美文學(xué)中的中國形象

　　欲望化他者：西方文學(xué)中的中國形象

　　20世紀(jì)80年代以來，比較文學(xué)在中國逐漸興盛，而90年代以來，形象學(xué)作為比較文學(xué)的一個重要領(lǐng)域，日益受到比較文學(xué)研究者的重視�！疤自挕�(stereotype)是比較文學(xué)形象學(xué)中描述異國異族形象的一個術(shù)語，是形象的一種特殊而又大量的存在形式，是陳述異族集體知識的最小單位，“是對精神和推理的驚人的省略”，它“傳播了一個基本的、第一的和最后的、原始的形象”。因此，研究套話就成為形象研究中最基本、最有效的部分。本文擬從套話的角度，將西方對中國的認(rèn)識進行梳理、分析，并做一深層的透視，以期在東西方交往上消除偏見，增進理解，在多元文化并存的今天，審己察彼，共生互補。

　　套話指“一種與范疇有關(guān)的夸大的信仰，其功能是合理地解釋我們按照該范疇做出的行為”，

　　或是“一種停滯不前的、物戀的表現(xiàn)形式”，其特征是“固結(jié)性和虛幻性”。Stereotype一詞的漢譯不一，澳籍華人學(xué)者歐陽昱在其著述《表現(xiàn)他者》中將它譯為“滯定型”，但在中國大陸，“套話”一譯得到很多研究者的認(rèn)可。套話原指印刷用的鉛版，因其反復(fù)使用而引申為“老框框”或“陳規(guī)舊套”，即人們認(rèn)識一事物時的先在之見。1922年，美國學(xué)者瓦爾特?利普曼(Walter Lippmann)首先將它應(yīng)用到社會科學(xué)領(lǐng)域，把套話描述為“我們頭腦中已有的先入之見”。在比較文學(xué)領(lǐng)域，套話則是指將異族形象固定在相對恒定的認(rèn)識模式中。

　　關(guān)于異族的套話雖經(jīng)作家之手創(chuàng)造，但并不是一種單純的個人行為，因為作家對異族的理解不是直接的，而是通過作家本人所屬社會和群體的想象描繪出來的，是整個社會想象力參與創(chuàng)造的結(jié)晶。因而套話是自我關(guān)于他者的社會集體想象物，并且它一旦形成就會融入本民族的集體無意識深處，潛移默化地影響著本族人對異國異族的看法。套話具有持久性和多語境性，它可能會長時間處于休眠狀態(tài)，但一經(jīng)觸動就會被喚醒，并釋放出新的能量。

　　套話高度濃縮地表達了一個民族對異民族的認(rèn)識和感受，其產(chǎn)生同雙方的社會政治地位、經(jīng)濟軍事力量對比，有著不可分割的聯(lián)系。透過套話，我們既可以審視被注視者(他者)，也可以透視注視者(自我)。法國著名比較文學(xué)學(xué)者巴柔這樣說道：“‘我’注視他者，而他者形象也傳遞了‘我’這個注視者、言說者、書寫者的某種形象。在個人(一個作家)、集體(一個社會、國家、民族)、半集體(一種思想流派、意見、文學(xué))的層面上，他者形象都無可避免地表現(xiàn)為對他者的否定，對‘我’及其空間的補充和延長。這個‘我’想說他者(最常見到的是出于諸多迫切、復(fù)雜的原因)，但在言說他者的同時，這個‘我’卻趨向于否定他者，從而言說

　　了自我�！币虼�，“自我”在言說“他者”的同時，也言說了“自我”。

　　哲人王(philosopher king)

