高爾基文集總序
　　在莫斯科的白俄羅斯車站廣場(chǎng)，至今矗立著高爾基的紀(jì)念像，它的底座上鐫刻著：“偉大的俄羅斯作家馬克西姆·高爾基”。在俄羅斯歷史悠久、影響頗大的《文學(xué)報(bào)》報(bào)頭上，高爾基頭像也和詩人普希金的頭像并列，作為俄羅斯文學(xué)的優(yōu)秀代表，每周出現(xiàn)于讀者面前。與此相對(duì)應(yīng)的是，蘇聯(lián)解體以后，俄羅斯科學(xué)院世界文學(xué)研究所計(jì)劃編輯出版的八十卷本《高爾基全集》仍然在陸續(xù)問世，系列叢書《高爾基：資料與研究》《高爾基檔案》等連續(xù)出版物還在繼續(xù)出版，國(guó)際性的“高爾基系列報(bào)告會(huì)”依舊是每隔兩年如期舉行一次，歷屆學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)的論文也隨之結(jié)集出版，代表高爾基研究新水平的專題研究著作仍在不斷出現(xiàn)。這一切都表明，人文科學(xué)研究并不總是像時(shí)局和市場(chǎng)那樣變動(dòng)頻繁。顯示于俄羅斯高爾基研究領(lǐng)域的，更多的是一種對(duì)于民族文學(xué)和文化遺產(chǎn)的堅(jiān)定守護(hù)。歲月的流逝和歷史風(fēng)云的變幻并沒有使人們都像一些與時(shí)俱進(jìn)的評(píng)論者那樣，認(rèn)定高爾基及其作品早已過時(shí)，而是依然感覺到他的文學(xué)遺產(chǎn)具有不可替代的文化與藝術(shù)價(jià)值�；�于同樣的認(rèn)識(shí)，我國(guó)的人民文學(xué)出版社決定重版三十多年前初版的二十卷本《高爾基文集》。這是我國(guó)出版部門為廣大讀者提供優(yōu)秀外國(guó)文學(xué)作品的一項(xiàng)十分有益的舉措。
　　一
　　馬克西姆·高爾基（1868—1936）原名阿列克謝·馬克西莫維奇·彼什科夫，一八六八年三月二十八日生于俄羅斯伏爾加河畔下諾夫戈羅德市一個(gè)木工家庭。他幼年喪父，在開染坊的外祖父家度過童年，僅上過兩年半小學(xué)。母親去世后，十一歲的他就開始進(jìn)入“人間”獨(dú)立謀生，先后當(dāng)過鞋店學(xué)徒、輪船洗碗工、圣像作坊學(xué)徒、裝卸工、烤面包工人、雜貨店伙計(jì)、車站守夜人和律師事務(wù)所秘書。由于“過早地目睹了人間的貧困與丑陋”（羅曼·羅蘭語）和外祖母去世而產(chǎn)生的憋悶，一八七七年在喀山，這位十九歲的年輕人曾開槍自殺，結(jié)果肺部受傷，復(fù)原后回面包房繼續(xù)干活。難能可貴的是，這期間，他依靠刻苦自學(xué)、漫游俄羅斯和在社會(huì)“大學(xué)”中學(xué)習(xí)而獲得了廣博的知識(shí)，為日后的創(chuàng)作積累了豐富的素材。
　　一八九二年，阿·彼什科夫以“馬克西姆·高爾基”為筆名發(fā)表短篇小說《馬卡爾·楚德拉》，開始走上文學(xué)道路。在老作家柯羅連科的引導(dǎo)下，從一八九五年起，高爾基先后在薩馬拉和下諾夫戈羅德的幾家報(bào)社擔(dān)任編輯和撰稿人，同時(shí)繼續(xù)發(fā)表作品。一八九八年，他的兩卷本《特寫與短篇小說集》出版，進(jìn)一步引起讀者和評(píng)論界的注意。