導言

既然現(xiàn)代英語中特別缺乏一個恰當表達新事物的詞匯，那么這種關于新近發(fā)生的、不熟悉的狀態(tài)，或者不同于過去的狀態(tài)，實際上有點難于談論。這種新的特性足（newness）以在關鍵時刻有效，但是它看起來會令人覺得尷尬不安。當我們使用新的（novel）

這一形容詞的時候是稍稍帶有那么一點貶義的，但當做名詞使用的時候，則帶著很有限的意義。創(chuàng)新（the new）一詞頗有一種可疑的名聲，使人想到廉價商店、不流行的老歌、作弄人的把戲。這種關于新事物（the new）的最普通的詞語居然這么難以使用，這意味著什么？做一件新襯衫，交一個新朋友，這種正面的經驗一旦抽象化，怎么就變成了近乎不好的意義？雖然我們很難作出新發(fā)現(xiàn)、并難以為它命名，但這種與人們從前經歷相區(qū)別的東西，對我們來說顯然是非常重要的。不過，我們?yōu)樾率挛飳ふ乙粋�合適的名稱所經歷的語言尷尬，幾乎必然標志著為之下出一個定義的極度困難。如果使用英語的人稱呼一個東西為新東西的時候，都能非常確定他們所表達的意思，那么也許會有一個比創(chuàng)新更好的名詞，這是毋庸置疑的。填補這個空白，給創(chuàng)新一詞以更加明確的含義，這就是本書的目標。

現(xiàn)在，當首輪放映的電影馬上要被翻拍或者出續(xù)集的時候，當新的通俗歌手都成了模仿過去唱法的專家，當懷舊病在這幾十年里越來越盛行，以至于馬上要追上當下的時尚時，那么，創(chuàng)新作為一種價值，其地位似乎就不會特別高。的確，某個消費者營銷公司早

在 1991 年就認定新事物通常自身具有聲望，不會有更多的東西了。在藝術領域，至少從 20 世紀 60 年代以來，對新事物無動于衷就已經是一種通行的姿態(tài)，在那時，羅伯特·史密森斷定不存在新東西，但舊東西也不存在。整個現(xiàn)代主義藝術和 20 世紀60 年代之后藝術之間的區(qū)分曾經看起來是如此的劃時代，這其實是基于一個明顯的分歧，這就是關于新事物的可能性，和采用諸如原創(chuàng)性、自主性這樣的相關性質之間的分歧。當安迪·沃霍爾把金寶湯罐頭從超市推銷到藝術畫廊之時，所有這一切看起來都已隨風而逝，如同塵煙。

然而，人們對新事物的渴望似乎仍是相當持久的人性品質，人們對新事物的興趣一直持續(xù)至今，即使在藝術和時尚的世界中，新事物所扮演的角色之后也是如此。計算機和消費性電子產品工業(yè)領先于所有其他事物，它一直追逐著普遍流行的發(fā)明創(chuàng)造主題，正如電影產業(yè)迅速地超越了那些尋找英雄的舊漫畫書一樣，相當多的學術研究把目標確定為對革新性的商業(yè)戰(zhàn)略進行界定，以使它們能被人模仿。在科學中、尤其在生物學中，革新同樣是令人關注的，進化創(chuàng)新的性質是發(fā)展心理學家和傳統(tǒng)分子生物學家最主要的爭執(zhí)點之一。這些爭論使得在一個世紀以前短暫流行過的層創(chuàng)進化概念再次復興，并被認真對待，此概念不僅用來解釋生物學的創(chuàng)新性，而且用來解釋物理學、系統(tǒng)論中的創(chuàng)新性，以及像曼努爾·德蘭達（Manuel De Landa）這樣的當代理論家的著作中的創(chuàng)新性。正是在歐洲大陸哲學，尤其是吉爾·德勒茲和阿蘭·巴迪歐之后的哲學中，因為這些思想家充分論述了世界如何產生革命性的創(chuàng)新性，所以他們的觀點引出很大的爭議。雖然德勒茲為免受嘲笑而充分關注了他的著作和傳播學之間的明顯相似性，但在這種哲學和商業(yè)革新的研究之間當然也只存在著非常少的共性。盡管會遇到些反感，但如今創(chuàng)新的問題和可能性還是會受到來自不同學科的大量關注。