　　古代中國是一個具有燦爛文化的國度，中華民族是一個有高度修養(yǎng)的民族。早在13世紀(jì)，威尼斯商人馬可?波羅的游記將一個富庶、文明、繁榮的契丹蠻子國(古時對中國的稱呼)展現(xiàn)在西方人面前，令他們嘆為觀止。14世紀(jì)中期，英國座椅上的旅行家曼德維爾在其虛構(gòu)的小說《曼德維爾游記》中再次用這一想象中美麗神奇的傳奇國度，強化了西方人對中國的向往。二人都對中國當(dāng)時的統(tǒng)治者忽必烈大汗贊賞有加。在馬可?波羅眼里，忽必烈大汗英氣照人，驍勇而有道德。曼德維爾更是在其游記中用了將近70%的篇幅盛贊大汗：大汗的國土遼闊，統(tǒng)治嚴(yán)明，大汗擁有無數(shù)的金銀財寶，是世界上最強大的君主，連歐洲的長老約翰也不如他偉大。此后的地理大發(fā)現(xiàn)使歐洲的許多傳教士來到中國，看到中國的皇帝仁慈、公正、勤勉，富有智慧與德行。通過對中國的哲學(xué)思想、宗教信仰、政治制度的研究，他們發(fā)現(xiàn)這是由于中國有一位偉大的哲人——孔子，是孔子的思想在中國創(chuàng)立了一個開明的君主政體。四書五經(jīng)賦予中國皇帝以賢明、曠達，使他們用知識、用愛而不是用暴力來治理國家和人民，于是一個西方關(guān)于中國的正面套話“哲人王”便誕生了，并成為西方“中國熱”的一個重要方面。歐洲人在中國不僅找到了一種哲人思想，而且找到了實踐這種哲人思想的典范——康熙皇帝，這便是“哲人政治”，它在18世紀(jì)被歐洲的啟蒙主義者用作反對暴政和神權(quán)的一面旗幟。哲人政治在西方有悠久的淵源，柏拉圖在《理想國》中就提出由哲人來治理國家：哲人王式的領(lǐng)導(dǎo)者在一批知識精英的輔佐下，以絕對的公正和仁慈管理著他的子民。這種哲人政治的理想在西方人的意識中一直深藏著，16—17世紀(jì)中國哲人政治的現(xiàn)實把它激活，并成為一種改造現(xiàn)實的力量。1669年，英國學(xué)者約翰?韋伯(John Webb)著文勸說英王查理二世效法中國君主實行仁政；英國政論家威廉?坦普爾爵士(Sir William Temple)盛贊中國政府是哲人統(tǒng)治的政府，是柏拉圖“理想國”的實現(xiàn)，是英國政府應(yīng)當(dāng)效法的楷模；西班牙傳教士閔明我(Philppe�睲arie Grimaldi)神父在17世紀(jì)70年代著書建議歐洲所有的君主都要仿效中國皇帝：國王要加強自身修養(yǎng)，讓哲學(xué)家參與輔佐政治；德國哲學(xué)家萊布尼茲(Leibniz)希望中國能派哲學(xué)家到歐洲傳授道德哲學(xué)和政治思想。

　　18世紀(jì)末期，隨著歐洲“中國熱”的降溫，“哲人王”一詞也逐漸沉入西方人的潛意識深處。但套話具有持久性和多語境性，一旦外部條件適宜，就會立即復(fù)活。“哲人王”一詞在20世紀(jì)毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的中國時代又復(fù)活了。

　　19世紀(jì)的中國在西方人眼中日益衰微，至20世紀(jì)初，已被看做一個停滯、腐朽的國家：中國百姓抽鴉片、吃腐食，中國官員兇狠殘暴、貪污腐化。但在20世紀(jì)30年代，美國記者埃德加?斯諾(Edgar Snow)越過重重險阻，進入中國的解放區(qū)延安。在那里，他發(fā)現(xiàn)了一個與西方人眼中完全不同的中國：到處平等、民主，生機勃勃，尤其是那里的領(lǐng)袖毛澤東，非常像17世紀(jì)法國傳教士白晉(Bouvet)所贊揚的康熙，集學(xué)者、哲人和領(lǐng)袖于一身，散發(fā)出“哲人王”的魅力。新中國成立之初，毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的中國在經(jīng)濟上飛速發(fā)展，特別是用毛澤東思想教育出來的社會主義新人樂觀向上，團結(jié)友愛，互助合作，更讓陷入精神困境的西方人刮目相看。中國再次成為一個道德理想國，而執(zhí)掌這個國家的是一位智慧完美的哲人王——毛澤東。

　　當(dāng)然，不管是17世紀(jì)的哲人王康熙，還是20世紀(jì)的哲人王毛澤東，都被西方人涂上了濃重的想象色彩，帶有理想化傾向，目的是要利用中國形象來改造自身。18世紀(jì)的啟蒙主義者用它抨擊暴政，挑戰(zhàn)神學(xué)；20世紀(jì)的西方人則試圖用它來拯救被戰(zhàn)火和功利燎焦的靈魂。

