本書中的十二個故事是在過去十八年間寫就的。在獲得它們現(xiàn)在的形式之前，其中五個是新聞報道和電影劇本，一個是電視連續(xù)劇。還有一個是十五年前我接受采訪時的錄音，聽我講述的那個朋友將其整理出來并發(fā)表了，我在這個版本的基礎(chǔ)上重寫了一遍。這是一種很寶貴的創(chuàng)作經(jīng)驗，值得在這里絮叨一番，哪怕是為了讓那些有志于以后成為作家的孩子從現(xiàn)在就開始了解，寫作這種“惡習(xí)”是多么貪婪和熬人。
　　第一次萌生這個念頭是在七十年代初期，緣于一個醍醐灌頂?shù)膲�。那時我已經(jīng)在巴塞羅那住了五年。有一天，我夢見參加自己的葬禮，走在一群朋友中間，大家穿著肅穆的黑衣，氣氛卻像過節(jié)般熱烈。所有人都因為相聚而感到快樂。而我則比任何人都快樂，因為死亡給了我這個同拉丁美洲的朋友們歡聚一堂的好機(jī)會，他們都是我最老最親同時也闊別最久的朋友。葬禮結(jié)束，人們開始散去，我想陪他們一同離開。但其中一個朋友的話卻如當(dāng)頭棒喝，讓我意識到，對我來說，節(jié)日已經(jīng)結(jié)束�！澳闶俏ㄒ徊荒茏叩娜��！彼�說。直到這時我才明白，死亡就是再也不能跟朋友們在一起。
　　不知道為什么，這樣一個很典型的夢，我卻將它解釋為自己身份認(rèn)同感的覺醒，并覺得這是一個很好的起點(diǎn)，來寫一寫發(fā)生在那些旅居歐洲的拉丁美洲人身上的奇聞異事。這是一個令人鼓舞的發(fā)現(xiàn)，因為那時候我剛寫完《族長的秋天》——那是我寫得最艱難、最冒險的一部作品——正不知道接下來應(yīng)該寫點(diǎn)兒什么。
　　在大約兩年間，我把腦海中閃現(xiàn)的那些我沒拿定主意如何處置的題材都記錄了下來。在決定開始做這件事的那個晚上，因為家里沒有筆記本，孩子們借給我一個學(xué)生用的作業(yè)本。在我們頻繁的旅行中，他們總是將它裝在書包里背來背去，生怕弄丟了。最后本子上積累了六十四個題材，以及相關(guān)的各種細(xì)節(jié)，只差落筆了。
　　一九七四年，從巴塞羅那回到墨西哥的時候，我突然意識到這本書不應(yīng)該像我一開始計劃的那樣是一部長篇小說，而應(yīng)該是一本短篇小說集：在紀(jì)實報道的基礎(chǔ)上，以詩歌創(chuàng)作的匠心賦予它們靈性。到那時為止，我已經(jīng)出版了三本短篇小說集，但沒有哪本是整體構(gòu)思和處理的，每個故事都是獨(dú)立、偶然的個體。因此，如果能用一條線索將所有故事串聯(lián)起來，并賦予它們統(tǒng)一的基調(diào)和風(fēng)格，使它們在讀者的記憶中成為不可分割的整體，這六十四個故事的寫作將會是一次令人神往的探險。
　　頭兩個故事，即《雪地上你的血跡》和《福爾貝斯太太的快樂夏日》，完成于一九七六年，立刻就在幾個國家的文學(xué)副刊上發(fā)表了。我一天也沒有停頓，但當(dāng)?shù)谌齻�故事，也就是關(guān)于我自己葬禮的那篇寫到一半的時候，我感覺比寫一部長篇小說還要累。第四個故事也是如此。我根本沒力氣把它們寫完。個中原因今天我已明了：寫一個短篇小說需要付出的心血不亞于為一部長篇小說開頭。在長篇小說的第一部分，作者必須把一切都確定下來：結(jié)構(gòu)、語調(diào)、風(fēng)格、節(jié)奏、篇幅，有時候甚至要確定某一人物的性格特征。而之后的部分，作家體會到的則是單純的寫作的快樂，那是人類所能想象的最私密、最自我的一種愉悅。如果一個作家沒有花費(fèi)整個余生來修改自己的作品，那是因為他在結(jié)束時和開篇時一樣意志堅定。而短篇小說既沒有開始，也沒有結(jié)局：只有煎熬或者不煎熬。如果沒有感受到煎熬，那么不管是我自己的還是他人的經(jīng)驗都表明，在大多數(shù)情況下，最好還是換個思路重新開始，或者直接把它扔進(jìn)廢紙簍。不記得是誰用一句令人欣慰的話精辟地總結(jié)了這一經(jīng)驗：一個好作家被欣賞，更多的是由于他撕毀的東西而非他發(fā)表的。雖然并沒有把這些故事的草稿和筆記撕毀，但我做了一件更糟糕的事：把它們遺忘了。
　　我記得那個作業(yè)本一直放在墨西哥家中的書桌上，淹沒在一大堆書本紙張里。直到一九七八年，有一天找別的東西時，我突然意識到已經(jīng)很長時間沒看到它了，當(dāng)時我沒有放在心上。但當(dāng)確信它真的不在書桌上時，我感到一陣恐慌。我們找遍了家里的每個角落，移開家具，還拆掉了書架，就為確定它沒掉到書架后面。我們還問遍了家里的用人和朋友，現(xiàn)在看來這一舉動幾乎是不可寬恕的。然而這一切都徒勞無功。唯一可能的——或者聽上去合理的——解釋是，在我常常發(fā)起的紙張清理運(yùn)動中，某一次，這個作業(yè)本被扔進(jìn)了廢紙簍。
