目　　錄 

導(dǎo)言 

阿薩夫·納歐爾，安瑪麗·佩爾／1 

一位數(shù)學(xué)家眼中的歌劇與音樂 

貝拉·博洛巴斯／11 

美在數(shù)學(xué)和藝術(shù)中的脆弱性 

恩里科·邦比利，薩拉·瓊斯·尼爾森／61 

數(shù)學(xué)、愛和文身 

愛德華·弗倫克爾／75 

音樂——未曾選擇的人生之路 

蒂莫西·高爾斯／89 

數(shù)學(xué)劇誕生記 

安德魯與詹妮弗·格蘭維爾，邁克·斯賓塞／123 

攝影 

伊莎貝拉·拉芭／151 

繪畫與數(shù)學(xué) 

彼得·拉克斯／175 

數(shù)學(xué)·藝術(shù)·文明 

尤里·I.馬寧／179 

人類原生藝術(shù)活動(dòng)、語符起源及數(shù)學(xué)直覺 

尤里·I.馬寧／197 

達(dá)達(dá)主義者的百轉(zhuǎn)千回之路 

瑪?shù)贍栠_(dá)·馬爾科里／223 

由內(nèi)而外，由外至內(nèi) 

雅羅斯拉夫·內(nèi)謝特雷提，米羅斯拉夫·佩特里切克／247 

與克勞斯·羅斯的對(duì)話 

安娜·凱普斯·塞邁雷迪／265 

莎莎舞與數(shù)學(xué) 

巴拉茲·澤蓋迪／271 

有關(guān)藝術(shù)和數(shù)學(xué)的隨想 

巴拉茲·澤蓋迪／275 

數(shù)學(xué)與藝術(shù) 

塞德里克·維蘭尼／281 

走進(jìn)森林 

弗拉迪米爾·弗沃特斯基／293 

攝影 

理查德·斯坦利／299 

鳴謝 ／305

攝影 

伊莎貝拉·拉芭 

當(dāng)時(shí)我迷上了基礎(chǔ)科學(xué)——物理。在那里你可以發(fā)揮想象和創(chuàng)造力，就像 

藝術(shù)家一樣。如果你抓住機(jī)會(huì)，事事如愿，那么物理和藝術(shù)就沒有什么差別了， 

在知識(shí)運(yùn)用和學(xué)者精神方面是相同的。 

——大衛(wèi)·拜恩（David Byrne）（2000年接受蒂莫西·利瑞（Timothy 

Leary）采訪） 

數(shù)學(xué) 

我從記事起就以數(shù)學(xué)為伴。早年，學(xué)校認(rèn)為我有天賦，對(duì)我進(jìn)行速成培養(yǎng)，并送我參加各種數(shù)學(xué)比賽。15歲進(jìn)入大學(xué)攻讀“理論數(shù)學(xué)”專業(yè)；20歲以優(yōu)異的成績(jī)畢業(yè)，完成的畢業(yè)論文成為我第一篇發(fā)表在學(xué)術(shù)期刊上的論文，并獲得學(xué)校的初級(jí)學(xué)術(shù)職位。23歲到多倫多開始讀研究生；28歲獲得博士學(xué)位，從那之后一直從事學(xué)術(shù)工作近20年。我有幸憑借自己的研究獲得學(xué)術(shù)界一定程度的認(rèn)可。對(duì)于自己榮獲的各種獎(jiǎng)項(xiàng)和榮譽(yù)，我感到自豪。 

然而，上述經(jīng)歷會(huì)產(chǎn)生怎樣的大眾印象，我再清楚不過了。數(shù)學(xué)家自己也推波助瀾，樹立一位專才（通常是男性）的形象。他專心致志探索定理，將數(shù)學(xué)置于生活之首位，只是在迫不得已的情況下才不情愿地做出讓步。保羅·哈爾莫斯（Paul Halmos）就是一位數(shù)學(xué)至上派思想的擁護(hù)者： 

怎樣才能成為（一位數(shù)學(xué)家）呢？我想我知道答案：你必須具有天分，必須不斷努力追求完美，必須愛數(shù)學(xué)勝過一切，必須不停地勤奮研究，永不放棄。（……） 