一八九九年，高爾基第一次來到彼得堡，他的第一部長(zhǎng)篇小說《福馬·高爾杰耶夫》也于同年在那里的《生活》雜志上刊出。二十世紀(jì)初，他在彼得堡知識(shí)出版社和莫斯科“星期三”文學(xué)小組的活動(dòng)，使他成為俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的核心人物。他還積極參與反對(duì)沙皇專制、爭(zhēng)取民主自由的斗爭(zhēng)，雖幾經(jīng)搜捕、關(guān)押和放逐，卻仍矢志不移。第一次俄國(guó)革命爆發(fā)后不久，高爾基由芬蘭出國(guó)，途徑瑞典、瑞士、德國(guó)和法國(guó)，一九〇六年三月到達(dá)美國(guó)紐約，同年秋折回歐洲，擇居于意大利卡普里島，并在那里完成長(zhǎng)篇小說《母親》。
　　從《馬卡爾·楚德拉》的發(fā)表到《母親》的問世，是高爾基創(chuàng)作的第一階段。高爾基是帶著熱情和焦慮、帶著“過于飽和的印象”，吶喊著進(jìn)入文壇的。他力圖通過自己的作品喚起民眾意識(shí)的覺醒，鼓舞他們起來改變自身的命運(yùn)，推翻封建專制統(tǒng)治，建立一個(gè)民主、自由、充滿理性與愛的新世界。這就決定了他這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作具有社會(huì)批判的思想指向，呈現(xiàn)出追求以氣勢(shì)與力度取勝的基本格調(diào)和剛健明快、激越高亢的總體美感特征；也決定了他不拘一格，無論創(chuàng)作方法、題材選擇、體裁樣式，還是表現(xiàn)手段、語言風(fēng)格，都是靈活變通，豐富多樣。他的作品以巨大的情緒沖擊力而“開風(fēng)氣，振人心”（茅盾語），不僅在當(dāng)時(shí)的俄羅斯文壇吹起了一股清新的風(fēng)，而且以空前的藝術(shù)力量震動(dòng)了俄國(guó)社會(huì)。
　　僅在創(chuàng)作活動(dòng)的第一時(shí)期，高爾基就已在各類體裁、各種文學(xué)樣式上一顯身手。他的作品，舉凡小說、童話、故事、散文、特寫、隨筆、戲劇、詩歌、寓言等，幾乎無所不包，而且每種文體皆有佳作。他的最大成就無疑是在小說創(chuàng)作方面，但也寫出了《底層》（1902）這樣的劇本，不僅震撼本國(guó)劇壇，更演遍歐洲舞臺(tái)，橫蕩天涯，經(jīng)久不衰。一曲《海燕之歌》（1901），以象征和寓意的手法，傳達(dá)出“山雨欲來風(fēng)滿樓”的時(shí)代氣氛，詩句挺拔而意境高遠(yuǎn)，問世之初就在廣大讀者中不脛而走，至今仍廣為傳誦�！稌r(shí)鐘》（1896）和《人》（1904）等篇，熔哲理和抒情于一爐，既有透辟精湛的議論，又凝聚著巨大的感情力量，成為現(xiàn)代散文藝術(shù)的又一典范�！锻廓q暴行》（1901）不過是作家記載親眼所見的一樁事實(shí)的特寫，卻能成功地把駁雜繁復(fù)、混亂不堪的場(chǎng)面和特定的氛圍十分清晰地再現(xiàn)于讀者面前，取舍精當(dāng)，剪裁得體，點(diǎn)面配合而錯(cuò)落有致，取得了繪聲繪色、可感可聞的藝術(shù)效果。
