《視聽語言》教材共有七章（包括導言），涉及攝影造型、場面調度、剪輯等視聽藝術的各個方面，體例比較完備。以攝影造型為例，教材把攝影拆解為焦距、構圖、景別、角度、運動、光線、色彩七類元素，詳細闡明各元素的概念特征和造型功能，多維視角使的分析能夠非常深入。教材引用的大量的影視作品案例，既有經典影片，也有比較新的作品，時效性比較強。考慮到可視性，絕大多數案例都配有影片的截圖，圖文關聯度非常高，幀定位也非常精準。有些不太容易理解的專業(yè)概念，教材中還設計了示意圖，方便學生學習和理解。
視聽環(huán)節(jié)全面覆蓋；理論闡述深入淺出；中外案例豐富多維；圖文并茂易于理解。
導言 影像由來一、影像的發(fā)明地心引力源于一只蘋果，影像的發(fā)明則源于一次打賭，感謝這只蘋果讓我們享有今天的科技文明；也同樣感謝這次打賭，讓我們能用自己短暫的生命去感受參差多態(tài)的人生。馬奔跑時蹄子是否至少有一蹄著地？1872年的一天，在美國加利福尼亞州一個酒店里，斯坦福與科恩為這個問題發(fā)生了激烈的爭執(zhí)：斯坦福認為奔跑的馬在躍起的瞬間四蹄是騰空的；科恩卻認為，馬奔跑時始終有一蹄著地。爭執(zhí)無果，因為單憑人眼確實很難看清楚快速奔跑的馬蹄。有圖有真相，英國攝影師麥布里奇知道了這件事后，表示可由他來試一試。他選擇好場地，并在跑道的一邊安置了24架照相機，排成一行，相機鏡頭都對準跑道；在跑道的另一邊，他打了24個木樁，每根木樁上都系上一根細繩，這些細繩橫穿跑道，分別系到對面每架照相機的快門上。一切準備就緒后，麥布里奇牽來了一匹漂亮的駿馬，讓它從跑道一端飛奔到另一端。當跑馬經過這一區(qū)域時，依次把24根引線絆斷，24架照相機的快門也就依次被拉動而拍下了24張照片。麥布里奇把這些照片按先后順序剪接起來。每相鄰的兩張照片動作差別很小，它們組成了一條連貫的照片帶。根據這組照片，終于看出馬在奔跑時的確有四蹄騰空的時刻。愿賭服輸，對于兩個貴族來說這件事就這樣過去了，但這種分解動作的方法卻引起了人們的極大興趣，麥布里奇從此增加了一個身份：演說家。他四處演講，一次又一次地向人們展示那條照有奔馬形象的照片帶，最終歷史在一次無意識的快速牽動照片帶時定格了，麥布里奇眼前出現了一幕奇異的景象：馬活了，各張照片中那些靜止的馬疊成了一匹運動的馬！
圖1 麥布里奇拍攝的奔跑的馬生物學家馬萊從這里得到啟迪，他試圖用照片來研究動物的動作形態(tài)。當然，首先得解決連續(xù)攝影的方法問題。因為麥布里奇的那種攝影方式太麻煩了，不夠實用，馬萊經過幾年的不懈努力后，終于在1888年制造出一種輕便的固定底片連續(xù)攝影機，這就是現代攝影機的鼻祖了。從此之后，許多發(fā)明家將眼光投向了電影攝影機的研制。1891年，托馬斯愛迪生（大發(fā)明家，通用電氣公司創(chuàng)始人）和他的下屬威廉迪克森發(fā)明了Kinetograph電影機，這種電影機俗稱西洋鏡，他們利用柯達的照相膠片實現了連續(xù)畫面的播放，并同時推出了35mm膠片。
圖2 愛迪生公司拍攝蝴蝶舞，使用的35mm電影膠片（約18941895年），這種規(guī)格后來成為圖片和電影攝影的標準1895年12月28日，法國人盧米埃爾兄弟在巴黎的大咖啡館第一次用自己發(fā)明的放映攝影兼用機放映了影片《火車到站》，電影正式誕生。雖然麥布里奇發(fā)現了運動的影像，但可以肯定的是，他并沒有搞明白為什么從靜止的影像會產生運動。其實早在1824年，倫敦大學教授皮特馬克羅葛特就找到了答案，那就是視覺暫留。視覺暫留現象是指人眼在觀察景物時，光信號傳入大腦神經，需經過一段短暫的時間，光的作用結束后，視覺形象并不立即消失，這種殘留的視覺稱后像，視覺的這一現象則被稱為視覺暫留。法國人保羅羅蓋運用這個原理在1828年發(fā)明了留影盤，它是一個被繩子在兩面穿過的圓盤，盤的一面畫了一只鳥，另一面畫了一個空籠子。當圓盤旋轉時，鳥在籠子里出現了，這證明了當眼睛看到一系列圖像時，它一次保留一個圖像......