我不是說你要愛數(shù)學(xué)而不顧家庭、信仰及其他任何事……對(duì)數(shù)學(xué)不留情面的愛人要求你用同樣多的時(shí)間陪她；作為父母的愧疚感讓你在周六下午陪兒子玩投接球，而不是絞盡腦汁解決那個(gè)棘手的數(shù)學(xué)難題——對(duì)我們所有人而言，家庭、信仰、金錢、舒適、享樂、榮譽(yù) 

及生活中其他需求，不論是大還是小，在不同程度上都是存在的。我不是說數(shù)學(xué)家完全忽視所有這一切，也不是說對(duì)數(shù)學(xué)的熱愛勝過對(duì)其他所有事物的熱愛。我說的是，將事物按喜愛程度排列，數(shù)學(xué)家（這個(gè)詞的用法正合我意）的最愛一定是數(shù)學(xué)。我認(rèn)識(shí)大大小小許多數(shù)學(xué) 

家，確信他們都符合上述情況。 

哈代是另一位擁護(hù)者： 

不可否認(rèn)，數(shù)學(xué)能力是一項(xiàng)專業(yè)性最強(qiáng)的才能。作為一門學(xué)科，數(shù)學(xué)不以普通的能力或普遍的適應(yīng)性為特點(diǎn)。如果一個(gè)男人在任何方面都是一位真正的數(shù)學(xué)家，那么他在數(shù)學(xué)上取得的成功，極有可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他所能做的其他任何事。如果他放棄發(fā)揮這項(xiàng)專長(zhǎng)的任何良機(jī)，轉(zhuǎn)而進(jìn)入其他領(lǐng)域從事碌碌無為的工作，他也極有可能辦了件傻事。做出這樣的犧牲，其合理性只能用經(jīng)濟(jì)或年齡因素解釋。（……）一流的數(shù)學(xué)家放棄數(shù)學(xué)后又在其他領(lǐng)域取得優(yōu)異成績(jī)，這樣的例子很難找到。 

哈代當(dāng)然還寫下了這樣一句名言：“數(shù)學(xué)（……）是小伙子的游戲�！蔽沂桥�性，而且又快過了哈代認(rèn)為大有作為的年齡。有人正確無誤地指出，這種模式化形象不利于女性的發(fā)展。社會(huì)期望女性以家庭為重，而不是數(shù)學(xué)，她們也更有可能經(jīng)歷職業(yè)上的推延。我個(gè)人的想法不止于此。我覺得“將事物按喜愛程度排列”有太多局限性，失去了實(shí)際操作的意義。另外，即便喜愛的事物能按程度合理劃分成一個(gè)個(gè)獨(dú)立而明確的對(duì)象，我也不一定每次都愿意花時(shí)間這樣做。與其死板地把各種事物按先后順序排列，我更愿意探究自我身份諸多方面之間的復(fù)雜關(guān)系和相互依存性，而不是預(yù)先想好哪一項(xiàng)會(huì)脫穎而出，名列榜首。 

數(shù)學(xué)推理對(duì)我來說一直是自然而然的過程。更廣泛地看，這種能力不僅僅局限在數(shù)學(xué)上，而是數(shù)學(xué)家形成的思維習(xí)慣，包括簡(jiǎn)約型思維、精確表達(dá)、高度抽象的能力、在直覺和嚴(yán)密邏輯之間實(shí)現(xiàn)平衡的技巧、建立模組及闡明復(fù)雜論證的能力。數(shù)學(xué)塑造并培養(yǎng)特殊的思維方式，為之提供模板，很像是語言的語法結(jié)構(gòu)�，F(xiàn)在這種思維方式成為我生命的一部分，以后永遠(yuǎn)屬于我。它常常在幕后待命，不論是我研究數(shù)學(xué)還是做一件截然不同的事，凡是在必要時(shí)，都會(huì)出來解囊相助。我把它看成是一種“母語”。 

