序：中國(guó)美學(xué)研究的學(xué)術(shù)性問(wèn)題

任何學(xué)科里的核心問(wèn)題總是非常專門化的，能夠真正討論和回答這些問(wèn)題的人被稱為專家。人文社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)一樣，在一些學(xué)術(shù)的前沿問(wèn)題上，只有極少數(shù)專家才有真正的發(fā)言權(quán)。就像只有少數(shù)專家能夠真正理解愛(ài)因斯坦的相對(duì)論一樣，我們也不能要求人人都能夠真正理解康德的美學(xué)思想。因此，進(jìn)行嚴(yán)肅的美學(xué)學(xué)術(shù)研究工作，在本質(zhì)上說(shuō)與研究物理學(xué)的前沿問(wèn)題一樣，需要嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練和艱難的理論探索。學(xué)術(shù)研究離開(kāi)專門化的軌道，就會(huì)泛化，也就是非學(xué)術(shù)化。

在美學(xué)領(lǐng)域，諸如美的本質(zhì)是什么、美是主觀的還是客觀的等問(wèn)題，都屬于美學(xué)學(xué)科的核心問(wèn)題。這些問(wèn)題不同于我喜歡紅顏色、我喜歡柴可夫斯基、我喜歡林黛玉，不喜歡薛寶釵等問(wèn)題。后者只是表述一種個(gè)人的愛(ài)好，無(wú)需進(jìn)行論證。而對(duì)于前者的回答則是一種學(xué)術(shù)的探索。20世紀(jì)中國(guó)出現(xiàn)的所謂美學(xué)熱，就是關(guān)于美的本質(zhì)問(wèn)題的大討論，正是學(xué)術(shù)研究的一種群眾運(yùn)動(dòng)，是非學(xué)術(shù)化傾向最典型的表現(xiàn)。[]

中國(guó)學(xué)術(shù)研究的非學(xué)術(shù)化傾向至今仍未消失，只是變換了一些名目和花樣而已，美學(xué)界的情況更甚。這仍然是當(dāng)前學(xué)術(shù)研究的一個(gè)大患。

1．

清理中國(guó)美學(xué)研究中非學(xué)術(shù)化傾向的根源，應(yīng)該從檢索20世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)的整體情況入手。

20世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)界有個(gè)非常突出的現(xiàn)象：幾乎人文和社會(huì)科學(xué)的所有大家、權(quán)威，都出現(xiàn)在50年代以前。而這一時(shí)期的中國(guó)正處于內(nèi)憂外患、風(fēng)雨飄搖之中。真所謂國(guó)家不幸詩(shī)家幸，雖然國(guó)難當(dāng)頭、民不聊生，中國(guó)的學(xué)術(shù)卻輝煌燦爛。我們不僅看到以胡適、魯迅、陳獨(dú)秀等為代表的五四新文化所展示的嶄新的學(xué)術(shù)境界，也看到梁?jiǎn)⒊�、王�?guó)維、陳寅恪等大師對(duì)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)所作出的精彩闡發(fā)。在人文和社會(huì)科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域，可謂大師輩出，權(quán)威云集。僅哲學(xué)一科，即有胡適、洪謙、金岳霖、湯用彤、馮友蘭、熊十力、梁漱溟、錢穆、賀麟、宗白華、張岱年、王憲均、艾思奇等名家。這種群星燦爛、異彩紛呈的景象，在幾千年的中國(guó)學(xué)術(shù)史上也不多見(jiàn)。

令人奇怪的是，在20世紀(jì)50年代以后，幾乎再也沒(méi)有出現(xiàn)這樣的大師和權(quán)威，中國(guó)學(xué)術(shù)似乎停滯甚至是倒退了。隨著這些學(xué)術(shù)大師的自然逝去，有些學(xué)科的學(xué)術(shù)研究基本上終結(jié)了。有人把錢鐘書(shū)的逝世說(shuō)成是當(dāng)代中國(guó)最后一個(gè)大師的消失，并非危言聳聽(tīng)。這些大師和權(quán)威至今仍然矗立在許多領(lǐng)域的峰顛。當(dāng)下學(xué)人只能在這些前輩的陰影下徘徊、摸索。人們已經(jīng)失去超越他們的勇氣和信心，而常常把接近這些大師和權(quán)威當(dāng)成一種莫大的榮譽(yù)。