盡管大家如此關注它，但是在界定何為新事物的本質這個問題上，依然存在著許多的不自信。例如，現(xiàn)代關于商業(yè)革新的研究始于經濟學家約瑟夫·熊彼特所奠定的一個信條：發(fā)動和保持資本主義引擎持續(xù)運轉的基本動力來自于資本主義企業(yè)創(chuàng)造的消費品、新的生產方式和運輸方式、新的市場和新的產業(yè)組織形式。雖然熊彼特看起來很堅持新事物的必然性，雖然社會學、人類學、社會心理學、傳播學中關于革新的研究有著這樣的根深蒂固的支持創(chuàng)新的傾向，它預示著一個類似于母性或者愛國主義的象征，但這個領域內的基本術語似乎依然或多或少地保持原樣，尚未被更深入的研究揭示。關于革新之擴散的標準文本把革新定義為一種觀念，一種實踐或一個對象，它被個人或者其他采用它的單位感知為新的東西。它直接宣稱：就人類行為而言，一種觀念是否客觀地是新的，這無關緊要，從它第一次被使用或者被發(fā)現(xiàn)開始，它就受到時間的檢驗。既然存在著首次使用或發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)新就被設想為一種本體論的可能性，但其客觀地位相當難以理解，以至于必須加上著重引號。

無論如何，革新（innovate）一詞在拉丁語中的意思是更新、改革，而不是重新開始，雖然它在英語的用法中暗示著在特定環(huán)境中引入某些新東西。然而在這個意義上，既然革新被定義為某物因為移動到一個不熟悉的環(huán)境中而成為新東西，那么革新之擴散就成了某種累贅的表達。那就是說，擴散就等同于革新。但這個定義帶來的一個問題就是，擴散也就意味著接受創(chuàng)新，因而也會導致創(chuàng)新的消散。甚至于當我們把革新之擴散簡化為革新的時候，實際的創(chuàng)新僅僅存在于其巔峰狀態(tài)之中，也就是僅僅存在于從引入到接受之間那一段很短的時間。既然作為問題的創(chuàng)新究其本性而言是個純粹主觀的事情，它依賴于新聽眾對于它的相對陌生感，那么它一旦被確認，在很短時間內就會迅速消失。

因而，革新這個名詞濃縮了資本主義發(fā)展過程中無望的、單調的工作，這種工作甚至在馬克思之前就遭到了批評，它被創(chuàng)新這一既是必要的也是不可以有的雙重約束激勵著。在這樣一個體系中，創(chuàng)新只有在遇見阻力和不能擴散時才能得以維持，這是相當古怪的。這也部分地解釋了，人們?yōu)槭裁纯偸钦J為，先鋒派是對它所想要反對的穩(wěn)定秩序的必要補充，藝術革新的社會學和商業(yè)革新的社會學為什么具有極強的相似性。例如，經濟學家大衛(wèi)·格蘭森（David Galenson）有個有意思的計劃，他試圖把主要的現(xiàn)代藝術家們的相對重要性進行量化并加以比較，把創(chuàng)新作為藝術成就的確定特征。他展示了大量的藝術作品報價，這是藝術家們自己經常用的標準。舉個例子，喬里 - 卡爾·于斯曼（Joris-Karl Huysmans）稱贊埃德加·德加是一位不繼承任何人，也不和任何人相似，并帶來了全新的藝術風格、全新的創(chuàng)作技法的畫家。然而，不管于斯曼頭腦中想的是什么，全新的都表明了一種非常難以捕捉的品質。

事實上，格蘭森回避了新事物本身，把創(chuàng)新這個術語限定在明顯的、令人吃驚但缺少持久力量的發(fā)展上，集中在革新活動上，但是他將之定義為一種實踐中的變化，而被其他藝術家所廣泛接受。如此說來，就正如人類學家格列高里·貝特森（GregoryBateson）所主張的那樣，一次革新就成為了一次創(chuàng)新，這種界定制造了一個差別。這就是社會學中的創(chuàng)新推廣理論之悖論的格蘭森版本，既然革新看起來幾乎成了創(chuàng)新的對立面，一次革新的重要性就依賴于它被接受的程度和持久性，而不是依賴于上述差別。根

