《煙云》（1958年）和《阿根廷螞蟻》（1952年）第一次作為書出版，是在1958年出版的大型卡爾維諾《短篇小說集》第四卷（《艱難的生活》）中。在1965年10月，卡爾維諾決定將它們合成為埃伊納烏迪的“珊瑚”叢書的一本小書，在此之前，他在1963年還單獨重版了《地產(chǎn)投機》，是《艱難的生活》的第三篇。

我們重印了作者為此寫的封面勒口文字和一篇1964年的關于《煙云》的談話作為前言。隨后，也許是由于想要將這篇談話收進他的一個隨筆作品的集子，卡爾維諾給它加了一個標題和一段卷頭語（引文請參閱埃伊納烏迪出版社的《短篇小說集》第一版的有關部分）。

《煙云》是一篇不斷地傾向于變成某種別的東西的短篇小說：社會學隨筆或隱秘日記，但是伊塔洛·卡爾維諾總是能夠以他的那套由喜劇性的插科打諢和聳肩膀構成的防御戰(zhàn)術來對抗這些傾向。這種防御戰(zhàn)術使他能夠停留在他自己的氛圍中，處在象征性的變形、從真實事物中提練的現(xiàn)實性、情緒的發(fā)泄和散文的詩意之間。

我們發(fā)現(xiàn)自己所面對的世界的圖像和表意符號就是煙，是裝載著工業(yè)城市的化學廢棄物的煙霧。每一個人物都有他自己的對抗這煙霧的方式：專家出身的官僚科爾達，魅力女孩克勞迪婭，工會領導人巴薩魯齊，房屋出租者瑪格麗蒂，一般群眾阿萬德羅。在他們當中，無名的主人公似乎拒絕任何虛幻的逃避和任何空想的位置變換，固執(zhí)地要按事物本來的樣子去觀看它們，要一直目不轉睛地觀看它們。如果他期望什么，那也僅僅是從他正在看的東西中期望一個圖像，能夠用來與另一個圖像對抗；小說結束時并沒有肯定地告訴我們他已經(jīng)找到了這圖像，而僅僅是不排除有可能找到這圖像。

這本書還包括另一篇在幾年前寫的非常不一樣的小說《阿根廷螞蟻》。作者想要將它與《煙云》并列在一起，是由于一種結構和道德上的近似。在這里，“生活的不幸”來自自然：侵擾利古里亞海岸的螞蟻，但相同的是中心人物淡然的斯多葛主義態(tài)度，他不接受為對抗螞蟻而向他建議的任何形式的行動措施；相同的還有小說結局時寫到的那種貫穿在各種圖像中的臨時凈化。

關于《煙云》給一位批評者的信

《新浪潮》第32—33號。信評述了這本雜志的領導人馬里奧·波塞利就我的短篇小說《煙云》所寫的一篇隨筆（《等待的語言》，《新浪潮》第28—29號，1963年春）。波塞利在雜志的第36號（1965年）一點一點地回答了我的信，特別是對于有關新的批評方法的爭論�！缎吕顺薄肥亲钤缭谝獯罄�提出新的批評方法的雜志之一，而我當時對這新方法完全不懂（波塞利在他對我的信的回答中將會譴責我把這種方法定義為“風格批評”，從而混淆了“美學文體批評”和文本批評、語言學文體批評、語義學批評）。比起對于有關新的批評方式的爭論來說，這篇文章對于我就像是對我的作品的再閱讀的完全客觀的體驗一樣重要（這次重讀是由對一部譯文的校訂引起的）。

親愛的波塞利：

我想要寫給你的，既不是就你屈尊對于我的短篇小說《煙云》的語言所做的研究提出一些意見，也不是針對你的文章令我想到的文體批評做一番思考。由于我對于這個論題沒有絲毫的理論準備，因此我的評語也許就方法論而言是危險的，只是根據(jù)一個經(jīng)驗主義者的口授，根據(jù)一個人對于一篇他自己就是作者的文字所具有的這種完全是特殊的和主觀的經(jīng)驗而寫的。