我被自己發(fā)現(xiàn)的數(shù)學(xué)中的藝術(shù)創(chuàng)造力所吸引。非專業(yè)人士常把數(shù)學(xué)和計(jì)算（也許還有求解）聯(lián)系起來。然而，數(shù)學(xué)研究還能建立一個(gè)新的世界呢。我把數(shù)學(xué)比作建筑，但它具有一種扭曲的、《盜夢(mèng)空間》式的風(fēng)格。我們建造想象的世界。層層夢(mèng)境，雖源于現(xiàn)實(shí)，但愈發(fā)變得抽象。每個(gè)空間的內(nèi)部必須是一致的，但其規(guī)則可能會(huì)偏離尋常的現(xiàn)實(shí)邏輯。例如，一名拓?fù)鋵W(xué)家可能會(huì)研究變形的多維空間，很像《盜夢(mèng)空間》里的那位筑夢(mèng)師選擇巴黎這座城市，使城市空間對(duì)折，樓頂相互碰觸。運(yùn)用此般基礎(chǔ)架構(gòu)，遇到無法直接攻破的問題時(shí)，我們可能提升幾個(gè)抽象層次，繞道進(jìn)入一個(gè)新的天地，尋找解決辦法或靈感，在一個(gè)數(shù)學(xué)空間里獲得對(duì)象，然后去另一個(gè)空間加以利用，取得理想的結(jié)果。 

這種架構(gòu)有其美麗的一面。如果說數(shù)學(xué)是一門藝術(shù)，那也不是被動(dòng)汲取的藝術(shù)。理解數(shù)學(xué)論文如同根據(jù)建筑師的圖紙想象一棟建筑。文本和公式只是一幅藍(lán)圖，讀者必須利用這幅藍(lán)圖在自己的腦海中重新構(gòu)建出作者的虛擬世界。如果她這樣做，那么最佳的數(shù)學(xué)理論就具有和巴黎城對(duì)折一樣驚人的特點(diǎn)。此番經(jīng)歷既令人激動(dòng)，又引人著迷。 

和哈代的提議相反，我并沒有全身心地投入到數(shù)學(xué)這一職業(yè)當(dāng)中。我的職業(yè)道路曾多次面臨轉(zhuǎn)變方向的可能；每次重新回到數(shù)學(xué)的方向，都是由于經(jīng)濟(jì)和生活的原因，這恰恰違背了哈代提出的優(yōu)先順序。我一直都有其他興趣和愛好，從未覺得自己缺乏多才多藝的本事而放棄這些興趣愛好。 

創(chuàng)造力和求知欲將永遠(yuǎn)是我生命里的動(dòng)力。我的專業(yè)工作提供了一個(gè)實(shí)現(xiàn)它們的渠道，但這并不是說再也沒有或不可能有其他的渠道了。我發(fā)現(xiàn)相同的心智可通過很多不同的方式發(fā)揮；數(shù)學(xué)（廣義上）的創(chuàng)造力不在于某種追求的西班牙塞哥維亞的羅馬高架引水橋本質(zhì)，而是取決于人對(duì)它的態(tài)度。不是所有的數(shù)學(xué)理論都具有創(chuàng)造力，也并非所有（同樣從廣義上理解）的數(shù)學(xué)思想都通過定理、公式和論文傳達(dá)。 

成就不一定非是價(jià)值的終極度量。更具體地講，我認(rèn)為我們不應(yīng)該只關(guān)注自己取得優(yōu)異成績(jī)的領(lǐng)域。在數(shù)學(xué)界亦如此。到目前為止，我已在多個(gè)研究領(lǐng)域開展工作，每個(gè)領(lǐng)域都從零做起，逐漸積累經(jīng)驗(yàn)。在這些領(lǐng)域之間建立聯(lián)系，我的工作漸漸發(fā)展成一個(gè)更大的整體。如果我的關(guān)注面較為狹窄，則不可能實(shí)現(xiàn)。很明顯，不是所有數(shù)學(xué)家都選擇這樣的做法，但對(duì)我來說它卻是最理想的工作狀態(tài)，因?yàn)槲疑鷣硐矚g探尋自己所做一切事務(wù)的廣度，迎接新的挑戰(zhàn)。 