據格蘭森自己提供的證據顯示，藝術家抗拒創(chuàng)新的雙重約束，他們贊美新事物并作出更多的創(chuàng)作。就像一個中世紀手工業(yè)行會的成員保守其秘密一樣，喬治·修拉試圖阻止其他人盜用他的技法：我們的人越多，我們擁有的原創(chuàng)性就越少，當每個人都使用這種技法的時候，它就不再有任何價值，人們就會尋找已經發(fā)生的更新的東西。革新一旦被定義為被廣泛接受的改變，就變成了新事物的敵人，即便它代表的是新事物的必要性。

這些例子里面的麻煩看來是來自于相對創(chuàng)新和絕對創(chuàng)新之間的吊詭關系，因為相對創(chuàng)新實際上不是絕對創(chuàng)新的一個中庸版本，而是其對立面。說一個事物對某人來說是新的，就是在某些地方給常規(guī)的現(xiàn)實、宇宙中穩(wěn)固的部分帶來了新意。在科學領域內，一次真正的創(chuàng)新不管怎樣都是對宇宙的一次大的擾動、一次認識的發(fā)展、或是生命自身的成長。這種創(chuàng)新是進化生物學的常態(tài)，進化本身就是被最為廣泛地接受了的、絕對意義上的創(chuàng)新。然而，關于什么應該算是進化的創(chuàng)新，在生物學家中依然存在著大量的爭論，在這個領域中，關于界定創(chuàng)新的標準和方法，仍然存在著大量的令人困惑的反思。一般來說，在例如生物化學家尼克·萊恩（Nick Lane）的《生命的躍升》中，他戲劇化地把進化描述為一系列輝煌的發(fā)明，比如視覺和性；但是實踐生物學家有時候會發(fā)出警告說，這樣的發(fā)展太普遍了，因而不能被認為是具體的進化的創(chuàng)新。正如鳥類化石學家喬爾·克拉克拉夫特（Joel Cracraft）所說的，類型學的概念被限定在它們能告訴我們的東西上，它所描述的過程實際上是進化的創(chuàng)新得以發(fā)生和維持的根源。也就是說類似視力這樣的東西根本不是簡單的發(fā)明，而是一系列的基因改變和發(fā)展性適應的總和，這個過程能夠導致從一個物種到另一個物種的顯著差異，比如章魚眼睛和黑猩猩眼睛的差異。但克拉克拉夫特的

懷疑主義遺留下來的問題就是如何找到并非類型學概念的進化革新，以及在離散的基因改變和總體的顯性外觀之間的復雜關系之中，怎樣找到定義新事物的標志。

簡單地說，創(chuàng)新是一個不可或缺的概念，是一個重要的問題，它不僅僅體現(xiàn)在一個學科里，而是體現(xiàn)在許多學科中。它的意義在于假定了一個相當發(fā)達的、可以評論這個概念的傳統(tǒng)，一個離開了特殊領域的實際規(guī)定的、持續(xù)的關于創(chuàng)新的抽象討論。但是它并未

認真思索，所謂的創(chuàng)新傳統(tǒng)根本是不存在的，既沒有標準的文本，也沒有總體的歷史。雖然新這個概念自身無論如何也不是新的，它作為第一個給人類意識制造麻煩的思想概念，似乎已經沒有了過去，它每一次仿佛都是無中生有。當然，如此的創(chuàng)新早已被討論過無數(shù)次，從巴門尼德到懷特海，其中一些討論首先要回到他們開始討論前的過去。20 世紀初，威廉·詹姆斯和亨利·柏格森在懷特海思想的基礎上添加了重要的工作，此時關于新事物的哲學評論具有了自我意識，這并不奇怪。但是，這些的確豐富了新事物的歷史，而不是關于它的評論，雖然只有這 3 位哲學家把創(chuàng)新看作是現(xiàn)代思想中的一個重大的未解決的問題。

很顯然，創(chuàng)新包含著現(xiàn)代性本身，而且，新事物對現(xiàn)代概念的普遍有效性意味著什么樣的威脅，我們并不確切地知道。這里，主要的標志是埃茲拉·龐德著名的口號：日日新（Make It New），這種精神普遍存在，既表示了創(chuàng)新概念是時代的中心，也表示人