給予我?guī)椭�的是這個事實，《煙云》這篇我在六年前寫的小說，我最近為了校訂其譯文，非常仔細地與我的法文譯者重讀了它。這是一項艱苦的勞動。所有的人類語言都有某種共同的東西，即使是芬蘭語和班圖語，但是有兩種語言，在它們之間絕對不可能建立起任何的對等，這就是意大利語和法語。用意大利語想的東西不能以任何方式用法語說出來，必須在另一種表達方式中重新想它，這種表達方式必定將不容納意大利語表達方式的所有意義或者是容納了意大利語表達方式所沒有預料的另一些意義。對于我來說，這是一個機會，可以真正地讀我曾經(jīng)寫的東西，理解每一個句法銜接或每一個詞匯選擇的意圖，并最終判斷在我的寫作方式中是不是存在一條線索、一種必然性、一個意義。在幾個星期的這種對于我的某些短篇小說所做的工作之后，我終于知道了許多有關我如何寫作的事實：正面的和反面的。自然，這些并不該由我來告訴你，并不應該由我來提示批評者。但現(xiàn)在，正如人們所說，“憑借這個體驗”，我將從中抽取出一些對于我們的爭論有用的普遍思考。

你的研究是以一份清單開始的，它包括了在《煙云》中查找出來的一系列文體因素。在這種分析中，我要說，首先必須為每一種因素確立它被查找出的區(qū)域，也就是說，確定它是不是：

僅僅為被考查的作品所特有的；

或者是作者的所有作品中所特有的；

或者對于整整一個文學流派、傾向或季節(jié)都是特殊的；

或者在這個時代或這個國家的所有文學中都是可以查找得到的。

例如，顯然，當你把“對傳統(tǒng)句法結構規(guī)則的遵守”當成我的小說的第一個文體因素時，你沒有談到任何具有特征的東西，因為所有上過中學的人都研究過句法結構，每天都有以這種句法結構或好或壞地寫成的書和報紙被人們讀。實際上你想說的是，我并不是寫獨立的作品或“意識流”，這些在意大利是非常稀少的寫作方式，至少在1958年，就短篇小說而言是如此。但我們開始讀小說吧。第一句：那是個對于我來說絲毫也不重要的時期，我遷到這個城市安頓下來。你看到在這里已經(jīng)開展了關于那種被理解為二十世紀中期意大利文學中的傳統(tǒng)句法結構的東西的全部話題，一個最富于歷史和參照物的話題，句法結構的第一個樣本已經(jīng)向你展示了這些參照物。

但我們來看你的清單的第二個因素：“對于一種毋寧說是貧困的和無裝飾的，在那種最不文學的詞匯中選擇出來的詞匯的使用”。這里你觸及了一個重要點，因為在詞匯中，甚至是在全部的表達方式中，對于“貧困的和無裝飾的”，對于“不夠文學的”選擇，由“灰色和蒼白構成的”“樸素的”—正如你在前面已經(jīng)說的—語調，構成—我要說，有計劃地—當代意大利文學中的一個廣闊區(qū)域的特征。這對于一篇隨筆來說也許是一個極美好的主題：當代意大利文學的“灰語調”，它能從文體學的語調轉移到想象的層面并從想象的層面轉移到心理學的語調和道德的責任。自然，一篇這樣的隨筆本應在莫拉維亞作品中有它更為絢麗和不容置疑的例證，甚至應當定義一個從來沒有被我們的文學地籍冊統(tǒng)計過的“莫拉維亞主義”的界線。另外，也應該以比倫基的標準，將托斯卡納人的各種不同的灰色放在關鍵位置，然后，是卡索拉的標準（我想到了巴薩尼在幾年前就卡索拉的“來自鐵路工人的”灰色語言的一篇極好的短文）。最后也許還要定義另一些語言極端簡化的文藝思想，例如金斯伯格的文藝思想。只有當你確定了這種灰色風格的地理學，然后根據(jù)方言的色彩將它擺放在作為語言的基本骨架的方言（從維爾迦到帕維塞）和多語言主義（從斯卡皮利亞杜拉文藝運動到加第斯主義）的對立位置上，并且了解了灰色區(qū)域與今天那些最有色彩的區(qū)域之間能有哪些關系；只有當你決定了在什么區(qū)域巴薩尼的作品要被視為典范（也就是將“市民”語言的最憂傷的表達包容進一個相對于具有講話思路的“高等”文字來說處于第二層次的持續(xù)“假嗓子”的空間里，這種“假嗓子”也許是有其自己方式的另一種色彩多樣），而在他之前，是索爾達提的作品。只有當你完美地定義了應當用的詞和范圍和決疑法，你才能過渡到考查特殊事例。