目前，我在數(shù)學(xué)研究方面取得的成績(jī)最大。我為自己的工作感到自豪。我也明白時(shí)間和精力是必須優(yōu)先安排的資源，同時(shí)還要考慮謀生的問題�？晌也幌胍�一種專攻數(shù)學(xué)的生活。我的時(shí)間可以用來研究數(shù)學(xué)，也可用來追尋其他愛好，用來做自己喜歡但不求出類拔萃的事情，或在全新的環(huán)境中做一回菜鳥。我不認(rèn)為這是“犧牲”，相反我認(rèn)為這是更加豐富多彩的生活。 

科學(xué) 

攝影技術(shù)帶有迷惑性。從表面上看，好像只需要把相機(jī)對(duì)準(zhǔn)景物，按動(dòng)快門就行了。人們很容易地將照片拍得好這一顯而易見的事實(shí)歸因于攝影器材的質(zhì)量，或者交了好運(yùn)，在正確的時(shí)間看見了正確的景物。 

多年來，我拍照純粹是為了實(shí)用。那時(shí)，我有一臺(tái)簡(jiǎn)單的傻瓜相機(jī)，出去旅游或在社交活動(dòng)時(shí)才用它。我從未嘗試自己動(dòng)手洗底片，而是把它們拿到藥店和照相館洗印。相片質(zhì)量時(shí)好時(shí)壞。拍得好，我就開心，但也明白即使在同一地點(diǎn)，業(yè)余級(jí)別的旅游照和專業(yè)相冊(cè)不可同日而語。 

我不知不覺愛上藝術(shù)攝影是在幾年前購(gòu)買平生第一部數(shù)碼相機(jī)的時(shí)候。起初，買數(shù)碼相機(jī)只是為了方便，不用再去藥店沖印，也不用掃描就能直接貼到網(wǎng)上。很快便不只是這些便利了。一旦失去限制照片數(shù)量的理由——不論是出于成本的原因還是因?yàn)楸苊饬寺闊�，我無法抑制進(jìn)行攝影的沖動(dòng)。實(shí)用主義色彩漸漸退卻，取而代之的是我對(duì)攝影的純粹之愛。 

我越來越關(guān)注自己拍照的藝術(shù)和技巧，由此真正開始學(xué)習(xí)攝影。我拍照時(shí)廣羅資源，從我個(gè)人對(duì)大自然的熱愛、對(duì)藝術(shù)史的了解到解決數(shù)學(xué)問題的方式。一切始于視覺的科學(xué)。 

人眼的工作原理和相機(jī)鏡頭不同。人眼其實(shí)是一個(gè)很糟糕的光學(xué)工具。光線在視網(wǎng)膜上投射的圖像是破碎而不完整的。我們相信自己看到的那種連貫銳利的影像是大腦通過解釋信號(hào)，整理編輯多幅圖像，根據(jù)先前積累的經(jīng)驗(yàn)和猜測(cè)構(gòu)建的影像。這個(gè)過程被稱作“無意識(shí)推論”。該術(shù)語的歷史可追溯至19世紀(jì)，由赫爾曼·馮·亥姆霍茲（Hermann von Helmholtz）建立。 

這種工作原理究竟是如何形成的，尚不完全清楚，但科學(xué)家已經(jīng)提出幾種理論。格式塔心理學(xué)認(rèn)為我們的大腦按照相似性、封閉性、連續(xù)性等規(guī)律組織視覺數(shù)據(jù)。即使幾何形狀（圓形、三角形）有缺損，大腦也會(huì)將其視為完整的。我們選擇將其看成是連續(xù)和對(duì)稱的，而不是破損和任意的圖形。著名的光學(xué)幻象為該理論提供了確證。平行的兩條線插入幾條斜線后看起來便是歪斜的了。大腦從圖形周圍的幾處凹點(diǎn)便可推斷出一個(gè)三角形。M.C.埃舍爾（M. C.Escher）創(chuàng)作的矛盾畫先引誘觀眾隨她一起將畫作體現(xiàn)的視覺刺激賦予熟悉的意義，然后當(dāng)不可能的物體出現(xiàn)時(shí)，再全盤否認(rèn)作者的創(chuàng)作意圖。 

