本書是詞學(xué)大師龍榆生的代表作之一，根據(jù)龍榆生先生詞學(xué)學(xué)習(xí)創(chuàng)作課上講義編輯而成。本書從“唐宋歌詞的特殊形式和發(fā)展規(guī)律”講起，論述了唐人近體詩和曲子詞的演化，深入淺出地講解了詞學(xué)淵源、選調(diào)、作法等內(nèi)容。作者認(rèn)為，欣賞和創(chuàng)作都得從反復(fù)吟誦入手，掌握聲律的妙用和一切語音藝術(shù)，用來抒寫高尚瑰偉的思想抱負(fù)，作出耐人尋味、移人情感的新詞。所以，其論選韻、重去聲、析比興，皆鞭辟入里，富遠(yuǎn)見卓識，可說是講解宋詞欣賞的優(yōu)秀讀物。

      詞學(xué)大師龍榆生作品
      版畫插圖版古詩詞讀本
      古詩詞愛好者的必備

      龍榆生（1902—1966），江西萬載人�，F(xiàn)代詞學(xué)大師，與夏承燾、唐圭璋、詹安泰并稱“民國四大詞人”。1928年起，先后任教于上海暨南大學(xué)、廣州中山大學(xué)、南京中央大學(xué)及上海音樂學(xué)院等院校。一生致力于詞學(xué)研究，曾主編《詞學(xué)季刊》《同聲月刊》。著有《中國韻文史》《詞學(xué)十講》《唐宋詞格律》《唐宋名家詞選》等。

第一講唐宋歌詞的特殊形式和發(fā)展
規(guī)律1
第二講唐人近體詩和曲子詞的演化6
第三講選調(diào)和選韻24
第四講論句度長短與表情關(guān)系37
第五講論韻位安排與表情關(guān)系58
第六講論對偶80
第七講論結(jié)構(gòu)105
第八講論四聲陰陽127
第九講論比興149
第十講論欣賞和創(chuàng)作165
附錄一四聲的辨別和練習(xí)180
附錄二談?wù)勗~的藝術(shù)特征186
附錄三宋詞發(fā)展的幾個階段203第一講唐宋歌詞的特殊

      第一講唐宋歌詞的特殊
      形式和發(fā)展規(guī)律詞不稱“作”而稱“填”，因為它要受聲律的嚴(yán)格約束，不像散文可以自由抒寫。它的每一曲調(diào)都有固定形式，而這種特殊形式，是經(jīng)過音樂的陶冶，在句讀和韻位上都得和樂曲的節(jié)拍恰相諧會，有它整體的結(jié)構(gòu)，不容任意破壞的。
      每一曲調(diào)的構(gòu)成，它的輕重緩急和節(jié)奏關(guān)系，必得和作者所要表達的起伏變化的感情相應(yīng)。這種“因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度短長之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度”見《元氏長慶集》卷二十三《樂府古題序》。的歌詞形式，原來是古已有之的。“由樂以定詞，非選詞以配樂”，就是我國文學(xué)史上所習(xí)用的詞曲名稱，也是從古樂府所有“操”“引”“謠”“謳”“歌”“曲”“詞”“調(diào)”八種名稱中拈取出來的。清人宋翔鳳說：“宋、元之間，詞與曲一也。以文寫之則為詞，以聲度之則為曲�！保ā稑犯�余論》）因為這兩種形式都得受曲調(diào)的制約，所以在聲韻方面都是要特別講究的。
      詞和曲的體制既然是由來已久，為什么直到唐宋以后才大量發(fā)展成為定式呢？這就得追溯到聲律論的發(fā)明和它在詩歌上的普遍應(yīng)用，才能予以充分的說明。梁代沈約早就說過：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異�！保ā端螘�》卷六十七《謝靈運傳論》）根據(jù)這個原則，積累了將近二百年的經(jīng)驗，才完成了“回忌聲病、約句準(zhǔn)篇”見《新唐書》卷二百二《文藝列傳（中〉》。的唐人所謂近體詩。這種近體詩，本身就富有它的鏗鏘抑揚的節(jié)奏感，音樂性異常濃厚。恰巧我國的音樂，到了這時，也在呈現(xiàn)著融合古今中外、推陳出新、逐步達到最高峰的繁榮景象。這樣相挾俱變，推動了燕樂雜曲和長短句歌詞的向前發(fā)展。據(jù)宋人郭茂倩《樂府詩集》卷七十九所標(biāo)舉的《近代曲辭》，表明了“倚聲填詞”由民間嘗試而普遍流行的關(guān)鍵所在。郭茂倩說：唐武德（唐高祖李淵年號）初，因隋舊制，用九部樂。太宗（李世民）增《高昌樂》，又造《燕樂》而去《禮畢曲》。其著令者十部：一曰《燕樂》，二曰《清商》，三曰《西涼》，四曰《天竺》，五曰《高麗》，六曰《龜茲》，七曰《安國》，八曰《疏勒》，九曰《高昌》，十曰《康國》，而總謂之燕樂。聲辭繁雜，不可勝紀(jì)。凡燕樂諸曲，始于武德、貞觀（太宗年號），盛于開元、天寶（明皇李隆基年號）。其著錄者十四調(diào)，二百二十二曲。這和《舊唐書·音樂志》所稱“又自開元以來，歌者雜用胡夷里巷之曲”，都可說明詞所依的聲究竟是些什么。