前言

關(guān)漢卿不僅是中國(guó)文學(xué)史上毫無(wú)爭(zhēng)議的第一流作家，也是世界文學(xué)史上最有成就的優(yōu)秀作家之一。他一生創(chuàng)作出大約六十個(gè)劇本和一批散曲，其中流傳下來(lái)的劇本約十八個(gè)，散曲約七十首。他滿懷對(duì)舊世界的無(wú)比憤懣，對(duì)下層群眾的無(wú)限深情，對(duì)包括自身在內(nèi)的文人命運(yùn)的自悲自憫，揮動(dòng)那如椽巨筆，譜寫(xiě)出一幕幕動(dòng)人心魄的雜劇和不少優(yōu)美的散曲。

關(guān)漢卿，大都(今北京)人。約生于十三世紀(jì)初，卒于元成宗大德元年(1297)以后。關(guān)漢卿的時(shí)代，科舉制度一度被取消，文人失去了進(jìn)身之階。加之元蒙統(tǒng)治者對(duì)漢人的鄙視，漢族儒生的社會(huì)地位下降到最低點(diǎn)，甚至人分十等，“七匠、八娼、九儒、十丐”，文人竟居于娼妓之下!在困境中，許多儒生屈尊走向書(shū)會(huì)(編寫(xiě)戲劇、話本的團(tuán)體組織)、走向勾欄瓦舍(演出戲劇、雜藝的場(chǎng)所)。文人和藝人結(jié)合，創(chuàng)造出嶄新的戲劇文化和戲劇形式。關(guān)漢卿，便是這許多文人中最杰出的一個(gè)。

在關(guān)漢卿之前，中國(guó)戲劇走過(guò)了漫長(zhǎng)的萌芽、發(fā)展道路。與古希臘悲劇差不多同時(shí)，中國(guó)也有了最早的演員(優(yōu))和戲劇(優(yōu)戲)。秦漢時(shí)期，角抵戲頗為風(fēng)行。隋唐時(shí)盛行參軍戲，宋代流行宋雜劇。然而，比起長(zhǎng)江大河般的詩(shī)文來(lái)說(shuō)，民間戲劇文化只不過(guò)是一支淺淺的溪流。統(tǒng)治者一面關(guān)起門(mén)來(lái)看戲，一面又斥其有傷風(fēng)化、壞人心術(shù)，竭盡扼殺、禁毀之能事。士大夫們更以涉足戲劇為恥。所以，我國(guó)雖然早就有了戲劇，但第一個(gè)用漢字寫(xiě)成的劇本，直到南宋后期方告出現(xiàn)。本來(lái)，沒(méi)有劇本也可以有戲劇。但世界各國(guó)的戲劇史表明，劇本文學(xué)對(duì)戲劇演出的制約、推動(dòng)作用是不可或缺的。莎士比亞、莫里哀、蕭伯納，這些大戲劇家都以創(chuàng)作劇本而聞名于世。尤其在中國(guó)，戲劇艱難地蹣跚前行了那么長(zhǎng)時(shí)間，仍然停留在比較幼稚的階段。無(wú)論是先秦優(yōu)戲，還是后來(lái)的角抵戲、參軍戲、宋雜劇，都還僅以滑稽調(diào)笑為基本特征�！皯颉睂�(shí)際上是開(kāi)玩笑的同義語(yǔ)。顯然，中國(guó)戲劇要成熟，沒(méi)有文人的參與和認(rèn)同是不行的。以關(guān)漢卿為代表的下層文人，就是在這時(shí)候登上了戲劇創(chuàng)作的歷史舞臺(tái)。