我們根據(jù)寬泛的模板劃分眼前的事物，并按照可能性進(jìn)行解釋。我們常常瞥一眼物體，不等大腦處理完視覺信息后轉(zhuǎn)換到“自駕”模式。我們期待看到一棟有門窗和屋頂?shù)姆孔�，因此把門窗和屋頂視為房屋理所應(yīng)當(dāng)存在的事物。我們確定自己看到了它們，可我們想不起來它們的形狀或顏色。另一方面，不可能或不一致的事情往往不會(huì)引起我們的注意——即便我們相信自己正在密切地對(duì)其進(jìn)行關(guān)注。伊利諾斯大學(xué)香檳分校的西蒙斯實(shí)驗(yàn)室（Simons Lab）錄制了一系列令人吃驚的視頻，展示我們可能錯(cuò)過多少視覺信息。一個(gè)房間里的人進(jìn)進(jìn)出出，物體被重新擺放，演員在中途被替換。我們對(duì)所有這些變化置若罔聞，絲毫沒有意識(shí)到有什么東西和以前不一樣了。 

研究人員經(jīng)研究證實(shí)我們對(duì)世界的感知很大程度上依賴于我們與它的關(guān)系。在實(shí)驗(yàn)中，我們負(fù)重爬山時(shí)，山看起來更陡；有人讓我們產(chǎn)生錯(cuò)覺，認(rèn)為自己的身體變小了，前面的距離就會(huì)看上去更遠(yuǎn)。 

從抽象理論中了解現(xiàn)象是一方面，而另一方面在于自己的實(shí)踐，在于眼前的景象和相機(jī)實(shí)際拍攝圖像之間的差距，在于我因偷懶而沒拍好的照片。比方說，我想拍一個(gè)物體的特寫，如花園里的一個(gè)長(zhǎng)椅，可最后拍出來的長(zhǎng)椅卻被淹沒在雜亂的背景中。誠(chéng)然，長(zhǎng)椅對(duì)我來說非常顯眼；下午我經(jīng)常坐在上面讀書，而相機(jī)卻對(duì)我在長(zhǎng)椅上讀書這段歷史毫不知情。 

有意識(shí)的思維更具誤導(dǎo)性。我們常常認(rèn)為積雨云是黑壓壓的，但實(shí)際上它們是陰雨天唯一的自然光源；只是其他景象通過對(duì)比顯得更暗罷了。這個(gè)錯(cuò)誤我犯過不止一次。 

“用你的眼睛看，”《權(quán)力的游戲》中西利歐·佛瑞爾對(duì)艾莉亞·史塔克說。我照著他說的做，果然看到了更多的東西。眼睛的光學(xué)構(gòu)造是自己無法改進(jìn)的，而且甚至有可能會(huì)隨年齡的增加而退化。我能做的是通過駕馭腦部功能訓(xùn)練大腦放棄捷徑，集中注意力獲得并處理實(shí)際接收到的圖像。我一直在培養(yǎng)這個(gè)習(xí)慣，到目前為止已經(jīng)收到了一些成效。 

練習(xí)，更好地實(shí)踐，很多小事可以做。我可能會(huì)一動(dòng)不動(dòng)待很久，靜靜地觀察景物，留心細(xì)節(jié)，從中挑選出幾個(gè)代表：一片形狀好看的樹葉上跳動(dòng)的光影，一片彎彎的草葉。有時(shí)候，我還可能會(huì)四處走走，讓身體融入景物中，這里瞅瞅，那里瞧瞧，尋找最佳的光線和角度。時(shí)而停下來，向樹梢望去；時(shí)而彎下腰，看看葉子下面有什么。我也許會(huì)故意帶上“錯(cuò)誤”的鏡頭，這樣就能強(qiáng)迫自己擺脫現(xiàn)象，更用心地觀察——比如用微距鏡頭拍風(fēng)景照。從經(jīng)常性的隨心所欲到更多的把持和注意，所有這一切都極大地幫助我提高自己的攝影水平。 