　　中國佬約翰(John Chinaman)

　　西方人對中國的美好印象到了19世紀(jì)來了一個大逆轉(zhuǎn)，中國由開明、富饒、發(fā)展、繁榮一變而為專制、貧困、停滯、腐朽，中國人由聰明、勤奮、堅強、質(zhì)樸變成愚昧、奸詐、怯懦、保守，西方的中國觀由欽佩、狂熱、仰視到批判、憎惡、蔑視。誠然，這種變化不是一朝一夕的事，即使在“中國熱”高峰期也有不和諧的音符存在，如笛福在《魯賓遜漂流記續(xù)編》中對中國的指責(zé)與不屑，黑格爾“中國停留在歷史進程之外”的論斷，孟德斯鳩對中國專制制度的譴責(zé)等等。但19世紀(jì)以后，這種認(rèn)識占據(jù)了絕對的主導(dǎo)地位，中國被丑化、弱化、女性化、妖魔化，中國人在西方人眼中缺乏理性，陰險邪惡，道德淪喪。一個新的套話“中國佬約翰”應(yīng)運而生。英國著名的《笨拙》雜志在1858年4月10日上刊登了一首詩，題為《一首為廣州寫的歌》，詩中對中國佬約翰(John Chinaman)極盡丑化謾罵之能事，聲稱約翰牛(John Bull)逮著機會就會好好教訓(xùn)中國佬約翰。在美國，“中國佬約翰”則是一個對華人勞工的蔑稱，最早出自美國作家布勒特?哈特(Bret Harte)的筆端。華人勞工在19世紀(jì)50—60年代為美國的西部開發(fā)做出過貢獻，曾一度受到美國人的親善，被稱為模范移民。但到了19世紀(jì)70年代，隨著西部經(jīng)濟前景的暗淡，華人的勤勞、節(jié)儉變成威脅美國白人生存的“邪惡力量”，美國公眾開始對他們表現(xiàn)出極大的敵意，體現(xiàn)在文學(xué)作品中便是布勒特?哈特發(fā)表于19世紀(jì)70年代的一系列短篇故事。在他筆下，中國人怪異、詭秘，不可理解，講一口洋涇浜英語，其表面的愚蠢、木訥掩蓋的是本質(zhì)的邪惡和詭計多端。在一篇題為《中國佬約翰》(John Chinaman)的小說中，哈特有這樣一段描述：“持久的卑微意識——一種在嘴和眼睛的線條中隱藏著的自卑和痛苦……他們很少笑，他們的大笑帶有超乎尋常的、嘲笑的性質(zhì)——純粹是一種機械的痙攣，毫無任何歡樂的成分——以至于到今天為止，我還懷疑自己是否曾經(jīng)見到過一個中國人笑�！惫�特有關(guān)中國的作品表露出一種“東方主義”的思維，貫穿《中國佬約翰》的是華人的呆板、麻木、不可捉摸。

　　異教徒中國佬(Heathen Chinese)

　　與“中國佬約翰”相伴而生的另一個關(guān)于中國的套話是“異教徒中國佬”，它同樣源自美國作家布勒特?哈特的小說。1870年，哈特寫了一首《誠實的詹姆斯的老實話》(“Plain Language from Truthful James”)的幽默詩，發(fā)表后逗得美國公眾捧腹大笑，隨即被大量轉(zhuǎn)載，甚至貼在理發(fā)店的櫥窗上。后來，這首詩以《異教徒中國佬》(“The Heathen Chinee”)之名在美國家喻戶曉，由此，中國人便和“異教徒”牢牢地連在了一起。異教徒本是基督徒對非基督徒的稱謂，但從此便演變?yōu)槊绹�人對中國移民輕蔑而厭惡的稱呼�！案鞣N陰險古怪的方式/各種愚蠢的詭計把戲/異教徒中國佬真是特別!”中國人的聰明智慧被蒙上了妖魔化色彩，就像《異教徒中國佬》中阿新的牌技一樣，令人眼花繚亂，不可思議。時代不同了，中國也不再是18世紀(jì)西方人眼中那方由自然神學(xué)支配的國土，僅僅需要基督教的完善就能臻于完美了。此時，它已變成了邪惡之地，墮落之所，只有西方的宗教才能拯救它、教化它，中國人也隨之變成了只能由西方人訓(xùn)導(dǎo)、保護的對象。

