行動主義的陷阱
    類型學的設計思想，例如批判的地方主義思想，試圖要回避方法論的概念，在2D世紀60年代頗為流行。在像伯克利（Berkeley）、麻省理工大學（MIT）和華盛頓大學這樣的大學的建筑學院中，設計的過程被視為線性分析和闡釋的過程。甚至有些人認為實際上設計是可以被編撰成各種條文的。建立在對既定的環(huán)境中分散的人類行為的觀察和研究的基礎上的環(huán)境心理學或人地關(guān)系論，借鑒了很多心理學和社會學的理論。這樣的設計方法論說明了人的因素在設計中的作用，但卻未能給設計者們提供一套使用方便的知識或信息系統(tǒng)。盡管它揭示了人類活動在現(xiàn)有環(huán)境中所產(chǎn)生的影響，將科學的方法應用于行為科學特別是設計學的領域，但是由此產(chǎn)生的效果卻與它的擁護者們在其間付出的時間和精力不相匹配。
    設計方法論者們熱衷于尋求一種能夠預言人類行為并將其體現(xiàn)在建筑設計和社區(qū)規(guī)劃中的科學的方法。然而，精確地預言人類的行為是不可能的，因為人類是一種自我定義的生物，還因為社會和物質(zhì)環(huán)境都處在不斷的變化之中。那些要把心理或社會現(xiàn)象數(shù)量化并要預言它們的發(fā)展變化的企圖始終都不可能達到——就像一只要追趕自己的尾巴的小狗，或者像一個要測量那些極其微小又運動得非常迅速以至于讓人難以捕捉其蹤跡的亞原子的物理學家。社會心理學的問題必然服從于海森堡原理（Heisenburg Principle），在一定的時間內(nèi)和在可以使用的方法上，對設計者來說，它們都是難以捉摸和不可數(shù)量化的。
    創(chuàng)新的局限
    盡管現(xiàn)代主義者們一直在回避類型學的方法與傳統(tǒng)，但他們也許會承認三種形態(tài)類型：通過重心的、線性的和離散的。這些基本的類型只是抽象的圖形，沒有實際的功能和發(fā)展歷程�，F(xiàn)代主義者們也許還會認同功能分類，但不是可以預見建筑形態(tài)的那種分類。他們要在每一個新的項目中采用全新的建筑設計。即使是在一個最普通的項目中建筑師們都無法找到可以快速解決問題的條理和規(guī)則。在媒體社會中，避免在不適當?shù)臅r候出現(xiàn)引人注目的新奇事物成為了當代建筑界的一種統(tǒng)一行動。原創(chuàng)和創(chuàng)新成為了現(xiàn)代主義的咒語而不是福音。
    個性與創(chuàng)新要在一個項目的計劃或區(qū)位都不尋常的時候才能得以實現(xiàn)。面對每一項任務，設計者們沒有必要覺得一定要不斷地做出新花樣，至少在整幢建筑的尺度上不用這樣做，而這個尺度是現(xiàn)代主義者最重視發(fā)明創(chuàng)新的尺度范圍。這并不意味著分類學家們不具有創(chuàng)新性，而是他們的創(chuàng)新性被應用在了比單體建筑更大或更小的尺度上，例如對于一個房間或一條街道。同樣地，這也不能說明創(chuàng)新精神可以在任何一種建筑形式上得以體現(xiàn)。住宅，因為那是一個讓人們得以休息和暫時逃避的地方，所以與其他建筑類型相比住宅的設計要相對地保守、缺少創(chuàng)造性。而且，住宅是城市肌理的主要組成部分，因此大片的城市肌理都表現(xiàn)出了與住宅一樣保守的特性。
    最具有建筑上的創(chuàng)造性和表現(xiàn)力的建筑類型就是人們工作、消遣和娛樂的地方。富有激進的創(chuàng)新精神的建筑師們在面對個人住宅或個人的第二住宅時擁有充分的施展空間；但在面對那些多個家庭共有一套住宅或住宅鄰里的時候就不可能有同樣的自由了，因為那里需要的是家庭和社區(qū)能夠給人們的安全感和親近感，而不是要努力競爭與奮斗的感覺。當天才建筑師R·庫哈斯（Rem Koolhaus）要進行像歐拉里爾（Euralille）的康格雷斯堡（Congrexpo）那樣振奮人心的嘗試的時候，那將是合情合理并讓人激動的提議。但是他在日本的福岡（Fukuoka）將住宅設計得像墳墓或夜總會的時候就不是這樣了。住宅社區(qū)比商業(yè)中心更具有社會的脆弱性，或者說在這個意義上社區(qū)與機場、傳統(tǒng)的城市中心、娛樂中心和運動場所相比亦是如此。建筑師們必須在對傳統(tǒng)習慣不屑一顧的時候給出適當?shù)慕ㄖ�類型和區(qū)位地點。在城市里并不是每一個地方都適合作實驗品。大部分的鄰里需要的是穩(wěn)定，而不是創(chuàng)新。
    類型學對于設計師來說也是高效和經(jīng)濟的。從一種經(jīng)歷了時間的考驗的類型入手并將其改造成為一個適當?shù)哪Ｐ停�比面對每一項任務都要重新開始要容易得多。類型學的方法更容易入手是因為它為設計師們提供了有限的、可以借鑒的建筑類型，而不是在一個建筑項目下幾乎無數(shù)的可能性。現(xiàn)代主義者們堅持每一個項目都從草圖開始做起，這種做法的成本代價是非常昂貴的，通常都會超過建筑的預算費用，搞得整個設計團隊和客戶都筋疲力盡�？傊�，在經(jīng)濟上的合理性已經(jīng)使得建筑師們開始擁護類型學的設計方法。
    “形式服從于功能”是現(xiàn)代主義者們的一致呼聲。盡管這樣的主張在建筑上可以實現(xiàn)，但在城市的尺度上它就忽視了形式與功能的聯(lián)系。許多現(xiàn)代主義的建筑都是對一些項目的富有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)變，這些項目每一個都可以被獨立地稱為一個類型�，F(xiàn)代主義建筑將它們轉(zhuǎn)變成為了前所未見和不可預見的形式、材料和結(jié)構(gòu)體系，因此，人們通常都沒有意識到這些建筑也是城市地域的組成要素。例如大多數(shù)的人們都不會將F·L·賴特的古根海姆美術(shù)館（Guggenheim）視為一座博物館，也不會將勒·柯布西耶的朗香（Ronchamp）教堂視作大教堂。
    另一方面，近年來商業(yè)性的現(xiàn)代主義建筑將一些綜合性或混合式的建筑形式融合到了同一個屋檐下。這些廉價的小屋棚、斜屋頂?shù)幕鸩窈惺降姆孔雍痛篌w量的建筑沒有強大的表現(xiàn)力和醒目的特征來形成城市景觀。它們沒有傳統(tǒng)交易大廳的構(gòu)造品質(zhì)。它們具有與意大利式住宅和聯(lián)排住宅相同的適應性，但是它們的建筑品質(zhì)和設備的配置就差得多了�？臻g的設計并沒有針對特定的用途。這些巨大的金屬和水泥盒子里可以是商業(yè)中心、網(wǎng)球場或奶牛場。就像第一章中所說的那樣，建筑類型減少的現(xiàn)象在城市的郊區(qū)更為嚴重，在那里建筑只是一種不斷被重復的權(quán)宜之計。
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