序言

研究晚清小說，有相當(dāng)大的難度。我個(gè)人斷斷續(xù)續(xù)研究了二三十年，至今未能成書。最近讀完顏健富教授的大作后，決定放棄寫專書的計(jì)劃，因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)晚清文化的最關(guān)鍵性問題，在顏教授此書中已經(jīng)做了相當(dāng)深入的研究，我樂觀其成，不必再費(fèi)心力了。

我認(rèn)為晚清文學(xué)的最大難點(diǎn)是：這個(gè)時(shí)期（自1895年至1911年，特別是20世紀(jì)初的10年）受到政治和社會(huì)潮流的影響，生產(chǎn)了大量的文本，包括小說、詩詞、翻譯和其他次文類等，在風(fēng)起云涌的印刷文化機(jī)制書店和報(bào)章雜志推動(dòng)之下，為中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)增添了不少新的內(nèi)容，更為五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)奠定基礎(chǔ)。然而，這個(gè)改變，表面上卻看不出來，也不受當(dāng)時(shí)精英知識(shí)分子的重視，由于它的文體仍然是舊的，文言白話兼用，但文字一般并不精煉，新的文類也好像不能登大雅之堂。后世學(xué)者必須花很多工夫整理、研究和評(píng)估，才能還其真面目。

多年來致力晚清文學(xué)和文化的學(xué)者不少，特別在資料搜集和整理方面，成績(jī)輝煌。然而這些資料性的研究只能算是初步，為我們提供了一個(gè)總體的輪廓，也為文本的細(xì)讀和分析做準(zhǔn)備。前輩學(xué)者（包括阿英和魯迅）大多只能泛泛而論，或選其中最著名的文本（如所謂晚清四大譴責(zé)小說《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》《官場(chǎng)現(xiàn)形記》《孽�；ā泛汀独蠚堄斡洝罚�為例，但對(duì)于其他大量不見經(jīng)傳的作品則避而就輕或略而不談，有待年輕一代學(xué)者進(jìn)一步探討。王德威的《被壓抑的現(xiàn)代性：晚清小說新論》可謂是此中的里程碑，他把晚清所有的重要文本搜羅幾盡，分門別類詳加分析，成績(jī)有目共睹。然而，此書仍然不免滄海遺珠，而且方法的背后是文學(xué)理論而非歷史，所以對(duì)于某些關(guān)鍵性的問題未能兼顧。

什么才是最關(guān)鍵性的問題？簡(jiǎn)而言之，我認(rèn)為就是晚清文學(xué)中時(shí)間和空間觀念的改變，二者皆直接與歷史背景有關(guān)。顏教授此書的重要貢獻(xiàn)在于把晚清小說中空間他用概念地圖這個(gè)名詞來概括的問題分析得十分透徹，他下了極大的功夫，找到以前被學(xué)者忽略的文本，加以細(xì)讀，發(fā)前人所未發(fā)的洞見。本書的第一章《世界想象：廣覽地球，發(fā)現(xiàn)中國(guó)》，就出手不凡。晚清的世界觀是由五大洲的模糊印象急劇發(fā)展為萬國(guó)的想象，并由此進(jìn)入科幻小說中的烏托邦，這一大轉(zhuǎn)變，可謂驚天動(dòng)地。顏教授從大陸名學(xué)者如鄒振環(huán)、熊月之、葛兆光等人著作出發(fā)，繼續(xù)深入，從奇境和異域的分析及遠(yuǎn)游的敘事方式分研究入手，一步步展示出晚清的新世界觀。最后又討論梁?jiǎn)⒊�譯自日文的《世界末日記》（只差沒有參考Camille Flammarion的法文原著），并引出大量學(xué)者忽略的文本和資料。顏教授不但開展了一個(gè)晚清小說研究的新視角，而且為這一代的學(xué)者建立了一個(gè)新的典范。

