每個世紀都有哲學家和藝術家提出“美”的定義，借助于他們的作品，我們能夠建構一部審美觀念史�！俺蟆眳s不是這樣。大多時候，丑被界定為美的反面，但幾乎不曾有誰針對丑寫一部專論。丑淪落為邊緣作品順帶一提的東西。因此，美的歷史可以援引范圍很廣的理論文獻（我們由此推導出一個特定時代的品味），丑的歷史則必須在關于人或事物的視覺圖像與文字材料里窮搜線索。

　　不過，丑的歷史和美的歷史還是有些共同特征的。首先，我們只能假定一般人的品味在某些方面與他們同時代的藝術家相同。假如一位來自外太空的訪客走進一所當代藝術的畫廊，看見畢加索畫的女子臉孔，并且聽到其他觀賞者形容其為“美麗”，他可能誤以為，在日常生活里，我們這個時代的人也認為畢加索畫的那些女子臉孔美麗、秀色可餐。但是，這位訪客看一場時裝秀或環(huán)球小姐選美，目睹那里贊美其他類型的美，可能就要修正他的見解了。很不幸，我們回顧久遠以前的時代，無法做到這一點。不管是談論美還是談論丑，我們都沒有這樣的參考，因為那些時代留給我們的只有藝術品。

　　丑的歷史和美的歷史另外一項共同特征是：我們討論這兩種價值的材料勢必局限于西方文明。在上古文明和所謂原始民族方面，我們有出土藝術品，但沒有理論文字來告訴我這些藝術品本來的用意，是要引起審美的愉悅，或是對神圣事物的畏懼，還是狂歡。

　　一張非洲儀式的面具會讓西方人感到毛骨悚然，土著卻可能視之為代表一個慈悲的神。反之，目睹基督受難、流血、遭受羞辱的畫，非歐洲宗教的信徒可能心生憎厭，但這肉體之丑卻會在基督徒心中引起共鳴和情感。

　　至于其他文化，根據(jù)為數(shù)可觀的詩歌與哲學文本（諸如印度、中國或日本文化），我們可以看到各種形象和形式。但是，我們翻譯他們的文學和哲學作品的時候，幾乎總是很難確定某些觀念在多大程度上可以等同于西方的某些觀念，雖然我們在傳統(tǒng)上將那些觀念翻譯成beautiful或ugly之類的西方用語。即使這些翻譯可靠，也不足以讓我們知道某種文化是不是將具備（例如）比例與和諧的東西視為美。比例與和諧，這些名詞是什么意思呢？甚至在西方歷史里，其字義也有變化。將一個時期的理論陳述拿來與一幅圖像或一個建筑結構彼此比較，我們注意到，一個時代認為合乎比例的東西，另一個時代卻不認為它合乎比例。在比例這件事上，一位中世紀哲學家會想到哥特大教堂的層次和形式，一位文藝復興理論家會想到依照黃金分割來建構的16世紀殿堂。文藝復興時代的人認為大教堂的比例是野蠻的，他們以“哥特式”一詞來形容，就說明了一切。

　　美與丑的觀念隨歷史時期或文化之不同而變化，色諾芬尼（前560—前478年）不就說了嘛：“假使牛或馬或獅子有手，能如人一般作畫，假使禽獸畫神，則馬畫之神將似馬，牛畫之神將如牛，神之形貌各如它們自己�！保–lement of Alexandria,Stromata,V,110）

　　在中世紀，雅克?德?維特里（Jacques de Vitry）頌揚神的事功之美，說：“獨眼怪庫克羅普斯看見三眼的庫克羅普斯，可能驚異，正如我們看見庫克羅普斯和三只眼睛的生物而驚異一樣……我們說埃塞俄比亞黑人丑，但他們自己認為最黑的人最美�！睌�(shù)世紀后，伏爾泰在他的《哲學辭典》里說：“問蛤蟆什么是美，什么是真正的美，他一定會說，他的雌蛤蟆就是美，她有兩只秀美的圓眼睛，從小小的頭上凸出，她有寬寬平平的喉嚨、黃黃的肚皮、褐色的背。問幾內亞的黑人，他認為美是黑油油的皮膚、深陷的眼睛和扁平的鼻子。詢之于魔鬼，他會告訴你，美是一對角、四只爪子和一條尾巴�！�

