàn)象。崔子恩借助影像的力量，使得“同性戀”成為一種可能表達(dá)的空間。李紅旗的電影《好多大米》對(duì)貧窮的展現(xiàn)、《黃金周》對(duì)精神貧乏的揭示，都表現(xiàn)出獨(dú)立電影一貫的本質(zhì)。這些電影的主要價(jià)值和意義不在于邊緣化的人物形象和情節(jié)，而在于對(duì)社會(huì)的喚醒以及其中表現(xiàn)出的人文關(guān)懷精神。與傳統(tǒng)的敘事電影、第五代的寓言電影和后來(lái)的商業(yè)電影不同，朱文、崔子恩、李紅旗等作家導(dǎo)演的電影整體上給人一種原生態(tài)的感覺(jué)，他們的電影在拍攝技巧或畫(huà)面上略顯粗糙，但是卻很真實(shí)，他們的電影因?yàn)橐恢痹谧非笠环N狀態(tài)，故被稱(chēng)為“狀態(tài)電影”，這與90年代的知識(shí)分子所具有的反叛的文化姿態(tài)有著內(nèi)在的一致性。
　　劉毅然、朱文、馬原以及崔子恩、李紅旗等與影視共舞的作家導(dǎo)演，無(wú)論他們是否取得了成功，都有一點(diǎn)是不容忽視的，那就是他們?cè)谝粋�(gè)文學(xué)理想破滅的時(shí)代，試圖通過(guò)影視重建自己的文學(xué)身份并實(shí)現(xiàn)干預(yù)社會(huì)的理想。新世紀(jì)后劉恒、李馮等知名編劇走上導(dǎo)演之路，他們與劉毅然和朱文等具有明顯不同的影像訴求。他們更懂得影視的運(yùn)作規(guī)律和商業(yè)原則，他們拍攝影片的首要目的便是獲得經(jīng)濟(jì)回報(bào)。李馮執(zhí)導(dǎo)的功夫時(shí)裝片，試圖將功夫時(shí)尚化，這本身就是商業(yè)社會(huì)的一種大眾化策略。
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