們對此并沒有真正的關注。一個最近的恰當例子是學者、批評家杰德·拉舒臘對現(xiàn)代人需要新事物的出色研究，他直接把它叫做日日新。如同很多重新使用龐德這個口號的人一樣，拉舒臘為使什么東西新反復思考，這個東西看起來確有所指，又十分模

糊。出乎意料的是，他對這個口號真正的主旨新并無疑惑，這對他來說是似乎也具體而清楚的。既然口號中最重要的部分無需定義，那么一個又一個的作者便可直接聲稱她或者他的作品是絕對全新的、毋庸置疑的。

拉舒臘可以想當然地使用他的資料，對此并未作界定，這件事也很難被指責。文學理論家、批評家特里·伊格爾頓在評論一個最近的藝術家宣言時說：對這些藝術家來說，沒有什么比對創(chuàng)新的愚蠢贊美更典型的了草率地確信他們處在一個絕對全新的時代……一個人如何考慮給絕對創(chuàng)新下定義，是一個阻止不了的邏輯問題。關于本世紀稍后的先鋒作曲家團體，哲學家斯坦利·卡維爾有一次說到：首先，有一種對新事物本身的迷戀……我想起沒有人把它當作一個問題來研究，而是作為或許是希望、或許是失望、或許是暴怒、或許是興奮的一個原因。這些關于現(xiàn)代主義作品的第一手描述中，這個運動最重要最突出的性質是什么，依然是未經考察和定義的。

簡要地說，創(chuàng)新在自然科學、社會科學、藝術領域中是一個關鍵性的模糊術語，對創(chuàng)新進行定義是一件跨學科的任務，它超出了特定領域的興趣和抱負。也許它不那么奇特，因而在創(chuàng)新領域的專業(yè)研究上沒有太多發(fā)現(xiàn)�；�于同樣的理由，在社會學、哲學、生物學以及美學的前沿問題上，我們每年對創(chuàng)新的概念作出的總體報道就更少，對非專業(yè)人士來說更是令人氣餒。對任何人來說，研究一個涉及面如此廣的問題的確夠愚蠢，然而很快就會看出，這種堅持的可貴之處不在于對新事物的定義因為這個定義總是難以得到而是在于創(chuàng)新的例子對解決這個問題是有益的。每個領域內的嚴肅工作者都會回頭總結，用同樣極少的方法把創(chuàng)新概念化，而使我們能夠總結創(chuàng)新的歷史。的描述，或者說是對最優(yōu)秀的創(chuàng)新活動的描述，而是描述一個關于創(chuàng)新的基本的概念模式的歷史，它使得我們可以思考創(chuàng)新這個看起來不可思考的問題。這些模式之所以有必要存在，正是由于在柏拉圖之前就已經形成了一些沒有變化的基本形式。

本書第一章的目的就是展示創(chuàng)新的可能性在哲學上有兩種懷疑式的思路。第一條路是

循環(huán)重現(xiàn)（Recurrence），這看起來有利于保留自然的性質，但不利于任何實質的創(chuàng)新；第二條路是重新組合（Recombination），看起來是提供無限的創(chuàng)新，但是僅僅是在已經存在的元素之間確立前所未有的關系，從而把它們當作真正的創(chuàng)新。不談這些模式的模糊

性質，這兩條道路實際上導致了歐洲歷史上對創(chuàng)新進行概念化的主要方式改革、復興、革命、發(fā)明這些是第二章要描述的主題，概括地說是這些事物的發(fā)展和分化，以及從政治上和智識上對它們之間差異的暗示。

追根溯源，現(xiàn)代實驗科學是基于古代原子論的一種復興，借助于它的光芒，重新組合這個概念解釋了自然的創(chuàng)造性，也描述了科學研究自身的本性。20 世紀，托馬斯·庫恩降低了這種科學的地位，認為這種科學上的輝煌進展和發(fā)現(xiàn)已經達到了總體的革命。但是在進化論生物學中，科學自身已經在循環(huán)重現(xiàn)和重新組合之間達到了高度復雜的共生關系，這就是第三章的主題。它看起來很好地描述了，創(chuàng)造性變化的最有影響的現(xiàn)代模式應該成為兩種古代先驅的微妙結合。達爾文把進化描述成人類思想的革命，遠遠地超越了過去的模式，進化成為一種新的混血兒，從祖先那里得到了最輝煌的優(yōu)勢。第三章的另外一個目的是展示進化如何形成自然的創(chuàng)新，如何在科學和哲學問題上重新點燃興趣，而不是僅僅跟隨前蘇格拉底時代以來的哲學討論。為了研究達爾文遺留下來的主要問題中的一個進化性創(chuàng)新的實質，后期的生物學家召喚了許多其他的學科。第四章的目的是展現(xiàn)概率論、統(tǒng)計力學、信息論如何結合在一起，這不僅僅塑造了 20 世紀后期的生物學，也提供了信息時代最有影響的創(chuàng)新模式。在 20 世紀 50 年代和 60 年代，控制論、系統(tǒng)論和