　　在《美學》一書里，黑格爾寫道：“可能不是每個丈夫都覺得自己妻子美麗，但至少每個年輕小伙子都說只有他的甜心美麗，此外無美女。對美的主觀品味沒有定則——我們可以說，這對雙方都是好事……我們經(jīng)常聽說一個歐洲美女難令一個中國人心儀，一個南非霍屯督人亦然，因為中國人對美的觀念和黑人也完全不同。事實上，我們看這些非歐洲民族的藝術作品，例如他們的神像——出自他們對崇高的想象，是他們崇敬之物，但我們也許覺得那是最丑惡的偶像。同理，我們可能覺得這些民族的音樂是可憎的噪音，他們則認為我們的雕刻、繪畫和音樂毫無意義或丑陋。”

　　視何物為美或丑，根據(jù)的往往不是審美標準，而是社會或政治標準。馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中談到金錢如何彌補丑陋：“金錢有能夠買到一切、占有一切的特性，因此是第一等值得擁有之物……我權力之大，等同于我所擁有的金錢……因此我是什么，以及我能做什么，絲毫不決定于我這個人。我長相丑，但我可以買到最美的女人，這樣我就不丑了，因為丑的效果，其令人裹足的力量，被金錢消解了。作為一個人，我跛腳，但金錢給了我二十四只腳，因此我不跛了……我的金錢可不是把我的所有缺陷都變成了它們的反面嗎？”

　　將這些關于金錢的觀察延伸到權力，我們就能理解過去一些君主的畫像。這些君主被一邊皺眉頭、一邊揮毫的畫家恭敬如儀地變成不朽。那些畫家當然并不想極力強調君主們的缺陷，甚至可能在努力地美化他們的五官。這些人物，無疑讓我們覺得非常丑（當時的人大概也認為他們丑），但他們無限的權力賦予他們天生的英氣和魅力，于是臣民們帶著欽慕的目光仰望他們。

　　最后，我們讀到弗雷德里克?布朗（Fredric Brown）的《哨兵》（Sentinel）。這是當代科幻小說的短篇杰作。我們看到，正常與幻怪之間、可接受和可怕難忍之間的關系可能隨視角的不同而顛倒過來：是我們在看太空怪物，還是太空怪物在看我們？“我渾身濕透，泥濘沒至雙眼。我又餓又冷，離家五萬光年�！�

　　“一輪異樣的太陽放出冰冷泛藍的光。這里的重力倍于我習慣的重力，連最輕微的動作也令人疲憊而痛苦……空軍很輕松，他們有上好的太空船和超級武器，可是一到了那里，占領據(jù)點就是步兵的任務。血戰(zhàn)寸寸前進。在我們降落這個星球之前，從沒聽說過哪里如此血腥。這里現(xiàn)在變成圣地，因為敵人來過。這敵人，銀河系里我們之外唯一有智能的族類——殘忍、可憎、猙獰的生物，恐怖的怪物……我渾身濕透，泥濘沒至雙眼，又餓又冷；天色陰森，強風急刮，吹得我雙眼疼痛。但敵人正企圖滲入，所有據(jù)點都攸關生死。我全神警覺，蓄勢開火……然后，我看見他們有一個低身朝我欺近。我瞄準，開火。這敵人發(fā)出一種怪異恐怖的號叫——他們都習慣發(fā)出那種叫聲。接著，一陣死寂。聽那號叫，看那尸體，我渾身顫抖。我們中的大多數(shù)習慣了，已習而不察，我不是這樣。他們是恐怖惡心的生物，只有兩條腿，兩只手，兩只眼睛，令人作嘔的白皮膚，而且身上無鱗……”

　　說美和丑隨時代與文化而不同（甚至隨星球而不同），并非意味著歷來的人都不曾嘗試根據(jù)某個特定模型來定義美丑。

　　在《偶像的黃昏》一書中，尼采說：“在美這件事上，人以自己為完美的標準”，“在這方面，人崇拜自己……根本說來，人以事物為鑒，凡反映他的形象的東西都是美的……丑是敗壞的象征和征候……一切暗示精疲力竭、沉重、衰老、倦怠，任何缺乏自由的表現(xiàn)，如抽搐或癱瘓，尤其尸體腐化的氣味、顏色、形態(tài)……凡此都激起同樣一個反應，就是‘丑’這種價值判斷。人討厭什么？毫無疑問：討厭他自己類型的黃昏�！�

