《劇刊》在發(fā)行了15期之后悄然停刊了，而比�？�更為讓人惋惜的是，那些真正能夠?qū)嵺`他們?yōu)橹�憧憬的“國劇”夢想的行�?dòng)計(jì)劃，一個(gè)個(gè)因故夭折。比如他們想辦的“北京藝術(shù)劇院”，皆因經(jīng)費(fèi)無著而最終作罷。1935年在北京美術(shù)專門學(xué)校里添設(shè)了戲劇系，但辦了幾年，因無經(jīng)濟(jì)幫助等原因，也被迫解散了，致使“國劇運(yùn)動(dòng)”在中國戲曲上只留下了理論上的聲音，而沒有達(dá)到預(yù)期的效果和更多的回應(yīng)。難怪運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者之一余上沅不無失意地感慨社會(huì)不要戲劇了。對于其失敗原因的分析，安葵先生以為：“盡管他們對戲曲的認(rèn)識比胡適、傅斯年等人更客觀，但他們不認(rèn)識中國政治斗爭的嚴(yán)重性，想離開政治去搞藝術(shù)，結(jié)果仍然是行不通的�！逼鋵�(shí)，即使緊跟政治和實(shí)事搞的藝術(shù)也未必就是他們想要的國劇。

　　如果從戲曲理論史的角度看，“國劇運(yùn)動(dòng)”的學(xué)者們倒未必失敗了，因?yàn)槔碚撆�評本身無所謂失敗，其價(jià)值只存在于對于真理的不斷尋找；但如果從一場運(yùn)動(dòng)的角度看，他們確實(shí)是失敗了。像余上沅自己所說的，他們無法觸動(dòng)“像喜瑪拉雅山一樣的社會(huì)”，因?yàn)樗麄冸x舞臺太遠(yuǎn)了。他們認(rèn)識到了中國舊劇的一些精華，但卻無法真正和這些精華相接近相結(jié)合，和中國當(dāng)時(shí)最最繁榮的舞臺演出相結(jié)合。他們能夠理解中國戲曲的美，但是這些美如何能夠轉(zhuǎn)化為他們想像中的“國劇”的美，這不是一個(gè)僅憑想像猜得出來的結(jié)果，必然需要和這些美的體現(xiàn)者、戲曲演出的從藝者進(jìn)行深度的交流和合作，進(jìn)行舞臺的嘗試和實(shí)驗(yàn)，沒有他們的參與，要想實(shí)現(xiàn)新劇的理想、美學(xué)的轉(zhuǎn)化，何其難哉。

　　20世紀(jì)初，中國戲曲理論的探索之路是艱難的，中國戲曲文化革新的主體模式探索是艱難的。難就難在如何理清文人與藝人在這場革新運(yùn)動(dòng)中的位置以及相互之間的關(guān)系。重要的不是“外人”對他們關(guān)系的理解，而是他們自己對這層關(guān)系的理解：他們各自是如何看待自己以及如何看待對方的價(jià)值、作用、影響、功能等。這些懷著繁榮中華戲劇理想的有志之士，有沒有人看到，自己身上或多或少的根深蒂固的傳統(tǒng)士大夫文化和心態(tài)，是比“喜瑪拉雅山一樣的社會(huì)”更可怕的阻礙？有沒有人想到中國戲曲的理論探索和革新之路，關(guān)鍵在于尋找到新的文人與藝人的結(jié)合方式？有沒有人預(yù)料到即將出現(xiàn)的這種結(jié)合，可以從根本上改變一直以來以文人為中心的探索主體模式所遭遇的困境，對于中國戲曲未來有著啟示性的意義，并將推動(dòng)中國戲曲達(dá)到一個(gè)新的高潮？

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