　　傅滿洲(Fu Manchu)

　　19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方強烈的種族歧視和美國對華人的排斥及中國義合團在抵抗外敵入侵時表現(xiàn)出來的英勇氣概，使13世紀(jì)成吉思汗遺留給歐洲的“黃禍”(Yellow Peril)情結(jié)席卷整個西方世界。一時間，各種聳人聽聞和肆意歪曲的言論混淆著世界輿論的視聽，什么“黃帶子將占領(lǐng)全球”，什么“上帝制造的最低劣的民族”會威脅西方人高貴的血統(tǒng)和純潔的道德……不一而足。這一方面體現(xiàn)了西方中心、白人至上的荒謬論調(diào)，另一方面也透露出西方人內(nèi)心深處對中國人(還有日本人等)的恐懼，從一個側(cè)面反映了中國潛在的力量，以及中國正在從屈辱與壓迫中奮起與反抗的形象。最充分體現(xiàn)“黃禍”論調(diào)的文學(xué)人物是“傅滿洲”(也譯為“付滿楚”)，他幾乎是一個盡人皆知的西方關(guān)于中國的套話，最初出自英國作家薩克斯?羅默(Sax Rohmer)之手，成書之前首先在英國雜志上連載，受到關(guān)注。1913年，羅默發(fā)表了小說《傅滿洲博士的秘密》(The Mystery of Dr.Fu Manchu)，傅滿洲成為英國人耳熟能詳?shù)慕巧�。羅默一生寫了很多關(guān)于傅滿洲的小說，包括13部長篇、3部短篇和1部中篇。傅滿洲邪惡、兇殘，令人恐懼而又充滿誘惑，“他手指的每一次挑動都具有威脅，眉毛的每一次挑動都預(yù)示著兇兆，每一剎那的斜視都隱含著恐怖”。羅默在《傅滿洲博士的秘密》中給我們描繪了這樣一幅生動的畫像：試想一個很高、很瘦又很狡猾的男人，雙肩高聳，長著莎士比亞般的眉毛，撒旦的臉，腦袋刮得精光，一雙細長的眼睛閃著貓一樣的綠光，集整個東方民族的狡詐、殘忍、智慧于一身，這個可怖的男人就是傅滿洲博士。

　　傅滿洲是西方關(guān)于中國的套話中最重要、最有影響力的一個，也是“黃禍論”思想體現(xiàn)得最徹底的典型，他在羅默同時代和他以后的許多作家筆下反復(fù)出現(xiàn)，20世紀(jì)30年代以后被好萊塢搬上銀幕，成為邪惡、妖魔的化身。傅滿洲暴露了西方人惡意丑化和誣蔑中國人的陰暗心理：一個高傲自大、蒸蒸日上的文明需要一個停滯、落后、墮落的異域形象來陪襯，中國就是這個異域國家，傅滿洲就是這個異域形象。�？抡J(rèn)為，主體需要客體，不是去理解對方，而是為了驗證自身。這種觀點用在19世紀(jì)以后西方關(guān)于中國的負(fù)面套話中是再符合不過了，西方的文明、發(fā)達需要中國的愚昧、貧弱來驗證，西方人的種族優(yōu)越需要中國人的陰險、狡詐、邪惡來襯托。

　　抗日戰(zhàn)爭期間，中國人民反侵略的事跡激起了美國公眾的同情，傅滿洲在美國銷聲匿跡過一段時間，但隨著蔣介石的垮臺、中華人民共和國的建立，美國對中國布爾什維克主義產(chǎn)生恐懼，隨后朝鮮戰(zhàn)場上的交鋒更加深了美國人的恐懼，因此，“黃禍論”沉渣泛起，變成“紅色威脅”(Red Menance)主宰了美國官方對中國的認(rèn)識。適應(yīng)美國歪曲中國的需要，傅滿洲再次復(fù)活，以更加邪惡和恐怖的面目，活躍在好萊塢電影中。