因此，我把對第二個因素的陳述分解為三句話：

1) 意大利文學中存在一個很大范圍，在這個范圍里，文體學的理想指向一種貧困而無裝飾的語言；

2) 卡爾維諾就其全部作品而言是遠離這種文藝思想或與之陌生的（例舉）；

3) 在短篇小說《煙云》中他卻表現(xiàn)得靠近這個思想。如何？

在這里可以開始對于所說到的文本的分析，也就是對于詞匯和風格的種種不同選擇的檢查和分類。

我們在上文已經(jīng)引述了小說開頭的那個常被人說并且由平庸言語織成的句子。略下一點，我們發(fā)現(xiàn)了聲音：神經(jīng)質的聲音。如果作為范例我們是從，比方說，莫拉維亞出發(fā)的，那么我們意識到通過這些例子，我們已經(jīng)超出了作為特征化和色彩的這個出發(fā)點：我們已經(jīng)更加接近帕維塞。在最初的幾行中有這樣的一句話：對于一個剛下火車的人，人們知道，城市只不過是一個車站。它使人想起帕維塞特有的某些被多數(shù)人公認的、緊密的、簡潔的語言特質。

但是在第三行已經(jīng)有一個這樣的句子：我當時沒有任何安頓下來的欲望，這句話使我們接近了一個更高的反思的語調；在接下來的那些行里，我們發(fā)現(xiàn)：臨時的，內心的安定，蒼白的，破碎的，也就是說我們越來越走向一種批評的、文學的詞匯。

我覺得唯一的辦法是求助于這樣的一種公式（我認為，這種公式不光對于我的許多小說，而且也許對于許多與我毫無關系的作者都是重要的）：一種嚴肅的風格，它有著一種靈活性，這種靈活性能夠使它達到更高的、詩化的或散文化的語言的尖峰，而不改變其內在連貫性，經(jīng)常使用口頭語和習慣語，因為它們常常起著漠視和對立的作用（這個作用當然是有意的）。

在這樣一種公式中，你就能使這樣一個在我看來是一個相當?shù)湫偷臉吮镜木渥幼兊镁�確：如果我再年輕幾歲，對生活抱有更大希望，那么這項新的工作，這個新的城市，也許能使我感到興奮或滿意�？傊�，所有的分析都能被限定在這個句子里：在幾乎所有可能的運動里都有一些在短篇小說中所使用的各種不同的語言層面。

在這一點上，我將不再滿足于提取散亂的表達方式，在這種提取中，有意識選擇的、無意識選擇的和根本無選擇的因素相互混合。（也許對于研究者來說它們全都有著同樣的重要性，但對于我來說，看見你以相同的狂熱把兩種不同的虛詞都放在你的顯微鏡的鏡片下，就有一種奇異的效果，一種是那些我想要在其中托付表達方式的最秘密財富的虛詞，另一種是那些我并沒有在其中放入任何表達意圖的虛詞，它們在這里，只是因為我想要在這里而不是在別處說這件事。）我們將過渡到對大量的最完善和最緊密的文字的審視，也就是過渡到我想稱為大量的“圖像—文字”，這些圖像文字后來都是被寫得最多的點，不論是短還是長。

我相信，在我的所有作品中，人們注意到有一些被寫得最多的部分，和一些被寫得最少的部分，在前者中，寫作的努力是巨大的，而后者就像是用油畫畫出的部分旁邊的用草圖畫出的部分。（它發(fā)生在我身上，我相信這種事也發(fā)生在所有人的身上，除了福樓拜—但即使是在這里，我也不發(fā)誓—和曼佐尼，曼佐尼有一個另外的問題；自然，這種事與克羅齊對詩和結構的區(qū)分毫無關系，甚至可能在某些情況下是相反的。）

紙頁不是可塑性材料的一個單調的表面，它是木頭的一個剖面，在這上面，人們能夠跟蹤線索是如何走的，在這上面人們打結，在這上面派出一個分支。我相信批評的工作也是—或者也許首先是—看文字中的這些區(qū)別：在哪里堆積了更多的勞動，以及在哪里勞動最少。

現(xiàn)在，在這些寫得最多的部分里，有那些我稱為寫得小小的東西，因為在寫它們時正巧（我是用鋼筆寫作的）我的字變得非常非常小，字母o和a中間的孔都沒有了，被寫成了兩個點；還有我說的寫得大的部分，因為字變得越來越大，有的o和a的里面竟然能放進一個手指。

那些寫得小小的部分，我的意思是說它們是這樣一種部分，我在它的當中傾向于一種動詞的濃度，一種描寫的細致。例如：對煙云（《短篇小說集》，第547頁）或工程師辦公室的玻璃窗（第552頁）或成為毀滅的圖像的化裝舞會（第560頁）或是與外面的霧構成對比的啤酒店（第544頁）的描寫。在對這些點的審視中你將看到，和動詞的濃度、詞匯準確的努力等等一樣，我們比以往都更遠離了定義等等。而所有這些細致等等都傾向于體現(xiàn)（就像在卡爾維諾的另一些書中的類似情況一樣）不僅僅是圖像，而更是一些抽象的幻象等等，等等。