關(guān)漢卿是最早的元雜劇作家之一。明朱權(quán)《太和正音譜》說(shuō)關(guān)漢卿“初為雜劇之始”，元周德清《中原音韻》、明何良俊《四友齋叢說(shuō)》、近人王國(guó)維《宋元戲曲史》，都列關(guān)漢卿為元曲四大家之首�？梢哉f(shuō)關(guān)漢卿是元雜劇最重要的奠基人。他和以他為代表的一批作家，創(chuàng)造出四折一楔子的雜劇體制，并很快得到社會(huì)的認(rèn)同，“元曲”得以和唐詩(shī)、宋詞并舉。正如王國(guó)維所說(shuō)：“元雜劇于科白中敘事，而曲文全為代言�！�…不可謂非戲曲上之一大進(jìn)步也。此二者之進(jìn)步，一屬形式，一屬材質(zhì)，二者兼?zhèn)�，而后我�?guó)之真戲曲出焉。”(《宋元戲曲史》)毫無(wú)疑問(wèn)，元雜劇的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)戲劇的成熟，也使世界藝術(shù)寶庫(kù)中增添了一個(gè)富有生命力的新品種。當(dāng)今有學(xué)者稱，元雜劇一出現(xiàn)即完備，一出現(xiàn)即繁榮，這真是一個(gè)奇跡。奇跡的創(chuàng)造者，就是以關(guān)漢卿為代表的一批作家。元末明初的賈仲明在為《錄鬼簿》補(bǔ)寫(xiě)的作家挽詞中說(shuō)關(guān)漢卿“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭，姓名香四大神州”。元代另一著名雜劇作家高文秀被譽(yù)為“小漢卿”，杭州作家沈和甫被稱為“蠻子漢卿”，足見(jiàn)關(guān)漢卿在元代雜劇創(chuàng)作中的地位。

名不見(jiàn)經(jīng)傳的關(guān)漢卿，顯然來(lái)自社會(huì)下層。正史沒(méi)有記下他的名字。從《錄鬼簿》《析津志》《元曲選序》等點(diǎn)滴史料及關(guān)漢卿自己的散曲中，我們僅知道“漢卿”是他的字。一代文化巨人，竟沒(méi)有留下名，這是中國(guó)文學(xué)史和中國(guó)戲劇史的悲哀!

他沒(méi)有功名，也絲毫沒(méi)有一般文人士大夫的妄自尊大和迂腐氣。他與掙扎在社會(huì)最底層的戲劇演員廝混在一起，“躬踐排場(chǎng)，面傅粉墨，以為我家生活，偶倡優(yōu)而不辭”(《元曲選序》)。他與那個(gè)被譽(yù)為“雜劇為當(dāng)今獨(dú)步”的女演員珠簾秀有深厚的交情，在《贈(zèng)珠簾秀》散套中，對(duì)其色藝推崇備至。他毫不諱言自己“半生來(lái)倚翠偎紅，一世里眠花宿柳”，并表示：“你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天賜與我這幾般兒歹癥候，尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來(lái)勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽，天那!那其間才不肯向煙花路兒上走！”(《南呂一枝花·不伏老》)

關(guān)漢卿熱愛(ài)生活，他有一段漫游經(jīng)歷：“我是個(gè)錦陣花營(yíng)都帥頭，曾玩府游州�！�(同上)有名的《杭州景》套曲，把宋亡以后的杭州景物描寫(xiě)得淋漓盡致。他或許還到過(guò)開(kāi)封、洛陽(yáng)、揚(yáng)州等地。他是封建社會(huì)的浪子，又受過(guò)良好的文化教育�！段鼋蛑尽氛f(shuō)他：“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)藉風(fēng)流，為一時(shí)之冠。”這從他的雜劇、散曲作品中可以得到最好的印證。