燕樂諸曲，既然在開元、天寶間就已“聲辭繁雜，不可勝紀(jì)”，這也說明唐宋間所習(xí)用的“曲子詞”一直跟著隋唐燕樂的普遍流行而不斷發(fā)展。民間藝人或失意文士，按照這種新興曲調(diào)的節(jié)拍填上歌詞，以便配合管弦，遞相傳唱。在明皇時代就已有了大量的創(chuàng)作，如敦煌所發(fā)現(xiàn)的《云謠集雜曲子》，只是僅存的滄海一粟而已。由于無名作者的文學(xué)修養(yǎng)不夠，對聲辭配合也還不能做到恰如其分，因而暫時難以引起詩人們的重視。一般仍多用五、七言近體詩或摘取長篇歌行中的一段，加上虛聲，湊合著配上參差復(fù)雜的新興曲調(diào)，把來應(yīng)歌。如王維《送元二使安西》一絕句衍為《渭城曲》或《陽關(guān)三疊》，和李嶠《汾陰行》中的“山川滿目淚沾衣，富貴榮華能幾時？不見只今汾水上，惟有年年秋雁飛”。這種過渡辦法，大概流行于宮廷宴會和士大夫間。至于市井間的歌唱，必然早已改用了適合“胡夷里巷之曲”的長短句形式。唐中葉詩人，如韋應(yīng)物、劉禹錫、白居易等，是比較留心民間文藝和新興樂曲的。他們開始應(yīng)用新興曲調(diào)依聲填詞。例如劉禹錫《和樂天春詞》：春去也！多謝洛城人。弱柳從風(fēng)疑舉袂，叢蘭露似沾巾，獨坐亦含。
      ——《劉夢得外集》卷四他就在題內(nèi)說明：“依《憶江南》曲拍為句。”這是身負(fù)重名的詩人有意依照新興曲調(diào)的節(jié)拍來填寫長短句歌詞的有力證據(jù)。但劉禹錫的采用民間歌曲形式，也是分兩個步驟來進行的。一個是沿用五、七言近體詩形式，略加變化，仍由唱者雜用虛聲，有如《竹枝》《楊柳枝》《浪淘沙》《拋球樂》之類。其《竹枝》引說到：余來建平，里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛、擊鼓以赴節(jié)，歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，其卒章激訐如吳聲，雖傖不可分，而含思宛轉(zhuǎn)，有淇濮之艷。昔屈原居沅、湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》。到于今，荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》詞九篇，俾善歌者揚之，附于末，后之聆巴，知變風(fēng)之自焉。
      ——《劉夢得文集》卷九從這里可以看出他的學(xué)作《竹枝》，還只是揣摩這種民間歌曲的聲容態(tài)度，而不是依它的節(jié)拍，所以要“俾善歌者揚之”，也就是加上虛聲以應(yīng)節(jié)的意思。在這基礎(chǔ)上進一步索性按著民歌曲拍填寫長短句歌詞，除上舉《憶江南》外，還有《瀟湘神》詞二首：湘水流，湘水流，九疑云物至今愁。君問二妃何處所？零陵香草露中秋。
      斑竹枝，斑竹枝，淚痕點點寄相思。楚客欲聽瑤瑟怨，瀟湘深夜月明時。
      ——《劉夢得文集》卷九唐代民間歌曲，經(jīng)過劉、白一類大詩人的賞音重視，解散近體詩的整齊形式以應(yīng)參差變化的新興曲調(diào)，于是對“句度短長之?dāng)?shù)、聲韻平上之差”越來越講究了。到了晚唐詩人溫庭筠“能逐弦吹之音，為側(cè)艷之詞”（《舊唐書》列傳卷一百四十下），遂成花間詞派之祖。北宋“教坊樂工，每得新腔，必求（柳）永為辭，始行于世”（葉夢得《避暑錄話》卷三）�！稑氛隆芬患�，遂使“凡有井水飲處，即能歌柳詞”（并見前者）。從此，由隋唐燕樂曲調(diào)所孳乳浸多的急慢諸曲，以及結(jié)合近體詩的聲韻安排，因而錯綜變化作為長短句，以應(yīng)各種曲拍的小令、長調(diào)，也就有如“百花齊放”，呈現(xiàn)著繁榮璀璨之大觀了。
      由于這類歌曲多流行于市井間，以漸躋于士大夫的歌筵舞席上，作為娛賓遣興之資，內(nèi)容是比較貧乏的。從范仲淹、王安石開始，借用這個新興體制來發(fā)抒個人的壯烈抱負(fù)，遂開蘇軾一派“橫放杰出，自是曲子中縛不住”見宋吳曾《能改齋漫錄》卷十六引晁補之語。之風(fēng)。王灼亦稱：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振�！保ā侗屉u漫志》卷二）盡管李清照譏笑它是“句讀不葺之詩”（宋胡仔《苕溪漁隱叢話后集》卷三十三引），但能使“倚聲填詞”保持萬古常新的光彩，正賴蘇、辛（棄疾）一派的大力振奮，不為聲律所壓倒，這是我們所應(yīng)特別注意學(xué)習(xí)的。第二講唐人近體詩和
曲子詞的演化要學(xué)填詞，首先要學(xué)作所謂近體詩。因為這兩者的形式之美，都是利用平仄兩類長短不同的字調(diào)，兩兩相間地聯(lián)綴起來，構(gòu)成平調(diào)與升降調(diào)或促調(diào)遞相使用的高低抑揚的和諧音節(jié)，都得把“奇偶相生，輕重相權(quán)”八個字作為調(diào)整音韻的法則，不過長短句詞曲比較更為錯綜復(fù)雜，變化特多而已。