　　在短篇小說領(lǐng)域，高爾基更是得心應(yīng)手，名篇迭出，且手法決不雷同。如《在鹽場(chǎng)上》（1893），不僅畫面鮮明，人物語言極富個(gè)性色彩，而且結(jié)構(gòu)布局甚為高妙：開卷從容不迫，收筆無限低回，中間以戲劇性的沖突組織高潮，起承轉(zhuǎn)合自然流暢，首尾呼應(yīng)，深刻雋永，耐人尋味�！队幸淮危�在秋天》（1895）和《盲人之歌》（1901），則把充滿真情實(shí)感的敘述與逼真形象的景物描寫結(jié)合起來，構(gòu)成獨(dú)特的意境，并每每插入精彩的抒情性議論，用深沉、悲憤的旋律喊出了俄羅斯人的心靈苦痛與朦朧向往。在《萬卡·馬金》（1897）中，作家欲揚(yáng)先抑，成功地運(yùn)用了美丑對(duì)照、烘云托月等藝術(shù)手法，突出了那位外表丑陋的同名主人公的道德力量，使一個(gè)篇幅不大的短篇跌宕起伏，引人入勝。
　　高爾基的短篇小說藝術(shù)是世所公認(rèn)的，但是對(duì)于他的長(zhǎng)篇小說，不少論者卻頗有微詞，甚至連俄國(guó)早期馬克思主義批評(píng)家沃羅夫斯基也認(rèn)為他的“大部頭小說都寫得不成功”沃羅夫斯基：《論文學(xué)》，程代熙、陳燊等譯，人民文學(xué)出版社，1981年，第291頁。。沃羅夫斯基所指的是高爾基的第一部長(zhǎng)篇《福馬·高爾杰耶夫》《三人》（1900）和他在國(guó)外完成的《母親》（1906—1907）。關(guān)于《母親》，作家本人后來在回憶錄《列寧》和《〈母親〉法譯本序》中都談到：由于“寫得很匆忙”，它的缺點(diǎn)顯然是存在的。這當(dāng)然不只是歉辭。平心而論，僅從藝術(shù)角度著眼，即使把《母親》同作家的其他作品相比較，也可以看出它的不足。但是，這種不足并沒有妨礙這部小說在當(dāng)時(shí)和以后成為一部有較大社會(huì)影響的作品。在俄羅斯文學(xué)史上，它畢竟最早表現(xiàn)了“第四等級(jí)”的意識(shí)覺醒及其為改變自身命運(yùn)而進(jìn)行的大膽嘗試；而且，藝術(shù)上的不足并非作家才力所限。對(duì)此，沃羅夫斯基曾引用“憂郁的詩人”涅克拉索夫的兩句詩予以說明：“斗爭(zhēng)妨礙我成為詩人，詩歌妨礙我成為戰(zhàn)士�！迸�評(píng)家正確地指出：“高爾基毫無疑問是一位詩人……然而像我們所看到的，他給自己規(guī)定了‘向人們指出生活中光明和善良的東西’的課題，而這就已經(jīng)意味著從詩歌轉(zhuǎn)向斗爭(zhēng)。他也正就是在這里，碰到了自己的對(duì)頭�！蓖�上，第346頁。作為一位真誠(chéng)的藝術(shù)家，高爾基不可能拿藝術(shù)來吞沒公民感。相反，他倒是常常把公民感、使命意識(shí)以及作品的社會(huì)效果，看得比藝術(shù)更為重要，于是便出現(xiàn)了《母親》這部為了公民感而部分地犧牲藝術(shù)的作品。但是，對(duì)《福馬·高爾杰耶夫》和《三人》卻不可作如是觀。前一部小說顯示了高爾基善于觀察生活和刻畫人物性格的才能，提供了俄羅斯文學(xué)中不可多得的商人階層生活的內(nèi)面史，并標(biāo)志著作家正在走向以更宏闊的規(guī)模對(duì)當(dāng)代生活做出現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)概括。《三人》則更勝一籌，它成功地塑造了伊里亞·盧尼奧夫這一出色的社會(huì)心理典型，表現(xiàn)了十九至二十世紀(jì)之交一代俄國(guó)青年的苦悶與掙扎、追求與幻滅，形象地傳達(dá)出那個(gè)時(shí)代的思“變”心理、探索熱情和危機(jī)氛圍。列夫·托爾斯泰和契訶夫曾異口同聲地稱贊過這部作品，絕非出于偶然。