信息處理看起來就像新的學科，這一部分原因是它們運用了新事物作為原材料，并且有些自相矛盾地承諾了新產品的自動產生。

這些例證屬于本體論的創(chuàng)新，它當然是創(chuàng)新問題最令人迷惑的部分，因為物理學法則看上去不可能長久地統(tǒng)攝這些新事物。轉向認識論意義的創(chuàng)新看起來會更容易些，因為每個人似乎每天都有些新點子、新經驗。相對的創(chuàng)新和主觀的創(chuàng)新必定是很普通、容易定義的。這是后面 3 章的問題，然而事實絕非如此。事實上，回到柏拉圖的《美諾篇》，哲學家們已經被一個原始的悖論所困擾：我何以能夠發(fā)現(xiàn)我要知道的東西，除非我已經對它足夠有所知、有所認識？在《美諾篇》中，這個論辯帶有明顯的詭辯意味，我們可以不必理睬它，因為我們已經知道什么是重要的東西，因而學習是真正的回憶。換句話說，柏拉圖解決了這個問題，他證明了沒有新的事物存在。如果他是對的，那么現(xiàn)代的科學研究就既不必要，也無可能了，但是一些現(xiàn)代的科學哲學家已經相信，在科學研究中，先入之見不可避免地占據了一個首要位置。

實際上，根據最有影響的現(xiàn)代科學發(fā)現(xiàn)，特定的實驗室操作，都預設了一個在知覺上和概念上都已經以某種方式劃分過的世界。如果是這樣，那么得到一個新的想法和得到一塊嶄新的物體的難度是一樣的。這并不令人驚訝，在科學領域中對新思想的有影響力的現(xiàn)代性解釋應該非常密切地追隨物理世界中創(chuàng)新的古典模式。第五章沿著托馬斯·庫恩作品中的相似之處，即新事物的舊模式在實際上的展示，雖然他明顯地依賴革命的修辭術。庫恩的特殊道路把重新組合和循環(huán)重現(xiàn)統(tǒng)一在一起，成為一個自我保持的循環(huán)，這要明顯地歸功于達爾文，但它也有著和控制論工程的高度相似性，當庫恩出版他的大作的時候，它達到了其榮譽的頂點。因而這一章論述了庫恩和諾伯特·維納有趣的相似性，尤其是他們嘗試說明在自我保持的知識體系內的科學發(fā)現(xiàn)和進展，而這種知識體系在某種程度上不受變化的影響。

庫恩和維納嘗試用不同的方法解釋一個體系如何達到使新事物既保持常規(guī)性又具有革命性。與此同時，現(xiàn)代主義文學和藝術的批評家們面對著一個相似的困境：如何使現(xiàn)代主義轉型為當代生活的穩(wěn)定事實。他們糾結于一個新事物的傳統(tǒng)能否存在�；卮疬@個問題的第一步是界定現(xiàn)代主義者所指的是哪一種新事物，這無論如何都不是一個簡單的任務。第六章將指出，20 世紀早期的作家和藝術家在創(chuàng)新的主題上持有相當不同的看法，其中一些人的看法是相當負面的。甚至支持新事物的人也有著非常多的不同的辦法來描述這個理想。實際上，看起來唯一的原因是，對于現(xiàn)代主義的雜音而言，在這方面的任何秩序都被歷史提供的創(chuàng)新模式限制住了。換句話說，現(xiàn)代主義沒有它自己的創(chuàng)新理論，部分原因是沒有任何創(chuàng)新理論能被現(xiàn)代藝術家和作家們所普遍贊同。甚至明顯的日日新的簡練口號也被揭示出了很多層次，這意味著要從頭講述創(chuàng)新的歷史。