關(guān)漢卿的腳步穩(wěn)健地踩在元代現(xiàn)實(shí)生活的沃土之上。戲劇家們往往寄情于古人，熱衷于在歷史題材中遨游。這不用擔(dān)心文字之禍，寫(xiě)起來(lái)會(huì)省力一些。關(guān)漢卿顯然比一般劇作家更注重當(dāng)代。他的憂悶和憤怒，夢(mèng)幻和希冀，大都寄托在平民百姓的日常生活中。竇娥遭冤獄，宋引章從良，譚記兒改嫁，張珪、李四兩家的聚散離合，王瑞蘭與蔣世隆之間曲折纏綿的愛(ài)情生活，乃至四春園里發(fā)生的命案，都不是什么名標(biāo)千古、扭轉(zhuǎn)乾坤的大事。然而，作家的筆觸卻深入到他所熟悉的蕓蕓眾生之中，和他們休戚與共，聲息相通。他成功地寫(xiě)出一個(gè)個(gè)有血有肉、活靈活現(xiàn)的普通人。在他筆下，不僅有正直、善良、堅(jiān)強(qiáng)、聰慧的正面典型，也有殘暴、好色、歹毒、陰險(xiǎn)的壞人，還有不好不壞、亦好亦壞的中間人物�！陡]娥冤》中的蔡婆、《魯齋郎》中的張珪，均令人哀其不幸，怒其不爭(zhēng)。大概由于每個(gè)人都不是完美無(wú)缺吧，讀者會(huì)感到，那些中間人物就在人們中間。與歷史題材、風(fēng)云人物相比，當(dāng)代普通人的悲歡離合更典型。平民百姓可以避開(kāi)上層政治生活，可以與宦海沉浮無(wú)涉，但卻避不開(kāi)流氓惡棍、貪官污吏，避不開(kāi)各自的艱難曲折與悲劇命運(yùn)。寫(xiě)他們，無(wú)疑能引起更多當(dāng)代觀眾的共鳴，也能引起后世觀眾、讀者更多的沉思。當(dāng)然，關(guān)漢卿也寫(xiě)歷史劇，也寫(xiě)風(fēng)云人物。三國(guó)時(shí)期的蜀將關(guān)羽，就被他寫(xiě)成威風(fēng)凜凜、不可一世的超人。有人說(shuō)，這里寄托了作者的民族感情。看來(lái)很有道理。

關(guān)漢卿劇作的語(yǔ)言樸實(shí)無(wú)華而富有戲劇性，是本色當(dāng)行的戲劇語(yǔ)言，以至于七百年后的今天，還能原封不動(dòng)地搬上舞臺(tái)�！陡]娥冤》中的〔滾繡球〕〔端正好〕，呼天搶地，震天動(dòng)地；《單刀會(huì)》中的〔駐馬聽(tīng)〕〔新水令〕，豪邁奔放，其勢(shì)如潮；《魯齋郎》中的〔南呂一枝花〕套曲，曲折往復(fù)，如泣如訴，這都是歷來(lái)為人們所擊賞的名曲。但作為戲劇，更為可貴的是性格化、口語(yǔ)化、戲劇化的對(duì)白。同為妓女，趙盼兒的利落老練，宋引章的天真淳樸，皆惟妙惟肖，宛如口出。同是反面人物，楊衙內(nèi)附庸風(fēng)雅，張?bào)H兒下流無(wú)恥，魯齋郎粗魯強(qiáng)橫，周舍奸詐狡猾，這大都從對(duì)白中表現(xiàn)出來(lái)。關(guān)漢卿是語(yǔ)言大師，但他的真功夫卻是在語(yǔ)言之外。只有在藝人堆里混出來(lái)的人，只有能粉墨登場(chǎng)的戲劇家，才真正懂得“真戲曲”與案頭文學(xué)的區(qū)別。于是，民間常用的歇后語(yǔ)、口頭禪，被關(guān)漢卿信手拈入劇中，立刻顯得妙趣橫生，多彩多姿。