　　然而應(yīng)當(dāng)指出的是，盡管高爾基在各種體裁的創(chuàng)作上皆有成就，他仍然并非一名自覺的文體家。他只是隨時(shí)準(zhǔn)備運(yùn)用各種文學(xué)樣式，只要這些樣式適合于表達(dá)自己的思想與激情。在創(chuàng)作方法的運(yùn)用上，他也同樣毫不拘泥。從《馬卡爾·楚德拉》《少女與死神》（1892）、《小仙女與青年牧人》（1892）和《伊則吉爾老婆子》（1895）等充滿異域情調(diào)和神奇色彩的作品中，不難看出作家對(duì)于浪漫主義的濃厚興趣。但是，現(xiàn)實(shí)主義畢竟是高爾基的主要藝術(shù)方法。他主要是借助于現(xiàn)實(shí)主義小說這種文學(xué)樣式，繪制了俄羅斯生活的一幅幅真實(shí)圖畫，當(dāng)之無愧地成為俄羅斯文學(xué)史上契訶夫之后最偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家。當(dāng)然，作為現(xiàn)實(shí)主義作家的高爾基，也并未和浪漫主義絕緣。他的小說中感情色彩濃烈的敘述語言，用重墨潑染的無數(shù)風(fēng)景畫幅，時(shí)而不惜中斷情節(jié)進(jìn)展而插入作品的抒情和議論文字，對(duì)人物心靈中閃光點(diǎn)的著意發(fā)掘和放大，都表明他與浪漫主義的千絲萬縷的聯(lián)系。
　　不過，這樣說仍然不能充分說明高爾基創(chuàng)作方法的多樣性。他的短篇小說《水泡》（1900）就是一篇借鑒表現(xiàn)主義方法寫成的作品。主人公伊·伊萬諾夫因?yàn)槌闪恕爸�名的天才小說家”而給自己舉行單人新年樅樹晚會(huì)，樅樹上掛著一張張贊美其作品的剪報(bào)，還有一些動(dòng)物玩具象征著批評(píng)其作品的評(píng)論者。他把這些小動(dòng)物奚落一番之后，便將剪報(bào)鋪在沙發(fā)上，躺上去盡情“享受”。這時(shí)，“榮譽(yù)”女人光顧了他，把他帶到“當(dāng)代的帕納斯山”——詩神居住地。他發(fā)現(xiàn)自己變成了水洼中的一只水泡，周圍也全是一些大大小小的水泡，它們你推我搡，吵嚷不休，不時(shí)迸裂，又有一些新的水泡出現(xiàn)。不久，他自己也終于脹破了。原來這是南柯一夢(mèng)。作品運(yùn)用象征、寓意、夢(mèng)境等手法，表現(xiàn)了文壇弊端和某些作家的心態(tài)，形式新穎，別開生面。《馬車夫》（1895）、《一場(chǎng)噩夢(mèng)》（1896）、《瓷豬》（1898）和《談魔鬼》三篇（1898、1899、1905）等作品，也采用了象征主義、表現(xiàn)主義方法，且鋪陳自然，手法嫻熟，不露斧鑿之痕。在《福馬·高爾杰耶夫》中，作家把主人公的內(nèi)心獨(dú)白、聯(lián)想、夢(mèng)境、幻覺有機(jī)地糅合在一起，在虛實(shí)結(jié)合、撲朔迷離的描述中，揭示出福馬欲追求自由和人道的生活，卻難以一下子擺脫財(cái)富桎梏時(shí)的內(nèi)心波瀾，看似頭緒紊亂，實(shí)則恰到好處地表現(xiàn)了人物的復(fù)雜心理和精神動(dòng)蕩。看來，這部現(xiàn)實(shí)主義小說也并不排斥靈活運(yùn)用揭示人物內(nèi)心世界的各種藝術(shù)手法，遠(yuǎn)不是僅僅對(duì)生活做“照相式的機(jī)械反映”，更不是只反映“表層真實(shí)”。