　　尼采這個論點是人類自戀的論點，但的確告訴我們，美和丑是參考一個“特定”模型來定義的，而且物種概念還可以從人類延伸至萬物。如柏拉圖在《理想國》中說：一口鍋如果根據(jù)正確的藝術規(guī)則做成，就可以認定為美的。再如托馬斯?阿奎那在《神學大全》（I，39，8）中所說：美不但來自適當?shù)谋壤�、亮度或明度，也來自品德正直。因此，一個物件（人體、樹、花瓶）必須具備該物件的形式要求其材料應具備的所有特征。依照此義，“丑”字不但適用于一切不合比例的東西，諸如頭奇大而腿甚短的人，還可用來形容阿奎那認為過于細小因而“可恥”的生物。再看奧維尼的威廉（William of Auvergne）。按照他的《善惡論》（Treatise on Good and Evil），肢體不全或只有一只眼睛（或有三只眼睛，因為過和不及都有虧品德）也是“丑”。因此，“丑”字無情地貼在畸形的生命上，藝術家刻畫畸形也經(jīng)常毫不留情。動物世界里，兩個物種的形狀結合于一身的混雜產(chǎn)物，也是如此。

　　如此，丑還能繼續(xù)單純地定義為美的反面嗎？——盡管這也是隨著美的觀念修訂而改變的反面。丑的歷史還可以視作與美的歷史對稱的陪襯嗎？

　　羅森克蘭茨（Karl Rosenkranz）寫于1853年的第一部、也是最完備的《丑的美學》（Aesthetic of Ugliness）將丑類比于道德之惡。正如惡與罪是善的相反，代表地獄，丑則是“美的地獄”。羅森克蘭茨援引傳統(tǒng)概念，說丑是美的反面，是美的內在可能含有的一種錯誤，因此任何美的美學或美的科學都必須處理丑的觀念。不過，羅森克蘭茨從抽象定義談到丑的各種化身，也就是談到丑的現(xiàn)象學的時候，使我們窺知“丑是自成規(guī)律的”——這規(guī)律不只是美的否定，而是一種更加豐富、更加復雜的規(guī)律。

　　羅森克蘭茨詳細分析自然界里的丑、精神上的丑、藝術里的丑（和藝術表現(xiàn)上的種種不正確），以及缺乏形式、不對稱、不和諧、變形、畸形（慘苦的、墮落的、庸俗的、多余的、武斷的、粗糙的）、各種可憎的形式（難看、死亡、空虛、恐怖、惡心、空洞、幽靈似的、魔鬼似的、巫婆似的、撒旦似的）。如此林林總總，使我們不能再說丑只是美（和諧、比例、品德正直）的反面而已。

　　檢視美和丑的同義詞，我們發(fā)現(xiàn)：美是漂亮、乖俏、悅目、引人、宜人、可愛、愉快、令人著迷、和諧、奇妙、纖細、優(yōu)雅、迷人、輝煌、盛大、崇高、格外出色、神奇、美妙、極佳、魅力、可佩、細致、搶眼、壯觀、超絕；丑則是令人退避、可怖、恐怖、惡心、不宜人、荒怪、可憎、可厭、不正當、污濁、骯臟、不愉快、可怕、嚇人、夢魘似的、令人反胃、令人不舒服、發(fā)臭、令人生畏、不高貴、難看、令人不悅、累人、忤目逆心、畸形、變形（還沒提到恐怖如何顯現(xiàn)于傳統(tǒng)上歸于美的事物之中，如奇妙、極佳、魅力、崇高等）。

　　由一般人的鑒賞力可以得知，所有美及其同義詞可以視為在不帶利害關系下欣賞事物而產(chǎn)生的反應，而大部分的丑及其同義詞即使不是強烈厭憎、恐怖或畏懼的反應，至少也是惡心的反應。

　　達爾文在《人與動物的情緒表現(xiàn)》中指出：一個文化里引起惡心的東西在另一個文化里并不引起惡心，反之亦然。但他仍然得到結論：“各種表達輕蔑和惡心的動作，在世界大部分地方似乎是相通的。”