這個(gè)敘述空間的發(fā)展是漸進(jìn)的，而且蘊(yùn)含幾個(gè)階段和層次。一般學(xué)者大多總結(jié)為家國(guó)想象，意指晚清小說已經(jīng)建構(gòu)了現(xiàn)代民族國(guó)家的雛形，然而它由何而來，如何建構(gòu)，卻語焉不詳。其實(shí)在晚清文化的語境中對(duì)于國(guó)家國(guó)體和民族的論述，仍然處于探索階段（見本書第六章），并沒有完全體現(xiàn)西方學(xué)者所謂的現(xiàn)代民族國(guó)家（nation-state）的模式。中國(guó)如何從傳統(tǒng)的大一統(tǒng)帝國(guó)演變成現(xiàn)代的民族國(guó)家？在晚清時(shí)期的文學(xué)作品中如何顯現(xiàn)？這是一個(gè)大問題。一般學(xué)者往往直接借用安德森（Benedict Anderson）的《想象的共同體》（Imagined Communities）的理論，認(rèn)為晚清知識(shí)分子如梁?jiǎn)⒊�已�?jīng)筑建了一個(gè)現(xiàn)代國(guó)家的想象社群，其根據(jù)就是安德森書中所討論的印刷文化，特別是報(bào)紙。然而作為一種現(xiàn)代媒體的報(bào)紙又如何用來展現(xiàn)這個(gè)想象社群？安德森自己在書的第二章中分析得也不夠完整，僅僅借用本雅明（Walter Benjamin）的共時(shí)性（homogenous time）的觀念，又語焉不詳。其實(shí)這個(gè)問題很復(fù)雜，牽涉到一種時(shí)空相應(yīng)的共時(shí)性，而這種共時(shí)性的主軸是一種社群共有的現(xiàn)時(shí)（jetztzeit）的時(shí)間觀念和價(jià)值。換言之，新的空間的想象必須和現(xiàn)代性的時(shí)間觀念連在一起才有意義，二者是互補(bǔ)互動(dòng)的。安德森是研究東南亞（特別是菲律賓）的歷史學(xué)家，他在書中只用了一本菲律賓的小說為例，也只談小說開頭的一個(gè)宴會(huì)，消息傳出來人人皆知，這是基于空間的敘述。他并沒有仔細(xì)討論這本小說的敘事技巧和文體問題，換言之，就是如何把敘事的想象時(shí)間和現(xiàn)實(shí)的時(shí)間掛鉤的問題。他更沒有談菲律賓小說的敘事技巧，只略略帶過這本小說如何打破西班牙小說傳統(tǒng)的問題。小說可以用報(bào)紙作為媒體連載，但其形式不等同于報(bào)紙，所謂想象，勢(shì)必要依賴小說本身的虛構(gòu)性。這當(dāng)然是一個(gè)大問題，在安德森的下一本書《比較的幽靈：民族主義、東南亞與世界》（The Spectre of Comparisons: Nationalism, Southeast Asia, and the World）中才做了補(bǔ)充。