　　我的反應(yīng)令自己都感到吃驚：那些被遺忘了近四年的題材對我來說成了一件關(guān)乎名譽(yù)的事。我決定不惜一切代價恢復(fù)它們。通過努力，我得以重建其中三十個故事的筆記，過程之艱辛絕不亞于把它們寫出來。在努力回憶的同時，我也對這些材料進(jìn)行了篩選。狠心剔除了那些我感覺難以處理的題材，最后剩下十八個。這一次我振作精神，決心一鼓作氣把它們寫出來，但是沒過多久就發(fā)現(xiàn)已經(jīng)對它們失去了熱情。不過，我并沒有像平時忠告年輕作家的那樣，把手稿扔進(jìn)廢紙簍，而是重新把它們裝訂存檔，以備萬一。
　　一九七九年，當(dāng)開始寫作《一樁事先張揚(yáng)的兇殺案》時，我發(fā)現(xiàn)自己在兩部作品之間的空檔喪失了寫作的習(xí)慣，重新提筆寫作變得越來越困難。因此，在一九八。年十月到一九八四年三月間，我給自己規(guī)定了一項任務(wù)，每周為幾個國家的報紙寫一篇文章，以避免手生。那時我突然想到，我同筆記本上那些題材的齟齬之處仍然在于其文學(xué)體裁。事實上，它們不應(yīng)該是短篇小說，而應(yīng)該是新聞報道。在發(fā)表了其中五個之后，我再次改變了看法：它們更適合拍攝成影視作品。于是誕生了后來的五部電影和一部電視劇。
　　我事先完全沒有想到的是，寫作新聞報道和影視劇本，使我對這些故事的看法發(fā)生了一些改變。在創(chuàng)作劇本的過程中，導(dǎo)演們在故事中注入了他們的想法，我在將它們寫成現(xiàn)在這個最終版本時，不得不小心翼翼地把這些想法從我自己的想法中挑出去。此外，同時與五個不同的創(chuàng)作者合作，讓我發(fā)現(xiàn)了一種寫這些故事的新方法：有空時就開始寫，感到疲憊或者有事情臨時插進(jìn)來時就放下，然后開始寫另外一個。在一年多一點(diǎn)兒的時間里，十八個題材中的六個進(jìn)了廢紙簍，其中就包括我的葬禮，因為實在無法描繪出夢境中那種歡欣的氣氛。而剩下的故事則像有了呼吸，獲得了長久的生命。
　　它們就是本書中的十二個故事。經(jīng)過兩年時斷時續(xù)的寫作，去年九月它們已經(jīng)準(zhǔn)備好付印了。要不是因為在最后時刻我又產(chǎn)生了一個疑問，它們早已結(jié)束了不停地進(jìn)出廢紙簍的朝圣之旅。這些故事發(fā)生在歐洲的幾個城市，我憑著遙遠(yuǎn)的記憶描述那些地方。在過了近二十年之后，我想要印證一下我的記憶是否忠實。于是我開始了一趟短暫的追尋之旅，去了巴塞羅那、日內(nèi)瓦、羅馬和巴黎。
　　這些城市沒有一個與我的印象有絲毫相似之處。跟今天的整個歐洲一樣，其翻天覆地的變化令人吃驚，曾經(jīng)的一切都變得虛無縹緲。真實的記憶就像記憶中的幻影，而虛假的記憶是如此令人信服，以至取代了現(xiàn)實，因此我無法分辨幻滅與懷舊的界線。這就是最終的答案。我終于找到了完成本書最需要的東西，這個東西只有時光的流逝能賦予我：一種置身于時間之中的視角。
　　這次幸運(yùn)的旅行結(jié)束之后，我把所有故事從頭到尾重寫了一遍，在狂熱的八個月時間里，我無須拷問自己，真實在哪里結(jié)束，想象從哪里開始，因為我懷疑，也許二十年前我在歐洲經(jīng)歷的一切都不是真實的，這種懷疑令我受益。從那時開始，寫作變得十分流暢，以至于有時我會覺得，寫下這些文字是出于純粹的敘述的快感，仿佛整個人都飄浮在空中。此外，同時寫作所有故事，隨心所欲地從一個跳到另一個，這種方式使我能夠盡覽全景，不但避免了因為頻繁地開始而感到疲憊，也更容易發(fā)現(xiàn)文中無關(guān)緊要的冗余詞句和致命的前后矛盾。我認(rèn)為，我已經(jīng)收獲了最接近我理想的短篇小說集。
　　經(jīng)歷了長時間的反復(fù)，克服了掙扎猶疑，現(xiàn)在這本書已經(jīng)準(zhǔn)備好被送到各位的書桌上。除了最早的兩個，其他所有故事都是同時完成的，結(jié)尾處標(biāo)注的是我動筆的時間。在這個版本中，故事是按照它們在筆記本上的順序排列的。
　　我一直認(rèn)為，對一個故事來說，后一版總是比前一版更好。那么如何確定哪個是最終版本呢？這是一個職業(yè)秘密，沒有理性原則可循，只能遵從直覺的魔力，就像廚師知道什么時候湯熬得正是火候一樣。無論如何，以防萬一，我不會再去讀它們。我從來不會再去讀自己的任何一部作品，因為擔(dān)心自己會后悔。讀過這些故事的人知道該怎么處置它們。幸運(yùn)的是，對于本書中的十二個故事來說，被扔進(jìn)廢紙簍，它們應(yīng)該會有回家的輕松感覺。
　　加夫列爾·加西亞·馬爾克斯
　　一九九二年四月于卡塔赫納