總之，你看，我什么也不想知道，我所能對你說的唯一的東西，就是關于這一點，只有通過對于文章的考察，才能理解我所寫的東西的某種最終意義，如果有的話。

然而被寫得大的部分恰恰是那些傾向于詞語稀少的部分。作為例子有一些非常短的風景，幾乎就是些詩行：那是秋天；有的樹是金的（第523頁，也被你引用過）。

這種短小的風景在《艱難的愛情》系列里的那些小說中還有很多，那些小說就風格和構思而言是與《煙云》相似的，在翻譯成法文時，這些給我?guī)�來了很大的煩惱，因為根本不能把它們譯出來。和我的翻譯者在一起時，為了向他解釋我當時想要做什么事，我開始引用萊奧帕爾迪的詩句：e chiaro nella valle il fiume appare（明亮的，河出現(xiàn)在谷中），時不時地參考但丁和彼特拉克之后的意大利抒情詩中的語言；所有那些當一個人在巴黎時能夠說出來，而當他回到意大利，就再也沒有那張不可缺少的可惡嘴臉說出來的東西。

總之，軌跡也許是這樣的：意大利二十世紀—詩和散文—的詞語稀少的傾向也以某種方式穿過了我所寫的東西。在我們所觀察的這些小說中，這個傾向與一種對立的因素相伴隨和對照，這就是詞語的密度。這種傾向有多少，另一種傾向有多少？這個遺產(chǎn)意味著什么？我不知道，但是我覺得這是一個貼切的歷史文體問題。

現(xiàn)在我們回到出發(fā)點：貧窮，樸素，蒼白，灰色。我們把它放在哪里？我覺得，我們像放置一種內容（客觀的和心理的）一樣放置它，這種內容，主人公（或抒情詩的我，或在自己的敘述投影中的作者本人）想要選定，想要毫不間斷地保持在眼前，想要與自己同一，但是（這個主題已經(jīng)由最初的幾行給出來了）要通過一個意愿的行動，一個選擇。這里的證據(jù)正是他用于描述這灰色等等等等的語言，而不是一種范圍等等等等。

這種狀況的最明顯的跡象是什么？是對灰的、蒼白的、灰色、蒼白這些詞的頻繁使用（你也注意到了）。在一種灰色和蒼白的語言里，不能使用灰色的和蒼白的這些詞，因為這時涉及到一種從灰色和蒼白之外進行評價的語言。（在一種灰色的語言里，灰色的一詞只能被用來說一件灰衣服是灰色的；至于“蒼白”，如果我們不去輕信它的某種比較晚近的和被報紙和市民濫用的幸運的話，它可以說是一個高等的、有學問的詞。）

還是在內容的層面，如果一個作家為了再現(xiàn)一個灰色的和蒼白的主題而使用灰色的和蒼白的詞，很清楚，這是個瑣碎的作家，也就是一個給事物命名的而不是進行再現(xiàn)的作家。于是乎？于是，或者我是個瑣碎的人，或者我的主題不是瑣碎的。那么誰會是瑣碎的？可能不是“灰色”（如果我們想要繼續(xù)這樣稱它），而是與“灰色”的關系。

這樣，從對語言的定義你就能過渡到對小說內容的定義。但這是以更為廣泛的方式，而不時常要求詞音對詞意的證實。這樣一來我們所擁有的就不是一篇真實和真正意義的小說（因為沒有一個故事，關于這個人沒有說過—我們并不感興趣—他先前發(fā)生了什么事，使得他去選擇—看起來是這樣—這種生活和這種態(tài)度，也許對比了沒有出現(xiàn)的另一種生活和另一種態(tài)度，另外他的一個故事也沒有能夠在后來畫出軌跡，除非是以他的職業(yè)的那些小小的變動來畫軌跡，而我們已經(jīng)知道，他的職業(yè)是微不足道的），而是對一個人與一種現(xiàn)實的關系（歷史的—社會的—存在的，等等）的抒情象征的講述，這種關系在煙云的圖像（按你愿意的定義它好了）中達到頂點，同時還有對其他一些可能的關系的解答：工程師、同事、女友、女房東、工會活動家。（為了這一結構你將能在我的另一些敘述作品中找到一系列的參照，它們都是這樣構造的：在中心是一種被作為樣板的ax關系，在其周圍是一個由bx, cx, dx等關系構成的光暈或決疑法。）

