序 在世紀(jì)的交匯點(diǎn)上

馬 也

老來，雜事既多，偏戀病榻。懷臻兄大作《演講集》請(qǐng)我作序；竊想，即使敷衍，也可應(yīng)付？不料，展卷讀來，竟至不能自已，不忍釋手。

《羅懷臻演講集》，全書分三大部分：理論卷，實(shí)踐卷，教學(xué)卷。理論卷并非純粹的邏輯論證或論文，而多為戲劇理論的、戲劇發(fā)展的、戲劇規(guī)律的、戲劇現(xiàn)象的、戲劇現(xiàn)狀的和戲劇問題的專題講座；實(shí)踐卷是以他及其他劇作家的作品分析為主要內(nèi)容，演講一些代表性作品的誕生過程；教學(xué)卷并非純技術(shù)的編劇法，而是講述優(yōu)秀的劇作應(yīng)該怎樣創(chuàng)作。教學(xué)卷計(jì)27講，是在上海戲劇學(xué)院為研究生、本科生、進(jìn)修生的授課；三卷中的前兩卷，計(jì)80余篇，是羅懷臻應(yīng)邀在全國各地參加各種會(huì)議、各種學(xué)習(xí)班和培訓(xùn)班上的演講。三卷演講，因?yàn)檠葜v時(shí)間、地點(diǎn)、背景、對(duì)象不同，除了個(gè)別章節(jié)個(gè)別觀點(diǎn)有重復(fù)之外，可以說篇篇精彩。

羅懷臻是自20世紀(jì)80年代初開始從事戲劇創(chuàng)作的，直至21世紀(jì)以來的將近20年，他在當(dāng)代劇壇已經(jīng)馳騁了30多年。而這30多年，正是世紀(jì)轉(zhuǎn)換交匯點(diǎn)上的30多年，也是羅懷臻在戲劇創(chuàng)作實(shí)踐與戲劇理論思考取得輝煌成就的30多年，更是他努力推動(dòng)中國戲劇文化實(shí)現(xiàn)時(shí)代轉(zhuǎn)型而艱辛探索的30多年。在這部百余萬字的演講集中，我讀出30多年來以羅懷臻為代表的一代戲劇人身上所折射的中國改革開放史、當(dāng)代戲曲發(fā)展史，當(dāng)然還有羅懷臻的自我成長(zhǎng)史。在那些妙趣橫生故事的背后，我讀出了作者的苦樂酸甜的人生，藝術(shù)堅(jiān)守的信念甚至是靈魂。有些談創(chuàng)作經(jīng)歷的章節(jié)，帶有另類自傳性質(zhì)，那里有羅懷臻對(duì)生活深刻的體驗(yàn)、對(duì)藝術(shù)的苦思苦戀，講得非常誠實(shí)，讀來令人感動(dòng)。同時(shí)，也加深了我對(duì)他30多年來所創(chuàng)作的一些重要作品的理解。

全書內(nèi)容豐富、豐滿、深刻、生動(dòng)，有非常飽滿的思想信息量、生活信息量、文化信息量、歷史信息量、時(shí)代信息量、藝術(shù)信息量；情感真摯真誠，評(píng)論透明坦誠。

近年來羅懷臻主持開辦了多個(gè)有影響力的戲劇研修班，我不是他的學(xué)員，但這次閱讀，等于上了一次學(xué)，相當(dāng)于補(bǔ)課。以下，權(quán)作我的讀書筆記。