藝術(shù) 

照片應(yīng)該捕捉什么？根據(jù)上文分析，答案沒有理由不復(fù)雜。我們應(yīng)該以反映客觀事實(shí)為目標(biāo)——不論事實(shí)是什么，還是應(yīng)該努力拍出美麗誘人的圖像呢？照片是否應(yīng)該包含最大的信息量，捕捉心情，反映個(gè)人情感？我們應(yīng)不應(yīng)該考慮背包的重量，讓山顯得更陡峭呢？ 

在“自動(dòng)”模式下拍攝、未經(jīng)編輯的照片會(huì)是“自然”的嗎？例如，景物明暗不均會(huì)怎樣呢？我們的眼睛通過縮放瞳孔自動(dòng)調(diào)節(jié)“光圈”，使我們看清明暗物體�？上鄼C(jī)的光圈是固定的。為了模仿人眼處理圖像的過程，攝影師可進(jìn)行圖像編輯或進(jìn)行幾次曝光。然而，也可能不對(duì)圖像進(jìn)行處理，以保留曝光不足的部分。那依然可以是一幅好照片，但看上去不一定比處理過的更自然。 

我們看照片的方式和看實(shí)際景物不同。以風(fēng)景為例。在實(shí)際情況下，我們一步步游覽，眼睛從一處景物移到下一處景物上，不斷變換著焦距，不慌不忙地在兩處景物之間過渡。在一幅小小的照片上，整個(gè)過程蕩然無存，極其容易把一大堆細(xì)致的景物甩到觀眾眼前而不分主次，無章可循。你中有我，我中有你。各個(gè)對(duì)象不分輕重，紛紛爭(zhēng)搶觀眾的注意力。好的攝影作品建立并探索視覺關(guān)系，修復(fù)因維度喪失而垮塌的秩序和空余空間。這些目標(biāo)需要通過取景、構(gòu)圖、光線、對(duì)焦、色彩、對(duì)比等藝術(shù)工具來實(shí)現(xiàn)。 

這不是什么新技術(shù)。如今人們已經(jīng)忘記19世紀(jì)早期攝影直接以模仿繪畫為目的。那是通過細(xì)心構(gòu)圖、調(diào)整焦距和曝光、洗片時(shí)控制顏色和對(duì)比度來實(shí)現(xiàn)的。早在Photoshop（PS）被發(fā)明之前，相片用氣筆修飾，并被描畫上細(xì)節(jié)部分。多張底片常常通過剪切和粘貼被結(jié)合成一張相片。常常被認(rèn)為是史上第一位時(shí)尚攝影家的愛德華·史泰欽（Edward Steichen）在1903年這樣寫道： 

最初，當(dāng)攝影師調(diào)控曝光時(shí)間，暗房里的顯影劑成分配比滿足細(xì)部、寬度、水平度或?qū)Ρ榷鹊囊�求，偽造就成為攝影訴諸的手段了。事實(shí)上，每一張相片從頭到尾都是偽造的，而純粹自然、未經(jīng)加工的相片不可能存在。盡管這么說，攝影依舊完全取決于程度和能力的掌握。 

我們只想真實(shí)展現(xiàn)世界，卻發(fā)現(xiàn)這通常是無法實(shí)現(xiàn)的。此時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)造力和藝術(shù)視野就被強(qiáng)加在我們身上。對(duì)任何照片中的景物進(jìn)行加工，其實(shí)都是需要我們做出藝術(shù)選擇的格式轉(zhuǎn)換。 

上述要求引入解決問題的環(huán)節(jié)——我發(fā)現(xiàn)這和數(shù)學(xué)工作十分相似。（我不是第一個(gè)察覺這種相似性的人。就在去年，我聽了一位畫家的演講。他是我崇拜的一位藝術(shù)家。在演講中，他把自己的工作說成是“在解數(shù)學(xué)方程”。）在研究工作中，我試著以非常具體、充滿活力的方式理解手上的問題。我需要知道背后的原理。各成分之間的關(guān)系是什么？有哪些從屬關(guān)系？如果我突然改變這一部分，其他部分會(huì)怎么變化？這一部分有無必要？能不能被更替？通常做法是從不同角度看問題，換一種語言表達(dá)，把它轉(zhuǎn)換成另一種格式。照片的拍攝和處理基本反映了同樣的思維模式。 