研究中國(guó)文學(xué)的不少學(xué)者立刻借用安德森的理論，似乎有點(diǎn)倉促而草率。其實(shí)晚清小說的坐標(biāo)系統(tǒng)仍然是傳統(tǒng)的老大帝國(guó)，小說中的中國(guó)的空間觀念更是從傳統(tǒng)演變出來的。晚清的大量翻譯和小說的貢獻(xiàn)在于：它把想象的中國(guó)版圖和世界的觀念和想象接軌，用作者顏健富的說法，就是以末日記與未來記的極端敘事場(chǎng)景，將中國(guó)置入世界的坐標(biāo)，重新想象/評(píng)估/定位中國(guó)的位置（頁60）。這一過程，在各種小說的新文類（或可稱之為新創(chuàng)的次文類）中逐漸展現(xiàn)，從遠(yuǎn)游到冒險(xiǎn)到烏托邦和仙人島，琳瑯滿目，在顏教授書中皆有精彩的分析和描述。對(duì)于此類小說，顏教授在第二章《冒險(xiǎn)精神：何迥〈獅子血〉支那哥倫波的形塑》和第五章《仙人島轉(zhuǎn)調(diào)：論旅生〈癡人說夢(mèng)記〉的空間想象》中，以兩本不受重視的文本為例做了極為細(xì)致的解讀。而第四章討論的正是烏托邦的概念旅行和由此而生的敘事問題，從西方烏托邦的傳統(tǒng)脈絡(luò)一路推演下來，經(jīng)由嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊�和馬君武的翻譯，進(jìn)入晚清小說的敘事語境，并舉出大量文本資料為例。我認(rèn)為這一章是本書的精華。第六章《身體/國(guó)體觀：病體中國(guó)的時(shí)局隱喻與治療淬煉》則把域外的烏托邦世界收入中國(guó)，而進(jìn)一步討論國(guó)家和國(guó)體，和與之相關(guān)的國(guó)民和國(guó)民性（第七章）問題。雖然大部分的篇章皆曾以單篇學(xué)術(shù)論文在學(xué)術(shù)刊物發(fā)表，但納入本書后，自成體系，可見這些表面上單獨(dú)的課題是互相連貫的，不僅如書名所言，織成了一個(gè)概念地圖，還隱含了一個(gè)論證（argument），幾乎無懈可擊。從我的研究立場(chǎng)看來，只差沒有仔細(xì)討論上面所說的敘事時(shí)間問題，以及它如何和敘事空間連接的問題。

中國(guó)傳統(tǒng)文化和文學(xué)中關(guān)于烏托邦的資源相當(dāng)匱乏，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的時(shí)間觀念不是直線向前進(jìn)行的，在朝代更替的輪回（cyclical）觀影響之下，中國(guó)傳統(tǒng)的烏托邦模式不是前瞻未來世界，而是對(duì)于過去的憧憬，如《桃花源記》。除此之外，中國(guó)一向以中土自居，對(duì)中土以外的世界興趣不大，雖有不少神話傳說，但描寫依然不足。天朝的中國(guó)以外的世界是什么樣子？天朝之西是昆侖群山，天朝以東是海，傳說乃仙島所在。晚清作者把這些異域或奇境和西方的海洋世界接軌并賦予現(xiàn)代意義，已經(jīng)很不簡(jiǎn)單。但如何在敘事上展演？這不僅是觀念的改變問題，也牽涉到小說敘事的時(shí)空模式和方法。

我認(rèn)為晚清小說家在空間想象方面的發(fā)展遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過時(shí)間轉(zhuǎn)換的描述，前者的開展時(shí)有新意，而后者似乎沒有隨之而改變。這一個(gè)矛盾現(xiàn)象，使得晚清小說在總體上既進(jìn)步又退步，王德威以英文involution一詞概括，這是一種文學(xué)理論的語言，從另一個(gè)角度而言，也可以視之為時(shí)空落差的問題。在此我只能簡(jiǎn)單地提出幾點(diǎn)假設(shè)和論證，希望以后繼續(xù)深入研究。我的初步假設(shè)是：隨著地理思想觀念（也就是空間觀念）的改變，晚清小說中敘事方法勢(shì)必自覺或不自覺地也調(diào)整和改變，但策略如何？

意大利學(xué)者莫瑞提（Franco Moretti）認(rèn)為：文學(xué)形式的進(jìn)化（他自認(rèn)是文學(xué)上的達(dá)爾文進(jìn)化論的信徒）不是突變，而是漸變，而且變的不是主要文類，而是往往不受注意的枝節(jié)；小說作者不是建筑大師，而是泥磚匠（bricoleur），其新意也往往不自覺地出現(xiàn)在這種渾水摸泥、堆堆砌砌（bricolage）的敘事方式之中，而取得另一種新的作用，他稱之為重新轉(zhuǎn)變文體功能refunctionalization。 我覺得莫瑞提的這個(gè)理論倒頗適合晚清小說的敘事實(shí)踐�？傮w而言，晚清小說在形式和語言上還談不上全然創(chuàng)新，然而在某些小節(jié)上是否可以窺見一點(diǎn)變革的端倪呢？