所有這一切，伴隨著對內心爭論的不斷提示。（請看你在什么意義上能夠開展你在一開始談到的散文體小說的主題）。時不時地浮現(xiàn)出一種散文體的語言（在這里你可以有大量的引語）：也許在小說里藏著一篇隨筆，但是已經(jīng)全部被刪除了，只剩下一些被切得非常細小的碎塊，還有那些唯內容論意義上的對話—它們也許會是些哲學對話—也被刪除了（第557頁到第558頁；第560頁到第561頁），而人們僅僅讀到在橡皮的擦痕之下的一些言語的影子。

于是關于一篇把自己的意義送回到一篇被它藏著的隨筆中的小說所可能具有的詩學價值，就提出了問題。是一篇失敗的小說？由于詩意的混亂而猶豫的放置而是失敗的？本應當為一系列圖像充當支持物的隨筆性質，其簡單磨痕能有什么詩學的價值？然而，這種隨筆性質只是一個磨痕，還是通過與一種主動寫作活動對比而是一個磨痕？這種寫作活動在這里卻是有可能在本身，或是在它所導致的對比中，構成一個詩意的動機。文體批評家，這對于你來說，是獲取整整一個系列的例證的機會：關于在語言的層面上，嘲諷的、喜劇性的輕描淡寫的陳述如何發(fā)生一種有節(jié)制的然而是持續(xù)的改寫、使之逐漸變輕的干預。這直接涉及到什么？同一個人物我，也就是小說的精神意識，也就是將消極假設為積極的荒謬假設，它就這樣不斷地被提出來并被戰(zhàn)勝。

我們現(xiàn)在可以過渡到將這同一個方法應用到你的第三個評論，也就是有關形容詞的評論上。你認為我有一種“樸實無華的和本質的使用形容詞的手法”，可以說，這是從鄧南遮以來整個意大利文學的文體理想。當然，如果你說得對，這是非常美好的事。但形容詞這個論題是我一直就在思考的論題，如果我開始談論這個論題，我就要繼續(xù)寫十頁紙了。你最好還是為我留著它，等到另一次機會：很長時間以來，我就想要證明，意大利散文中的壞處就來自這樣一個事實，即句子的決定性意義被不斷地打發(fā)給形容詞，而名詞和動詞變得越來越平淡和缺乏意義。這使散文喪失了所有的堅強性：不是再現(xiàn)世界，而是對世界進行評價。但這對于我自己來說將又是一個難題，因為在這里事物也不像你說的那樣順利。只要隨便翻開：第521頁，我的勝利的目光，我的勝利而絕望的目光。心理的精確完全是建立在形容詞上，甚至是建立在有著相反符號的兩個形容詞的這種著名的對照上的！在接下來的一頁里，一種鼻子的順從的悲傷。寫錯了嗎？沒有，糟糕的是寫得好極了，是一些比我認為在書中找不到，而我也寧可不使用的那些形容詞更好的形容詞。

夠了，我就寫到這里：我覺得已經(jīng)足夠地舉例說明了我想要向你說的有關文體分析的話，大體上就是這個：我希望在每一個肯定的背后，都有一個對現(xiàn)象的歷史分類。我不是個方法論者，但我也不相信自己正在犯教唆折中主義的罪行。我覺得如果這樣做，你就能使自己總是關注文本，也就是關注一種原質的材料，而如果你在作者的理論隨筆中尋求證實，我認為這個行為從方法論的角度而言是更為不合法的。將來，一旦你獲得了你有關語言學材料考查的結論，你就能—作為好奇，在你的書房里秘密地或預先進行—將這一結果與作者在他的關于詩學或美學的宣言中表達的那些思想進行對比，而這是在這樣一些意圖中進行的：

或是為了發(fā)現(xiàn)他與他自己相矛盾，這總是更為有趣，并且也是更為符合你的實驗性檢驗的工作；

或是為了發(fā)現(xiàn)他與他自己完全符合，正如你在我這里做的那樣，這是一件令我感到滿意和驚訝的事，因為每次我寫一篇小說時，我都很注意使自己不去想我的那些隨筆，而每次我寫一篇隨筆時，我都很注意使自己不去想我的那些小說。

這一次我破例地利用了你對我的書頁的富有耐心的關注，對于你的關注我表示感謝。

伊塔洛·卡爾維諾

（陸元昶譯）