一、羅懷臻的劇作：思想性的深度

羅懷臻在當(dāng)今中國文化界、戲劇界，有很高的知名度，是可以寫入中國戲劇史的人物，這主要來自他的30多年來的劇作成就。

羅懷臻自1984年在上海《新劇作》（今更名《上海藝術(shù)評(píng)論》）發(fā)表第一部劇作《古優(yōu)傳奇》開始，30余年來，他創(chuàng)作發(fā)表的戲劇作品已多達(dá)40余部，其數(shù)量之多、水準(zhǔn)之高、涉獵的戲曲劇種之廣，在當(dāng)代中國劇作家中罕有出其右者。尤為可貴的是，在20世紀(jì)80年代以來中國戲曲面臨多元挑戰(zhàn)、危機(jī)重重的困境之下，他對(duì)戲曲的當(dāng)代命運(yùn)始終未改堅(jiān)定的理想主義信念，負(fù)勢(shì)而上，堅(jiān)守突圍，創(chuàng)新開拓，創(chuàng)作了如淮劇《金龍與蜉蝣》《西楚霸王》《武訓(xùn)先生》、越劇《真假駙馬》《梅龍鎮(zhèn)》《李清照》、京劇《古優(yōu)傳奇》《西施歸越》《建安軼事》、昆劇《班昭》《一片桃花紅》《影梅庵憶語》、黃梅戲《長(zhǎng)恨歌》《孔雀東南飛》，以及甬劇《典妻》、川劇《李亞仙》、豫劇《斗笠縣令》、瓊劇《下南洋》等一批對(duì)于中國傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)型具有積極推動(dòng)作用的作品，將時(shí)代的敏感、探索的銳氣始終貫徹于他的創(chuàng)作之中�？梢哉f，30多年來，無論時(shí)代風(fēng)云如何變幻，無論個(gè)體命運(yùn)如何起落，其旺盛的創(chuàng)作生命力和鮮活的思維感知力從未隨著時(shí)間的流逝與年歲的增長(zhǎng)而稍有減退。羅懷臻所創(chuàng)作的戲劇作品，以及伴隨著他創(chuàng)作活動(dòng)所感悟、所總結(jié)、所提煉出的一系列的理論性思考，已經(jīng)變成或正在變成當(dāng)代中國戲劇的財(cái)富。2007年，由中國戲曲學(xué)會(huì)編輯出版的《中國當(dāng)代百種曲》，精選了1949年以來中國當(dāng)代劇作家改編創(chuàng)作的一百部?jī)?yōu)秀劇作，羅懷臻以他的淮劇《金龍與蜉蝣》、昆劇《班昭》和甬劇《典妻》入選，是除了田漢先生以外，在《百種曲》中一人入選了三部作品的當(dāng)代劇作家。無獨(dú)有偶，同年由中國戲劇家協(xié)會(huì)《劇本》雜志社編輯出版的《曹禺劇本獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品選》，在372部獲獎(jiǎng)的劇本中精選出145部代表作品，羅懷臻又同樣以《金龍與蜉蝣》《班昭》《典妻》入選，也是為數(shù)不多的一人以三部作品入選的劇作家。此外，由朱恒夫先生主編、復(fù)旦大學(xué)出版社2013年出版的《后六十種曲》，選錄了自明代毛晉選編《六十種曲》以來在近四百年間浩如煙海的劇作中淘選出的《后六十種曲》，羅懷臻的《金龍與蜉蝣》仍名列其中。上述種種，足見羅懷臻于劇作方面在當(dāng)代戲劇史中的成就。

我這篇序言的重點(diǎn)不在于對(duì)羅懷臻劇本創(chuàng)作作綜合評(píng)價(jià)和具體分析。在我看來，羅懷臻劇作的耀眼之處，主要在他作品的思想性和現(xiàn)代性。他的劇作，如《金龍與蜉蝣》《西施歸越》《孔雀東南飛》《典妻》《班昭》等不附和傳統(tǒng)創(chuàng)作思維的慣性，他不屈從于已有的結(jié)論，他不加入定型的合唱，他不滿足于既成的秩序；對(duì)人物和人性，總要有新的發(fā)現(xiàn)、新的解釋、新的表達(dá)�！督瘕埮c蜉蝣》把人性的無限復(fù)雜性和無比深刻性，表現(xiàn)到令人驚心動(dòng)魄的地步；《西施歸越》把個(gè)體人生的深層困境和主流價(jià)值觀難以言說的精神悖論，表現(xiàn)到令人尷尬不安的程度；《孔雀東南飛》和《典妻》，他要偵查窺探剖析生活及人物心靈深處的內(nèi)部秘密和風(fēng)景�！段魇�歸越》《西楚霸王》和《班昭》，不是改寫或戲說歷史，而只是為我們頭腦里已被固定的千百年來的歷史官家或史家寫就的粗大框架和粗疏線條用藝術(shù)的方式豐滿了細(xì)節(jié)、增添了氣息、補(bǔ)充了血肉、描繪了肌理；更重要的是，由于羅懷臻對(duì)歷史和歷史人物有了新鮮的發(fā)現(xiàn)，做出了新鮮的解釋，于是觀眾就有了新鮮的感受。現(xiàn)代性當(dāng)然隱含著批判精神與反思意識(shí)，但是藝術(shù)作品的現(xiàn)代性，主要表現(xiàn)在對(duì)人、對(duì)人性的新的發(fā)現(xiàn)上。按照韋勒克和沃倫的說法，偉大作家和偉大作品有很多評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，包括完整程度、完成程度、藝術(shù)化程度等，但是思想性和現(xiàn)代性精神力量和普遍價(jià)值，總是最高的要求。