　　我們肯定都見過一些浮夸的贊美方式：某件事物讓人在肉體上產(chǎn)生欲望，我們要證實這種美打動了我們。想想美女經(jīng)過時引起的粗俗評論，或貪吃之輩見到他最愛的食物時那些難登大雅的喜悅表情。不過，這些例子里出現(xiàn)的并非審美快感的表達，而是某種類似飽喉饜足的表現(xiàn)，或如某些文化里贊美食物而發(fā)出的打嗝（即使這些飽喉之聲或打嗝是一種禮儀）。一般來說，美的經(jīng)驗引起康德在其《判斷力批判》里界定的非關利害的快感。我們想擁有令我們愜意的東西，或想?yún)⑴c到看起來好的事物中，這是有利害考慮的快感。品味判斷則是，看見一朵花，產(chǎn)生快感，但這快感中并不包含絲毫想擁有它或消耗它的欲望。

　　因此有些哲學家懷疑，由于丑引起達爾文所描述的惡心反應，我們對丑到底有沒有可能做一種審美的判斷呢？

　　其實，我們寫丑的歷史，應該在丑本身的顯現(xiàn)和形式上的丑之間做個區(qū)分：丑的本身，例子有排泄物、腐爛中的尸體或全身爛瘡的人散發(fā)的令人作嘔的臭味；形式上的丑則是一個整體的各部分之間的有機聯(lián)系缺乏均衡。

　　想象一下，我們在街上碰見一個幾乎沒有牙齒的人。令我們不安的不是那嘴唇的形狀，也不是那僅剩的幾顆牙齒，而是一個事實，也就是僅剩的幾顆牙齒沒有其他牙齒來伴齊——其他牙齒本來應該在那張嘴里的。我們不認識此人，他的丑并不牽動我們的情緒，然而，面對那個整體的不連貫、不完整，我們還是自認為可以不帶情緒地說：那張臉是丑的。

　　這就是為什么看到一只滿身黏涎的昆蟲或一片腐爛的水果會產(chǎn)生惡心。而形容一個人不合比例，或者說一幅感覺畫得很差的畫像丑，則是另一回事（這是藝術之丑或形式之丑）。

　　談藝術上的丑，我們要記�。褐辽購墓畔ＥD到近代，幾乎所有美學理論都說，任何一種丑都能經(jīng)由藝術上忠實、效果充分的呈現(xiàn)而化為神奇。亞里士多德的《詩學》（1448 b）中說：模仿可憎的事物，如果功夫精到，就能創(chuàng)造美。普魯塔克的《詩的研究》（De audiendis poetis）中說：在藝術的呈現(xiàn)上，模仿出來的丑還是丑，但由于藝術家功夫精到而有一種與美相呼應的境界。

　　以上，我們區(qū)分了三種不同的現(xiàn)象：丑的本身、形式上的丑，以及藝術對這兩者的刻畫。讀這本書的時候必須記住，在一個特定文化里，我們幾乎總是只能根據(jù)第三種現(xiàn)象來推知前兩者所指為何。

　　但這么做的時候，我們會有產(chǎn)生很多誤解的風險。中世紀時，波納文圖（Bonaventure of Bagnoregio）說：魔鬼之丑如果獲得很好的刻畫，魔鬼的形象會變美麗。此話有待商榷。信徒在教堂門口或壁畫上看見殘忍的地獄酷刑，真的會認為那些事情美麗嗎？他也許應該會像看見第一種丑，會像看見極為可怕或充滿威脅的可憎的東西般心生畏怖或不安吧？

　　理論家往往不會考慮無數(shù)個人的變數(shù)、癖好和偏離常態(tài)的行為。美的經(jīng)驗固然是不帶利害關系的靜觀，但一個心思不定的青少年就是看見米羅的維納斯，也可能產(chǎn)生綺思騷動的反應。丑也是如此：一個小孩子在童話里看到巫婆可能做噩夢，別的孩子可能只覺得那巫婆逗趣。倫勃朗時代許多人看到他畫的解剖尸體，可能不是欣賞他的大師手筆，而是生出害怕的反應，仿佛那尸體是真的似的。就像一個經(jīng)歷過空襲的人，可能無法帶著不含利害考慮的審美心情觀賞畢加索的《格爾尼卡》，而是會重新陷入過去的恐怖經(jīng)驗之中。

　　因此，閱讀這部丑的歷史時，我們必須謹慎對待丑的林林總總的變化、形形色色的形式，這些形式引起我們的多樣反應及這些反應里的細微差別。我們還應該時時想到《麥克白》第一幕中巫婆的呼聲，如果他們說的沒錯，真是一語道破天機：“美就是丑，丑就是美�！