舉一個(gè)小小的例子也許就能說明我的想法。本節(jié)前面的那張照片展現(xiàn)了梅恩島礁石灣的景色，以貝克雪山為背景。從礁石灣到貝克雪山的直線距離約有110千米。貝克雪山看起來像海市蜃樓。這也許是有道理的（根據(jù)我的粗略計(jì)算，理論上從這么遠(yuǎn)的距離看雪山，如果沒有光學(xué)作用，不應(yīng)該這么明顯。）在照片上，雪山通常很難看清，僅僅呈現(xiàn)出一條模糊輪廓，和背景融為一體。親臨實(shí)地，雪山則十分搶眼。我該怎么拍才行呢？ 

第一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)是照片多半能真實(shí)反映光影現(xiàn)實(shí)。相比之下，個(gè)人感知的主觀性要強(qiáng)得多。如果我們的注意力集中在了貝克山上，那么這有可能是因?yàn)槲覀兲貏e想把注意力放在那兒。第二點(diǎn)，如何讓照片產(chǎn)生相似的效果？這時(shí)，格式塔理論、光影錯(cuò)覺及類似的小技巧就派上用場(chǎng)了。在本例中，岸邊漂浮的淺色圓木滿足了我的需要�？吹皆诮咏鼒D像底部的位置有兩個(gè)白色的物體，觀眾便會(huì)尋找上方第三點(diǎn)白色，當(dāng)然就會(huì)注意到雪山啦。 

很多攝影書籍和網(wǎng)站都列出所謂的“構(gòu)圖規(guī)則”。例如，“三分法”是把取景框分成三等分，將關(guān)注的對(duì)象定位在分割線上。另有規(guī)則規(guī)定了引導(dǎo)線的使用、幾何形狀、重復(fù)景物、相似對(duì)象的集中與組織。這些規(guī)則與格式塔理論的聯(lián)系是顯而易見的，盡管早在“格式塔心理學(xué)”一詞被發(fā)明之前，畫家和視覺藝術(shù)家就已在實(shí)踐中運(yùn)用了同樣的規(guī)則。 

任何人單憑這些規(guī)則，都不太可能變成一位優(yōu)秀的攝影家。再以數(shù)學(xué)為例，課本上的機(jī)械教條不能代替學(xué)生對(duì)重要理論真正的理解。前者在一定程度上是有用的，但唯有后者才能提高學(xué)生解決問題的水平。同理，好照片要求攝影師在知識(shí)和情感兩大層面與對(duì)象產(chǎn)生共鳴，而不是簡(jiǎn)單地循規(guī)蹈矩。規(guī)則只是工具而已，對(duì)初學(xué)者而言沒有多大的幫助，因?yàn)榫秃帽炔欢�微積分的學(xué)生，他們不知道究竟應(yīng)該運(yùn)用哪一項(xiàng)法則是正確的。這種知識(shí)很像是數(shù)學(xué)，需要通過練習(xí)、經(jīng)驗(yàn)、分析、試錯(cuò)等環(huán)節(jié)逐步培養(yǎng)起來。 

手藝 

在日常生活中，我離不開藝術(shù)，就像我離不開新鮮空氣和陽(yáng)光一樣。從大大小小的藝術(shù)館到手工藝品、咖啡店里的畫作、街頭涂鴉或文身設(shè)計(jì)，凡是藝術(shù)現(xiàn)身之地，我都在尋覓。 

小時(shí)候，我一直認(rèn)為藝術(shù)是自己可以欣賞但不應(yīng)該追求的領(lǐng)域。藝術(shù)家不是普通人。他們擁有的才華和才能是我所缺乏的；他們具備的靈感和眼光是我不敢奢求的。不過，我倒是能理解手藝這個(gè)東西。它不需要大的眼光，而是起步于簡(jiǎn)單的日常需求。人們需要衣裝、亞麻制品或家庭裝飾，于是便自己動(dòng)手制作。在這個(gè)過程中，有些人也許會(huì)選擇關(guān)注設(shè)計(jì)，隨著制作者技藝的提高，設(shè)計(jì)的復(fù)雜性和難度也會(huì)慢慢增加。 