      近體詩的格式，主要為五、七言絕句和五、七言律詩兩種。古有“兩句一聯(lián)，四句一絕”之說。而這四句之中，起承轉(zhuǎn)合，構(gòu)成一個整體，和我國民間廣泛流行的曲調(diào)是恰相符合的。律詩例為八句，首尾單行，中間兩個對偶，也和另一種流行曲調(diào)同其結(jié)構(gòu)。所以這近體詩的組織形式，雖然貌似簡單，而在聲韻上的調(diào)整安排，是和音樂緊密結(jié)合，經(jīng)過無數(shù)作者的苦心實踐，才逐漸臻于完美，不是偶然的。
      茲將近體詩的幾種定格列舉如下：（一）　五言絕句
      1.　平起順黏格：平平仄仄平（韻），仄仄仄平平（韻）。
      仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。例如：皇甫冉《婕妤怨》：花枝出建章，鳳管發(fā)昭陽。
      借問承恩者，雙蛾幾許長？2.　仄起順黏格：仄仄仄平平（韻），平平仄仄平（韻）。
      平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。例如：盧綸《塞下曲》：月黑雁飛高，單于夜遁逃。
      欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。3.　平起偏格：平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。
      仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。例如：李端《聽箏》：鳴箏金粟柱，素手玉房前。
      欲得周郎顧，時時誤拂弦。4.　仄起偏格：仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韻）。
      平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韻）。例如：李益《江南曲》：嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。
      早知潮有信，嫁與弄潮兒。
      （二）　七言絕句
      1. 平起順黏格：平平仄仄仄平平（韻），仄仄平平仄仄平（韻）。
      仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。例如：王翰《涼州詞》：葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。
      醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回！2.　仄起順黏格：仄仄平平仄仄平（韻），平平仄仄仄平平（韻）。
      平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。例如：劉長卿《送李判官之潤州行營》：萬里辭家事鼓鼙，金陵驛路楚云西。
      江春不肯留行客，草色青青送馬蹄。3.　平起偏格：平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。
      仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。例如：杜甫《江南逢李龜年》：
      《送李判官之潤州行營》岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。
      正是江南好風(fēng)景，落花時節(jié)又逢君！4.　仄起偏格：仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韻）。
      平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韻）。例如：白居易《對酒》：百歲無多時壯健，一春能幾日晴明！
      相逢且莫推辭醉，聽唱陽關(guān)第四聲。在上述八個例子中，五言每句的第一字，七言每句的第一、第三兩字，一般是可以自由變化的。但變動過多，就得上下相救，如上句既改為“平仄仄平”，下句最好得變成“仄平平仄”之類。五言句的第三、第四兩字，七言句的第五、第六兩字，也可以平仄互換，如原該用“平仄仄”，也可以改成“仄平仄”，這也是另一種救法。至于詞的格式，隨著各個曲調(diào)所表現(xiàn)的感情起伏而相與起伏變化，就更錯綜復(fù)雜了。
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