　　20世紀(jì)90年代，中美關(guān)系再度趨于緊張，一些美國新聞傳媒人物又一次翻檢出陳舊的歷史記憶，讓傅滿洲的幽靈以變形的面孔滲透進對華宣傳中。1994年，《紐約時報》前駐北京記者紀(jì)思道(Nichlas D.Kristof)和伍潔芳(Sherry WuDunn)合作出版了一本書China Wakes�！癢akes”一詞一語雙關(guān)，既有“覺醒”的意思，又有“守靈”的含義，而“守靈”也正是作者的醉翁之意。此書描寫中國自改革開放以來，特別是20世紀(jì)80年代末90年代初社會生活的方方面面。在作者眼中，雖然中國表面上熱鬧繁榮，實際上卻腐朽衰微，混亂不堪，如形尸走肉，茍延殘喘地為自己守靈。這是美國大眾文化制造者慣用的以妖魔化中國的方式來配合其意識形態(tài)的伎倆。歷史走過了將近一個世紀(jì)，但昭示中美關(guān)系的傅滿洲形象卻依舊幽靈般地復(fù)現(xiàn)。

　　陳查理(Charlie Chan)

　　20世紀(jì)20—40年代，西方對中國的感情是復(fù)雜的，一方面是西方人出于恐懼和西方中心論而創(chuàng)造出的傅滿洲形象，另一方面中國又被(主要是美國)看做歐洲和日本侵略的犧牲品，值得同情和憐憫。因此，在20世紀(jì)二三十年代，當(dāng)邪惡、詭秘、狡詐的傅滿洲充斥西方的文學(xué)創(chuàng)作與影視之中時，另一個與其相對的形象陳查理也引起了西方公眾的興趣。

　　陳查理是一位著名的華人偵探。1925年，美國作家厄爾?德爾?比格斯(Earl Derr Biggers)受檀香山一個華人偵探所的啟發(fā)，創(chuàng)造了陳查理這一形象，他先是出現(xiàn)在《星期六晚郵報》的專欄里，隨后以書的形式與讀者見面，最初的三部是《沒有鑰匙的房間》(The House Without a Key，1925)、《中國鸚鵡》(The Chinese Parrot，1926)、《在幕布后面》(Behind That Curtain，1928)。比格斯1933年去世之后，陳查理又在喜劇、廣播、影視作品中找到廣闊的發(fā)展空間，并被好萊塢拍成47部系列電影，最終以聰明、幽默、富于喜劇色彩的形象定格在西方人的記憶里。如果說傅滿洲是邪惡、妖魔的化身，陳查理則是正義、法律的象征，他具有處理復(fù)雜案件的非凡能力，在探測作案動機和與惡人周旋方面表現(xiàn)出老謀深算的智慧。但美國人并不是絲毫不帶種族偏見地塑造這一形象的，陳查理謙卑、溫和，對美國人恭敬順從。尤其是其神秘的行蹤，滿口的“子曰”，使他更像一個馬戲團的小丑，成為美國讀者和觀眾的笑料。而且好萊塢影片中白人扮演的陳查理在西方人的蔑視面前謙卑馴服，行為舉止缺少陽剛之氣，動作矯揉造作，女子氣十足。這一塑形折射出西方人在中國形象塑造中的東方主義心態(tài)，即將東方形象女性化、柔弱化、異國情調(diào)化。

　　功夫(Kung Fu)

　　從20世紀(jì)70年代起，一種關(guān)于中國人形象的新型電影出現(xiàn)在好萊塢影壇上，這就是中國功夫片。黃面孔的演員李小龍是這一類影片的主演，懲惡揚善是其所要傳達的主要道德信息。華人演員李小龍在銀幕上也是正義的化身，從道理上講這應(yīng)該是西方塑造的一個積極的、正面的中國男子形象，但事實并不如此。李小龍扮演的功夫高手雖然武藝高強，但不近女色，缺少人情味，只知蠻打蠻拼，毫無對女性的溫情和紳士風(fēng)度，這是西方在塑造中國形象時剝奪東方男子的性象征，把東方男子刻畫成性冷淡、性無能的后殖民心理在作祟。從根本上來說，就是無論中國人如何聰明，如何有智慧，也不能跟他們平起平坐。西方人將種族偏見揉進老少皆宜的娛樂故事中，使這種偏見更加深入人心。

