我是在參與《村官李天成》的創(chuàng)作時(shí)認(rèn)識賈文龍的，他給我的直覺是：話不多，很實(shí)在；不張揚(yáng)，很真誠。又聽說他是河南林州人，總自覺不自覺地把他和“紅旗渠”聯(lián)系起來，因?yàn)樗�身上有著一股梗著脖子不服輸�(shù)捻g勁，這些在他塑造的眾多人物身上，多多少少都能看到一些影子，像《山里的漢子》中的王順昌、《能人百不成》中的白世成、《紅旗渠》中的牛大剛、《村官李天成》中的李天成、《蘭考往事——焦裕祿》中的焦裕祿等，即便是從古代故事戲中的人物如《愚公移山》中的愚公、《劉邦與蕭何》中的劉邦、《斬御史》中的晁錯(cuò)身上也能感受到他那帶有自身性格特點(diǎn)的對人物形象的獨(dú)特理解、把握和表現(xiàn)。這絕不是說文龍塑造的人物形象千人一面相互雷同，而是說他塑造的人物形象雖形形色色各有特點(diǎn)，但卻在超出內(nèi)容的表演風(fēng)格上有了自己的個(gè)性和追求。
　　戲曲表演確實(shí)很有意思，因?yàn)樗�的�?chuàng)作材料就是創(chuàng)作者自己的身體和心靈，所以一個(gè)成功或有追求的演員，他的個(gè)性和風(fēng)格的形成必然和他的文化人格有著十分重要的關(guān)系，而反過來也與他成功塑造的人物形象的性格有著一定的聯(lián)系，或者說這些人物也會反過來強(qiáng)化他表演的風(fēng)格色彩。特別是文龍，他從藝近40年，演出的劇目應(yīng)該說還是以新創(chuàng)作品為主的，特別是新時(shí)期以來更突出的是那些表現(xiàn)現(xiàn)代生活的劇目，而且多是表現(xiàn)從村官到縣委書記的基層干部、英模形象，如李天成、焦裕祿。也正是在創(chuàng)作這類形象中，他那忠誠于角色的表演在繼承前人技藝的基礎(chǔ)上，逐漸顯露出自己的個(gè)性，并逐漸形成和固化了自己的風(fēng)格。正像這些人物一樣平凡可親又堅(jiān)韌可敬，他的表演逐漸顯現(xiàn)出了平實(shí)中見力度、樸素中見光彩、舒展中有棱角、率真中含憂患的特性。
　　其實(shí)，這種善于在委婉中雄起的表演是很有難度的，這對演員的爆發(fā)力有著更高的要求。而文龍的長處也恰恰在這里。何為爆發(fā)力？那就是在人物內(nèi)心意志孕育和展開的瞬間，能迸發(fā)出自身的感情和技藝能量，并使其形成相當(dāng)?shù)臎_擊力。就像《村官李天成》中李天成在黃河邊為老根叔拉車的片段，李天成為自己忽略了老根叔這樣的貧苦群眾而感到悔恨和自責(zé)的時(shí)候，他拉著滿滿一車磚，在崎嶇不平的路上發(fā)狠地走著，滑跪、摔叉、吊毛等一系列高難度動作技巧，真是讓觀眾震驚！更重要的是，我們在這里感受到的不僅僅是李天成在崎嶇道路上行進(jìn)的艱難，更是他與自己在較勁，與自己在對抗，是對自己不可饒恕的錯(cuò)誤的自我懲罰！爆發(fā)力的顯現(xiàn)雖在瞬間，但它卻需要有效的經(jīng)營，需要情節(jié)的鋪墊，需要情感的蘊(yùn)積，需要輕重強(qiáng)弱的對比，需要嫻熟的唱念做打的技藝。
　　從這個(gè)例子來看，表演的力度呈現(xiàn)不完全是來自與外部環(huán)境的對抗，更強(qiáng)烈的力度往往源于自我的對抗，所以在劇本構(gòu)思中也好，在導(dǎo)演處理中也好，在表演設(shè)計(jì)中也好，為人物自身設(shè)計(jì)內(nèi)在的阻力，使之形成對抗而構(gòu)筑的爆發(fā)點(diǎn)會更有耐人尋味的沖擊力。我年輕時(shí)，看書法家寫字一筆下去竟然要用盡全身力氣，甚至手都在顫抖，竟誤認(rèn)為是在表演。隨著年齡的增長，慢慢有了些體悟，方知道那不是在做戲，是在自己給自己設(shè)置阻力，一筆下去實(shí)際是自己跟自己較勁，這才有了力透紙背的感覺。而文龍的表演應(yīng)該說已經(jīng)有了這樣一些意思，他的唱念做舞，無論是細(xì)膩也好，舒展也好，深沉也好，婉轉(zhuǎn)也好，都有一股內(nèi)在的挺拔與激越，都很有“勁道”，像好的手搟面一樣，看似繞指柔，吃起來卻很有“咬勁”！
　　作為文龍?jiān)��?jīng)的合作者和朋友，唯愿他能創(chuàng)作出更多更好的戲來，并在未來的創(chuàng)作活動中進(jìn)一步鞏固、發(fā)揚(yáng)和發(fā)展自己的個(gè)性優(yōu)勢，為豫劇生角表演藝術(shù)的發(fā)展做出更大的貢獻(xiàn)。
　　黃在敏