張寧，畢業(yè)于中國傳媒大學戲劇影視學院，現任中國傳媒大學繼續(xù)教育學部實驗教學中心主任，國家高級攝影師，數字調色課程資深講師。相關研究成果發(fā)表在《當代電影》《現代傳播》《現代電影技術》《數碼影像時代》《影視制作》等雜志，出版專著《從忠實到悅目數字影像質量控制解析》《數字調色的藝術圖解DaVinci Resolve》。
唐培林，男，湖南永州人，博士，教授，碩士生導師。先后求學于湖南師范大學和中國傳媒大學。美國南加州大學（USC）和紐約城市大學（CUNY）訪問學者。目前任教于中國傳媒大學藝術學部戲劇影視學院，主要講授攝影構圖、視聽語言、紀錄片創(chuàng)作和中國電視劇史論等課程。
目錄導 言 影像由來 / 001一、影像的發(fā)明 / 001二、影視創(chuàng)作的三個階段 / 006三、影視語言的技術性和藝術性 / 017四、視聽語言分析的方法 / 021
第一章 攝影造型 / 031第一節(jié) 焦距和景深 / 032一、短焦距鏡頭 / 033二、中等焦距鏡頭 / 039三、長焦距鏡頭 / 043四、可變焦距鏡頭 / 046五、鏡頭焦距和景深 / 052第二節(jié) 構圖 / 058一、構圖與畫幅 / 059二、平面攝影構圖與影視攝影構圖 / 064三、影視攝影構圖三原則 / 065第三節(jié) 景別 / 073一、景別的劃分 / 074二、五種景別的綜合分析 / 080三、景別的功能 / 083第四節(jié) 角度 / 089一、不同角度的定義及造型特點 / 089二、攝影角度的功能 / 099第五節(jié) 運動 / 112一、畫面的運動 / 113二、運動的變頻 / 126三、運動鏡頭的作用和藝術表達 / 131四、新技術的運動造型 / 141五、和運動鏡頭相輔相成的固定鏡頭 / 150第六節(jié) 光線 / 161一、光線的三要素 / 161二、光線的主次 / 165三、三大光效體系 / 166四、影視作品中的表現性用光 / 171五、實例分析 / 176第七節(jié) 色彩色調 / 178一、色彩的基本知識 / 181二、色彩背后的情感剖析 / 187三、色調的概念和分類 / 196四、經典影片中的典型色調 / 199五、實例分析 / 217
第二章 場面調度 / 236第一節(jié) 場面調度的概念 / 237一、場面調度的定義 / 237二、場面調度的兩個層次 / 238三、場面調度的方法 / 238第二節(jié) 場面調度分析方法論 / 245一、場面調度的創(chuàng)作還原 / 245二、場面調度單項分析 / 253第三節(jié) 場面調度的功能 / 256一、完成敘事、制造期待 / 257二、營造情景氣氛 / 258三、構成影片的內在節(jié)奏 / 260四、刻畫人物性格和內心世界 / 261五、豐富長鏡頭內部蒙太奇敘事 / 264第四節(jié) 場面調度的風格特征 / 267一、封閉式的場面調度 / 267二、開放式的場面調度 / 269
第三章 蒙太奇和長鏡頭 / 277第一節(jié) 蒙太奇 / 281一、蒙太奇的概念 / 282二、蒙太奇的種類 / 282三、經典的蒙太奇段落 / 286第二節(jié) 長鏡頭 / 287一、長鏡頭的概念 / 288二、長鏡頭產生的技術條件 / 290三、長鏡頭的種類 / 291
第四章 聲音 / 302第一節(jié) 聲音的特性 / 304一、聲音的要素 / 304二、電影聲音的特性 / 305第二節(jié) 聲音的三種形式 / 307一、人聲 / 307二、音樂 / 310三、音響 / 314第三節(jié) 聲畫關系 / 315一、聲畫同步 / 318二、聲畫對位 / 318三、聲畫分離 / 321第四節(jié) 聲音電影的第四維空間 / 322一、擴展電影對時空的再現能力 / 322二、豐富電影的語法 / 324三、聲音本身具有豐富的創(chuàng)造性 / 326
第五章 剪輯 / 333第一節(jié) 剪輯的技巧與特性 / 335一、靜接靜VS靜接動 / 337二、動接動VS動接靜 / 338第二節(jié) 連貫性剪輯 / 341一、空間的連貫性 / 341二、時間的連貫性 / 352第三節(jié) 非連貫性剪輯 / 354第四節(jié) 剪輯的節(jié)奏 / 361
第六章 電影中的敘事 / 367第一節(jié) 敘事形式系統(tǒng) / 368一、因果關系 / 371二、敘事時間 / 372三、敘事空間 / 375第二節(jié) 古典好萊塢電影的敘事結構 / 375一、明星制下的人物原型和行為動機 / 379二、因果關系作為故事建構的主要統(tǒng)一原則 / 380三、在情節(jié)層面建立初始情境的范型 / 380四、時空建構的不可見性（透明性） / 381五、封閉式結尾 / 382六、全知視點上帝之眼 / 382第三節(jié) 藝術電影的敘事風格 / 384一、關注人物，淡化故事情節(jié) / 385二、因果關系被偶然性代替 / 387三、開放性的結局 / 389第四節(jié) 現代電影的敘事策略 / 391
主要參考文獻 / 403
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