　　西方關(guān)于中國形象的套話不管是積極、正面、肯定的，還是消極、反面、否定的，都不是中國形象的真實情形，而是摻雜了很多想象成分，是西方欲望與恐懼的產(chǎn)物。也許西方人根本就不需要一個真實的中國形象，只需要一個根據(jù)自己的需要構(gòu)建出來的虛幻，作為他們觀照自我、理解自我的一面鏡子。從古希臘開始，西方人就慣于用二元對立的方式來認(rèn)識世界，對于中國形象，西方人也是將其置于欲望的兩極，它或是一個欲望的天堂，或是一個恐怖的地獄。當(dāng)西方人對自己的國家制度、宗教信仰、世俗生活不滿意時，他們就將中國渲染成一個世俗的樂園：中國哲人王統(tǒng)治的國家理性、寬容、祥和，而自己的國家則相形見絀，于是他們將一個美化了的中國作為變革自身的楷模；而當(dāng)他們羽翼豐滿，想掠奪中國、侵略中國的時候，就妖魔化中國，把中國人說成是天生的劣等動物，未開化的野蠻人，殘忍嗜血的狂徒，將中國作為反證自身優(yōu)越的材料，同時也為他們可恥的侵略行徑辯護。無論西方人對中國持什么態(tài)度，褒揚、仰慕、親善也好，貶斥、蔑視、憎惡也罷，他們始終把中國放在“他者”的位置上，視自身的需求不斷地加以虛構(gòu)。中國是西方的異類世界，幫助西方人確認(rèn)自己存在的價值和意義。

　　想象當(dāng)然是不真實的，但想象背后所蘊含的心理基因卻是真實的、可信的。西方關(guān)于中國形象的套話像一面鏡子，照出了西方人在不自覺中流露出來的貪婪與恐懼，照出西方人曾經(jīng)如何苛待別人，寬容自己，也幫助西方人意識到自己根本沒有意識到的一段夢游般的經(jīng)歷。

　　西方關(guān)于中國形象的套話大多具有種族歧視色彩，個別像“中國佬約翰”還是帶有侮辱性的種族綽號，就連陳查理、“功夫”這樣的正面套話也帶有西方中心論的色彩。其實，關(guān)于異域形象的套話，特別是強國關(guān)于弱國的套話，也是一種權(quán)勢話語，因為套話的褒貶和一個國家的社會地位，政治、經(jīng)濟、軍事實力有很大關(guān)系。當(dāng)作為他者的異國處于強勢地位時(比如16—18世紀(jì)的中國)，觀者(定為西方)往往將其納入視野的中心，以仰視的視角，對他者抱以仰慕的態(tài)度，用一種理想化的套話來描述他者，比如“哲人王”；當(dāng)作為他者的異國是貧弱之國時(比如19世紀(jì)末的中國)，觀者就傾向于將其放在次要位置上，采取俯視的視角，居高臨下地以輕蔑的套話來繪制他者，比如“中國佬約翰”、“異教徒中國佬”；當(dāng)作為他者的異國顯示出自己強大的潛力，并可能給觀者造成威脅時(比如19世紀(jì)末至20世紀(jì)覺醒和發(fā)展的中國)，觀者就會對其持?jǐn)骋暤膽B(tài)度，以妖魔化的方式來塑造它，比如“傅滿洲”和他的變形幽靈。套話雖然具有一定的時間性，會隨著歷史條件的改變而隱退，但它帶來的套話思維方式卻頑固地制約著、影響著一個民族對他民族的看法和態(tài)度。在人類生存越來越需要世界上各個國家、各個民族更加密切協(xié)作，以對付人類共同的威脅和災(zāi)難的今天，如何有效地鏟除這些不平等的、帶有種族歧視色彩的套話，是一個關(guān)系到地球村建設(shè)、關(guān)系到全人類共存共榮的大問題。上個世紀(jì)末以來，多元并存成為一種共識，國際上不同國家、不同民族間的寬容空間也不斷增大，互為他者、互動認(rèn)知得到越來越多學(xué)者的認(rèn)可。21世紀(jì)，東方文化仍然是西方文化的他者，但這個“他者”不應(yīng)再僅僅是西方欲望化的虛幻和西方自我的鏡像，西方要承認(rèn)這個東方“他者”同樣有自己的歷史和現(xiàn)實，有自己獨特的聲音和言說自我的能力與權(quán)力。只有有了這種認(rèn)識，東西方關(guān)系才能有一個根本的轉(zhuǎn)變，西方那些關(guān)于中國的套話和套話式思維才能銷聲匿跡，人類也才能迎來一個真正平等、自由的春天。