直到成年后，我才漸漸把藝術(shù)和手藝看成是相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)部分。古希臘陶瓷或中世紀(jì)細(xì)密畫分別是當(dāng)時(shí)盛行的手工品，而如今我們卻把它們視為藝術(shù)品。手藝既可成為藝術(shù)家的起點(diǎn)，又可自成一派，豐富人們的生活，讓手藝人一生滿足于做好手工品。兩者之間的差別只是程度問題，并非門類不同，中間的界限靈活易變。 

我對(duì)手工藝品和日常生活中的小小藝術(shù)創(chuàng)意的欣賞部分源于我在波蘭的成長(zhǎng)經(jīng)歷。當(dāng)時(shí)，西方人認(rèn)為波蘭的消費(fèi)品——從服裝到家具——都是簡(jiǎn)單、不好看的產(chǎn)品。這種看法雖說在很大程度上是真實(shí)的，卻沒考慮到手工業(yè)生產(chǎn)�？p紉、編織、鉤織和刺繡都很常見。喜歡追求時(shí)尚的婦女認(rèn)真而富有創(chuàng)造力地自己動(dòng)手縫衣服，變換樣式，增添飾品。人們用回收來的木板或木箱做出不同尋常的咖啡桌和柜架。物質(zhì)遺產(chǎn)被多次修改、回收和改作他用。我熟知的生活提供了非常廣闊的個(gè)人表達(dá)空間，從櫥窗展示的老照片中根本猜不到。 

那時(shí)，我鉤織的技術(shù)還不錯(cuò)，縫紉、刺繡和木工技術(shù)停留在最基礎(chǔ)的水平，而且我從來都沒學(xué)過編織。我在學(xué)校做的手工也沒有得到過老師的表?yè)P(yáng)。然而，留下來的是在日常生活中對(duì)創(chuàng)新表達(dá)的需求，是如今創(chuàng)客文化體現(xiàn)的那種自己動(dòng)手的態(tài)度，是認(rèn)為技能在必要時(shí)就能學(xué)會(huì)的信念。 

現(xiàn)在我想起了《機(jī)器人總動(dòng)員》的主人公——那個(gè)小機(jī)器人，在早已被人類遺棄的地球上清掃垃圾，干著最枯燥、最徒勞無益的工作。給予它人性的是它對(duì)藝術(shù)和美的欣賞。它的家堆滿了它從垃圾堆里拯救出的小玩具和小玩意，用廢棄的家具裝點(diǎn)，被一條條圣誕彩燈點(diǎn)亮。當(dāng)瓦力充電和休息時(shí)，一臺(tái)舊電視循環(huán)播放著《我愛紅娘》。這些畫面勾起了我對(duì)過去太多的回憶，從學(xué)生時(shí)代的宿舍和單身公寓一直到每年掛起的圣誕彩燈。 

這是題外話，可對(duì)于解釋自己喜歡攝影的原因，則是有必要的。借用萊昂納德·科恩（Leonard Cohen）談?wù)撟约旱睦L畫作品時(shí)說的話，攝影是我“合意的裝扮”。不論我的照相水平是否和我的數(shù)學(xué)水平旗鼓相當(dāng)，還是可能應(yīng)了哈代的話——“碌碌無為”，都沒有任何區(qū)別。關(guān)鍵是失去了藝術(shù)，我會(huì)感覺自己被剝奪了感官上的享受。我攝影是為了拍攝和編輯圖像時(shí)所感受到的興奮感，為了隨身攜帶照片的那種快樂。當(dāng)他人喜歡我拍的照片時(shí)，我感到巨大的滿足；如果他們不喜歡，我也會(huì)為了自己繼續(xù)拍下去。我不會(huì)放棄，因?yàn)槟蔷褪俏易龅氖虑�，那就是我�?