關(guān)漢卿重視戲劇沖突和戲劇結(jié)構(gòu)，注意運(yùn)用襯托、鋪墊、誤會(huì)、巧合等戲劇手段。因而，平凡的人物，普通的故事，樸實(shí)的語(yǔ)言，卻可以寫(xiě)得引人入勝�！陡]娥冤》以描寫(xiě)戲劇沖突和戲劇高潮取勝，《救風(fēng)塵》則以巧妙的戲劇結(jié)構(gòu)見(jiàn)長(zhǎng)，《魯齋郎》一波未平一波又起，《望江亭》卻從細(xì)節(jié)描寫(xiě)中出戲……關(guān)漢卿善于將戲劇故事傳奇化。戲，本來(lái)就不是真的。譚記兒巧裝打扮，智賺皇帝親自賜與楊衙內(nèi)的勢(shì)劍金牌，趙盼兒風(fēng)月場(chǎng)中戰(zhàn)勝花花公子周舍，都似乎不大可能發(fā)生；竇娥的三樁誓愿，更不可能實(shí)現(xiàn)。然而，戲劇就從這些傳奇化的情節(jié)中生發(fā)出來(lái)。觀眾和讀者，誰(shuí)也不會(huì)去指責(zé)這不真實(shí)那不真實(shí)，而總是隨著劇中人物命運(yùn)的沉浮，忽而嘆息、憤怒，忽而振奮、歡笑。在關(guān)劇中，正面人物往往被理想化、被拔高，反面人物總是被丑化。這是中國(guó)戲劇的特點(diǎn)，符合我國(guó)傳統(tǒng)的戲劇審美心理。從根本上說(shuō)，中華民族是個(gè)富于幻想、對(duì)未來(lái)充滿希望的民族�，F(xiàn)實(shí)生活夠嚴(yán)酷了，如果從戲劇中也得不到一點(diǎn)安慰，聽(tīng)不到一聲歡笑，那日子不是更沒(méi)過(guò)頭了嗎?

關(guān)漢卿的主要成就是雜劇，但同時(shí)也是一位散曲大家。他的散曲，內(nèi)容涉及愛(ài)情、閨情、游樂(lè)、自然風(fēng)物的吟詠和發(fā)泄心中的苦悶等題材。從表面上看，他的雜劇與散曲有著某種不和諧，其實(shí)，卻恰恰反映出這位大文學(xué)家的兩個(gè)方面。從雜劇和散曲這兩種不同的形式看，前者是敘事性、代言體，是在演“戲”，當(dāng)然是要講別人；后者更多地繼承了詞的傳統(tǒng)，更容易表現(xiàn)自我。從關(guān)漢卿的人格看，他既是向黑暗勢(shì)力作斗爭(zhēng)的勇士，又是封建階級(jí)的浪子。我們不能要求同一個(gè)作家用兩種不同的題材寫(xiě)出同一風(fēng)格的作品來(lái)，不能要求他只寫(xiě)社會(huì)問(wèn)題而不宣泄自己的內(nèi)心世界。從藝術(shù)上看，關(guān)漢卿的散曲感情真摯，語(yǔ)言本色生動(dòng)。如前文引用過(guò)的〔南呂一枝花·不伏老〕，用俏皮詼諧、佯狂玩世的語(yǔ)言，活脫脫塑造出一個(gè)封建時(shí)代的浪子、多才多藝的戲劇家的自我形象。再如〔南呂一枝花·贈(zèng)珠簾秀〕，通篇把作為人的珠簾秀當(dāng)作物的珠簾來(lái)描繪、來(lái)吟詠、來(lái)贊美，其構(gòu)思的巧妙程度，令人嘆佩。他的小令，也有一些寫(xiě)得比較成功，這里就不一一介紹了。

本書(shū)從關(guān)漢卿現(xiàn)存作品中選出八個(gè)雜劇和二十多首散曲。選取的標(biāo)準(zhǔn)主要有二：一是可確定是關(guān)作；二是藝術(shù)上有特色，影響較大。本書(shū)雜劇部分的�？�，《拜月亭》僅存《元刊雜劇三十種》本，《單刀會(huì)》《緋衣夢(mèng)》以脈望館抄校本為底本，此外均以《元曲選》本為底本。除個(gè)別情況外，一般不出校記。注釋力求簡(jiǎn)要，一般不征引原文。有些重要的詞語(yǔ)，為方便讀者，不避重注。

在注釋過(guò)程中，我們參考了吳國(guó)欽、王學(xué)奇等先生的兩種《關(guān)漢卿全集校注》，并得到王季思老師、黃天驥老師的具體指導(dǎo)，在此一并致謝!

康保成

1994年2月于中山大學(xué)