　　刻畫性格，塑造人物形象，高爾基總是從給讀者造成強(qiáng)烈印象這一要求出發(fā)，借助肖像描寫、細(xì)節(jié)描寫和個(gè)性化的語言，在大反差的對(duì)比或尖銳的沖突中，凸現(xiàn)形象的性格特征。請(qǐng)看《圣誕節(jié)前夜》（1898）中作家給故事講述者的畫像：“此人身材細(xì)長(zhǎng)，顴骨突出，是個(gè)禿子，在他那焦黃的頂門上頭發(fā)掉得一根不剩。他兩腮凹陷，兩旁顴骨鼓得尖溜溜的，顴骨上的皮膚繃得緊緊的，緊得發(fā)亮，臉龐上卻布滿了一絲絲的皺紋�！绷攘葦�(shù)筆，便勾畫出一個(gè)顯然是被擠到底層、落在污水坑中的人物。《該隱與阿爾焦姆》（1898）中的那個(gè)該隱，則是“尖尖的腦袋，黃黃的瘦臉，顴骨和下巴上長(zhǎng)著一綹綹堅(jiān)硬的紅毛……一雙灰色的小眼睛在帽檐和稀疏的紅眉毛下面滴溜溜轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去�！痹谶@里，作家借助肖像畫筆畫出了一顆卑微的靈魂，一個(gè)諂媚的個(gè)性。有時(shí)作家并不借重肖像描寫，甚至也不求助于心理分析，卻同樣能使人物的個(gè)性鮮明突出。如在小說《查理·曼》（1906）中，全篇幾乎沒有直接描寫主人公肖像和心理的文字，只是通過他那陰沉的目光、冷淡的、干巴巴的語言，永遠(yuǎn)是不緊不慢的動(dòng)作，非常人所能理解的處事方式，使一個(gè)極度自私、異常冷酷的性格躍然紙上�！肚袪柨ㄊ病罚�1895）則以漆黑的夜晚、沉睡的大海和濃重的烏云為背景，在緊張的走私活動(dòng)和因分款而引起的直接沖突中，呈露出切爾卡什和加弗里拉對(duì)金錢的不同態(tài)度，從而刻畫出兩者迥然不同的性格，表現(xiàn)了各自的復(fù)雜心理，成為作家“流浪漢小說”系列中的上乘之作。另如《我的旅伴》（1894）、《老搭檔》（1898）、《該隱與阿爾焦姆》《紅頭發(fā)瓦西卡》（1900）等作品，都是在激烈沖突或鮮明比照中分別勾勒出“我”與沙克羅、“拐子”與“想得開”、該隱與阿爾焦姆、瓦西卡與克秀什卡等人各自的鮮明個(gè)性，構(gòu)成一組組彼此依存、又互為反襯的形象，給讀者留下難以忘卻的印象。
　　有時(shí)，高爾基主要借助于個(gè)性化的語言來突出人物的個(gè)性，如小說《騙子》（1897）中普羅姆托夫的語言就極有代表性：
　　“生活就是賭博！我把一切（其實(shí)等于零）都當(dāng)賭注下在自己的牌上，而又老是賭贏……除了我的生命之外，沒有輸?shù)羝渌麞|西的危險(xiǎn)�！�
　　“我總認(rèn)為，奪取比央求好……”
　　“你可以對(duì)自己采取毫不懊悔的寬厚態(tài)度……人不管怎么生活，終歸一死；干嗎自己跟自己過不去。”
　　“我呢，自幼就忍受不了道德�！�
　　“善于撒謊是一種高級(jí)享受……也許一切謊言都是美好的，或者反過來說，一切美好的東西都是謊言�！�
　　“除了我自己的信條之外，我什么都不信！”
　　“人把畜生帶壞了……總有一天，畜生也會(huì)變得像您和我一樣虛偽……”