二、羅懷臻的理論：藝術(shù)發(fā)展史的眼光

羅懷臻的藝術(shù)成就主要來自他的劇作，但是對(duì)于不甚了解他作品的人，只讀他的《演講集》，你就不會(huì)懷疑他確實(shí)是個(gè)出色的理論家和評(píng)論家。一個(gè)好作家，同時(shí)又是好的理論家兼好的批評(píng)家，這是不多見的事，當(dāng)然也一定是很難的事。

《羅懷臻演講集》共三卷，雖然每卷各有側(cè)重，但是最核心的是他的理論，最閃光的是他的思想。即使是教學(xué)卷，實(shí)質(zhì)上表達(dá)的也是理論思想。他的理論，不是編劇技法，不是編劇秘訣，也不是純粹的學(xué)術(shù)，而多半是帶著生活體驗(yàn)和舞臺(tái)溫度的創(chuàng)作談。全部演講集，除了談他自己的作品，還有古今中外的名篇名作分析。他的演講理論，未必追求系統(tǒng)，但卻樸實(shí)而真切。例如他談劇作家和編劇匠的區(qū)別，說寫戲的人要成為劇作家而不要成為編劇匠。這話值得深思。其實(shí)，工匠是個(gè)比較初級(jí)的概念；工匠注重的是手藝流程，技術(shù)技巧細(xì)致細(xì)密是本分，是起碼要求；但是工匠與創(chuàng)造是不一樣的，匠人和大師就更不一樣。羅懷臻演講集，不是給編劇匠用的，是給未來的劇作家甚至是大師用的。

羅懷臻理論的重點(diǎn)，是論述戲曲的現(xiàn)代性和現(xiàn)代化，亦即中國戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題。這可能既緣于他長(zhǎng)期艱苦的創(chuàng)作實(shí)踐，也緣于他豐厚的思想能力和高超的審美判斷力。從演講中可以見到，他對(duì)各個(gè)戲曲劇種的藝術(shù)特性及其歷史，對(duì)話劇、舞劇、歌劇、音樂劇，對(duì)影視、文學(xué)、詩歌、小說，對(duì)中外經(jīng)典，各個(gè)藝術(shù)門類的現(xiàn)狀及歷史流變都恒久關(guān)注，細(xì)心研磨，深入解析，這形成了他廣博的文化和文藝視野。羅懷臻對(duì)歷史、對(duì)時(shí)代、對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)發(fā)展、對(duì)變化、對(duì)世界、對(duì)人性、對(duì)傳統(tǒng)等，都有他獨(dú)到的研究和深刻的把握，這使他能夠站在藝術(shù)發(fā)展史的高度，對(duì)戲曲的當(dāng)代發(fā)展和整個(gè)時(shí)代的審美走向，有了一種切中要害的大思考；這種大思考使他在《演講集》里形成了很多理論命題和新的概念，例如戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型傳統(tǒng)戲曲的盲區(qū)戲曲的都市化戲曲的原鄉(xiāng)意識(shí)等，這些理論和概念起碼起到了三個(gè)作用：一是張揚(yáng)了他的藝術(shù)觀念，在詮釋他自己的作品的同時(shí)，也會(huì)使他的藝術(shù)追求更為自覺；二是幫助別人理解他的作品；三是他的一些理論和概念甚至是影響了戲曲界，形成了某種藝術(shù)思潮，影響著也引領(lǐng)著藝術(shù)實(shí) 踐。

把握羅懷臻的理論，不能忽視兩個(gè)維度：一是藝術(shù)發(fā)展史的眼光，一是現(xiàn)代性的高度。藝術(shù)史的眼光，沒有長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)史論的積累，是不可能具備的，當(dāng)然還得有發(fā)展的、辯證的哲學(xué)資源。藝術(shù)發(fā)展史的眼光可以看成一種理論的方法論；現(xiàn)代性的高度，可以看成是他所有理論的靈魂、目標(biāo)和最終指向，他無論談什么，最終的指向一定是藝術(shù)現(xiàn)代性問題。羅懷臻的理論思想，內(nèi)容多，體量大，我一時(shí)難以全面把握、消化、梳理；在談這兩個(gè)問題時(shí)，我只好擷英舉例說明。

1. 戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

羅懷臻認(rèn)為，藝術(shù)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，就是文化的轉(zhuǎn)型，相當(dāng)于詩經(jīng)到漢賦，漢賦到唐詩，唐詩到宋詞，宋詞到元曲，元曲到明清傳奇。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文藝，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的精神。而不是我們身處宋代，每天高喊振興唐詩，或者身處唐代，每天憂患為什么漢賦在當(dāng)代衰落；每個(gè)時(shí)代都有每個(gè)時(shí)代標(biāo)志性的文藝。如果我們現(xiàn)在還是用70年前、50年前哪怕30年前的作品來指導(dǎo)今天的創(chuàng)作，怎么可能出現(xiàn)高峰之作？文學(xué)藝術(shù)的高峰之作一定是轉(zhuǎn)型之作，是各個(gè)局部的創(chuàng)新累積的一次由量變到質(zhì)變的轉(zhuǎn)化。所以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展這十個(gè)字很科學(xué)，是對(duì)當(dāng)代文藝創(chuàng)作的一種理論貢獻(xiàn)。

羅懷臻認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲在百年間有三次轉(zhuǎn)化：第一次是戲園向劇場(chǎng)形態(tài)的轉(zhuǎn)化，代表人物是梅蘭芳；第二次是傳統(tǒng)戲曲向西洋藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)化，代表作品是樣板戲；第三次是傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲的品格轉(zhuǎn)化，其標(biāo)志是從20世紀(jì)90年代以來的一批作家作品。相比較前兩次轉(zhuǎn)型，第三次轉(zhuǎn)型意義更大，傳統(tǒng)戲曲在演出空間和表演形態(tài)上走進(jìn)現(xiàn)代劇場(chǎng)，不僅僅是走進(jìn)鏡框式舞臺(tái)，而是走進(jìn)包括大劇院在內(nèi)的多種形態(tài)的現(xiàn)代演藝空間，走進(jìn)更加開放更加多元的演出環(huán)境，在這些現(xiàn)代的空間或環(huán)境里展示各自更為豐富多彩的演出。當(dāng)然，第三次轉(zhuǎn)型一直到當(dāng)下，也還沒有完成，還在路上。

羅懷臻談戲曲轉(zhuǎn)型、轉(zhuǎn)化的觀點(diǎn)，全書各卷都有涉及，但2016年12月5日在中國藝術(shù)研究院題為《傳統(tǒng)戲曲的當(dāng)代轉(zhuǎn)化》的講座中談的最為辯證、透徹、系統(tǒng)；其中他對(duì)樣板戲的審美分析，是目前我見到的最有歷史眼光的，當(dāng)然也是最不流俗的文字。

2. 戲曲的城市運(yùn)動(dòng)和返鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)

返鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)是羅懷臻原有的概念，城市運(yùn)動(dòng)是我為了行文整齊，依他的思維推導(dǎo)而來。羅懷臻關(guān)于戲曲都市化、城市化的理論，提出已有20多年；他甚至用自己的創(chuàng)作實(shí)踐，如他的淮劇三部曲及甬劇《典妻》等，來與他的都市戲劇理論互文互證。他認(rèn)為：戲曲重返城市理念的提出，是因?yàn)樵��?jīng)擁有城市，而后逐漸疏離了城市；疏離了城市說明已經(jīng)不能與城市審美同步同行，因而不得不淡出城市；淡出城市的結(jié)果則意味著戲曲越來越喪失了在城市文明中的競(jìng)爭(zhēng)力與影響力。中國戲曲最繁榮的時(shí)期是在與城市文明相融洽的時(shí)期。元雜劇的繁榮是因?yàn)樗�占�?jù)了當(dāng)時(shí)的京城大都，明清傳奇的興盛是因?yàn)樗�依托著江南一帶�?jīng)濟(jì)富庶的商業(yè)都會(huì)，京劇的興起是因?yàn)樗拇蠡瞻嘤窟M(jìn)了京城。黃梅戲和越劇也是如此。此外，諸如淮劇、揚(yáng)劇、錫劇、甬劇也都是在上海都市的繁華商演中逐漸成形并被確定了劇種的名稱，這些都是戲曲進(jìn)城的結(jié)果。應(yīng)該說，全國各地方劇種的成長(zhǎng)成熟經(jīng)歷也都大致相仿。沒有進(jìn)城之前，它的舞臺(tái)可能是廟會(huì)，可能是廣場(chǎng)，可能是草臺(tái)，都是簡(jiǎn)易的演出場(chǎng)所；進(jìn)入城市尤其是進(jìn)入大城市后，戲曲逐步登上了20世紀(jì)的鏡框式舞臺(tái)，逐漸發(fā)展成為一門綜合性程度很高的劇場(chǎng)藝術(shù)，由此邁進(jìn)了中國戲曲的新時(shí)期。戲曲的每一個(gè)繁榮時(shí)期，都是以進(jìn)入并扎根城市為標(biāo)志的。不僅中國如此，外國也是如此。

古希臘、古羅馬的戲劇，莎士比亞時(shí)代的戲劇，印度的梵劇和古歌舞劇等都在當(dāng)時(shí)所在國家的首都或商業(yè)大都會(huì)完成，形成了一個(gè)時(shí)期的戲劇形態(tài)，再向周邊中小城市和鄉(xiāng)村的市場(chǎng)輻射，同時(shí)享受在城里形成的戲劇成果。從某種意義上來說，中國戲曲，世界藝術(shù)的發(fā)展，就是民間和宮廷廣義的宮廷互動(dòng)的結(jié)果。民間的素材，經(jīng)過有經(jīng)驗(yàn)、有才華的藝人和文人加工，帶著鮮活的生氣開始進(jìn)入市場(chǎng)，從民間進(jìn)入集鎮(zhèn)、進(jìn)入城市，小城市、中型城市、大城市，最后進(jìn)入首都、宮廷。宮廷是什么？宮廷集聚著一個(gè)時(shí)代最優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)家，他們的眼睛，他們的耳朵，他們的審美標(biāo)準(zhǔn)感覺，催生一個(gè)時(shí)期的杰作、高峰之作。然后大家模仿之，追隨之，推演普及之，向著四邊輻射傳播。也因?yàn)檫M(jìn)了宮廷，凝固了、僵化了，一成不變了，成了不可動(dòng)搖的經(jīng)典，于是僵死了。宮廷的僵死不要緊，民間的鮮活的又來了，所謂的花雅之爭(zhēng)不只是一時(shí)之爭(zhēng)，也是一種循環(huán)，一種規(guī)律。民間是藝術(shù)的生命之源，提供最新鮮的食材，經(jīng)過城市或廣義宮廷高級(jí)廚師精心烹飪，成為名菜名點(diǎn)，進(jìn)而影響一個(gè)時(shí)代的口感味蕾，進(jìn)而慢慢養(yǎng)成欣賞、消費(fèi)和消遣的習(xí)慣。

羅懷臻把花雅之爭(zhēng)當(dāng)成一種藝術(shù)發(fā)展史的必然過程，當(dāng)成一種藝術(shù)發(fā)展史的規(guī)律，這種開闊的視野和燭照的眼光，確是非常人所及。

在提出都市化之后，羅懷臻又提出了戲曲的再鄉(xiāng)土化，他有時(shí)用返鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)、原鄉(xiāng)意識(shí)來表達(dá)。城市運(yùn)動(dòng)和返鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)這兩個(gè)概念，字面上正好對(duì)立，但在藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，卻有著內(nèi)在的有機(jī)聯(lián)系。一方面，中國戲曲，幾乎任何一個(gè)劇種的繁盛，都是以在城市站穩(wěn)腳跟為標(biāo)志的，在從鄉(xiāng)村進(jìn)入城市的過程中，形成了這個(gè)劇種，有了標(biāo)志性的劇院、標(biāo)志性的劇目、標(biāo)志性的藝術(shù)家；另一方面，藝術(shù)史上沒有哪一種藝術(shù)形式能夠輝煌萬世風(fēng)領(lǐng)百代。藝術(shù)的形態(tài)、技術(shù)、手段，戲曲的唱腔和表演，在長(zhǎng)期的城市化、宮廷化過程中，很容易在刻意的精致化中逐漸固化、僵化、硬化；而此時(shí)，文起八代之衰的復(fù)古、復(fù)興，就可能帶有革命的色彩了。藝術(shù)史上，這類由興到衰，再到變革的循環(huán)，并不鮮見。但是羅懷臻沒有用復(fù)古、復(fù)興之類概念，而是用了返鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)。我以為，這返鄉(xiāng)二字很有內(nèi)涵。中國戲曲倒未必一概起于鄉(xiāng)土，但大多數(shù)劇種與鄉(xiāng)土有千絲萬縷的血肉聯(lián)系卻是事實(shí)；于是返鄉(xiāng)就有了回歸故土和尋根的意思。回到產(chǎn)生這個(gè)劇種的古老的文化背景中去，回到劇種曾經(jīng)生長(zhǎng)的生活和自然山水中去，那么它的個(gè)性化、它的無可替代性又可以出現(xiàn)了。強(qiáng)調(diào)原鄉(xiāng)意識(shí)，戲曲需要返鄉(xiāng)，在觀念、藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)氣質(zhì)上要回歸源頭�；氐睫r(nóng)村、到原鄉(xiāng)、到故鄉(xiāng)，是找回戲曲發(fā)展創(chuàng)造力的資本，是找回再生的資源，找回來了還是要回到城里來加工。中國的任何一個(gè)地方戲都是從農(nóng)村進(jìn)入鄉(xiāng)鎮(zhèn)、進(jìn)入縣城、進(jìn)入小城市和中等城市，再進(jìn)入大城市，最后決定劇種地位和影響力的，就看最后那一站是在哪里。

我的理解，羅懷臻的返鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)，不是純粹形態(tài)的回到史前例如所謂的后劇場(chǎng)或去文學(xué)，性質(zhì)也非先鋒或?qū)嶒?yàn)；它是在城市化之后的螺旋式上升，是二次革命，是變之后的再變。我不知道羅懷臻的返鄉(xiāng)理論與20世紀(jì)初俄國詩學(xué)的形式主義、什克洛夫斯基的陌生化理論是否有所關(guān)聯(lián)，但是我認(rèn)為在高度上是相通的。我的理解，二者的共通性都是要打破藝術(shù)形態(tài)、形式、語匯的老化、僵化和熟悉、老套，追求新奇、驚異、強(qiáng)烈、陌生的效果。韋勒克和沃倫在著名的《文學(xué)原理》一書中，解釋陌生化和奇異化時(shí)用的是再野蠻化，這與羅懷臻的再鄉(xiāng)土化幾乎異曲同工。我以為，再野蠻化和再鄉(xiāng)土化，都是在尋找久遠(yuǎn)的、古代的、神秘的、野蠻的、新奇的同時(shí)也是簡(jiǎn)練的、夸張的、強(qiáng)烈的、真誠的，甚至是原始的幼稚的鄉(xiāng)村的、民間的、兒童的形式和語匯。再鄉(xiāng)土化，就是再陌生化、再野蠻化、再生猛化。再鄉(xiāng)土化的再字，是一種更新，是一種發(fā)展，是一種上升。也可能，真的是一種藝術(shù)史的循環(huán)上升規(guī)律。

再鄉(xiāng)土化不只是樣式、樣態(tài)、形式及語匯的更新變革，也包含著精神氣質(zhì)的東西：到遠(yuǎn)古到遠(yuǎn)方去發(fā)現(xiàn)、激活、喚醒并找回激

蕩的、飛揚(yáng)的、磅礴的、沉雄的、血性的、粗獷的、獰厲的、自由的生命精魂和生命形式。

羅懷臻藝術(shù)發(fā)展史的眼光，最終觀測(cè)到的，是文化變遷和時(shí)代審美走向的規(guī)律，是藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，是戲劇變革的規(guī)律通常，我們把這類規(guī)律稱作藝術(shù)真理。探測(cè)藝術(shù)真理的眼光和視野，除了寬廣，還有縱深，除了敏銳，還有高遠(yuǎn)。

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