這種整整一代人落伍的原因，是當(dāng)下中國(guó)學(xué)術(shù)研究非學(xué)術(shù)化傾向的總根源。這種帶有全民族整體性的學(xué)術(shù)停滯和倒退的現(xiàn)象，應(yīng)該是當(dāng)代中國(guó)思想史研究的一個(gè)重大課題。[]

中國(guó)學(xué)術(shù)的這種整體的狀況決定了20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的命運(yùn)。

20世紀(jì)的上半葉的中國(guó)美學(xué)研究，呈現(xiàn)出一種蓬蓬勃勃的景象。以蔡元培、朱光潛為代表的學(xué)者對(duì)于西方美學(xué)作了完整、系統(tǒng)的介紹。多種美學(xué)思想和理論漸漸成型，尤其是從王國(guó)維到宗白華的美學(xué)研究，已經(jīng)勾勒出中國(guó)美學(xué)自身建設(shè)的大致輪廓。正如一場(chǎng)精彩紛呈的大戲開(kāi)幕之前，已經(jīng)奏出了有聲有色的序曲。但是，在20世紀(jì)的下半葉，這種富有生機(jī)的景象被一種膚淺的、表面化的喧鬧所代替。除了與意識(shí)形態(tài)相關(guān)的一種美學(xué)理論呈現(xiàn)出畸形的繁榮以外，其他的美學(xué)理論和思想幾乎無(wú)學(xué)可談。50年代和80年代的兩次美學(xué)大討論，雖然規(guī)模和聲勢(shì)不亞于中國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)中的大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)，然其學(xué)術(shù)意義大概僅僅能與80年代哲學(xué)界的真理大討論相似。論戰(zhàn)中有所謂四大派之分，實(shí)則只有一家（后來(lái)四大派的逐漸統(tǒng)一就是一個(gè)證明）。其代表理論就是實(shí)踐美學(xué)。

因此，不難看出，20世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)與整個(gè)中國(guó)人文和社會(huì)科學(xué)的學(xué)術(shù)命運(yùn)幾乎完全相同。

2．

中國(guó)美學(xué)研究非學(xué)術(shù)化現(xiàn)象的另一個(gè)原因，是學(xué)術(shù)與意識(shí)形態(tài)的纏繞。

從20世紀(jì)初的文化論爭(zhēng)開(kāi)始，中國(guó)學(xué)術(shù)界就出現(xiàn)了混淆學(xué)術(shù)與意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)象。學(xué)術(shù)界的這種現(xiàn)象與中國(guó)當(dāng)時(shí)的歷史現(xiàn)實(shí)具有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。在面臨亡國(guó)滅種的救亡運(yùn)動(dòng)中，任何學(xué)術(shù)的討論都自然具有意識(shí)形態(tài)的色彩，純粹的學(xué)術(shù)活動(dòng)基本上是不可能的。所謂問(wèn)題與主義之爭(zhēng)，就是典型的學(xué)術(shù)與意識(shí)形態(tài)互相纏繞的一場(chǎng)爭(zhēng)論。

學(xué)術(shù)與意識(shí)形態(tài)之間的內(nèi)在聯(lián)系，是任何人難以否定的，兩者在某種意義上難以分割。但是，學(xué)術(shù)與意識(shí)形態(tài)之間畢竟有著嚴(yán)格的界限。例如，我們把馬克思的《資本論》稱做學(xué)術(shù)著作，卻不能把姚文元的《評(píng)新編歷史劇〈海瑞罷官〉》稱為學(xué)術(shù)論文。前者是科學(xué)研究的一種典范，盡管它具有強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)的色彩，而后者只是意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的一種手段或工具。歷史上有些意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)具有真理的性質(zhì)，不能一概否認(rèn)它的價(jià)值和意義。但是，意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的價(jià)值和意義決不能取代學(xué)術(shù)的價(jià)值和意義。尤其是在20世紀(jì)下半葉，從批判胡適、胡風(fēng)，一直到文化大革命，中國(guó)的意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)幾乎達(dá)到信口雌黃、指鹿為馬的程度。這樣的論戰(zhàn)文字具有什么價(jià)值與意義，是不言而喻的。有些人把一些具有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的政治宣傳口號(hào)當(dāng)作學(xué)術(shù)問(wèn)題，而把一些學(xué)術(shù)問(wèn)題上升為政治問(wèn)題，為正常的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論設(shè)置禁區(qū)，也把很多學(xué)術(shù)討論導(dǎo)向誤區(qū)。

用意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)來(lái)代替學(xué)術(shù)爭(zhēng)論，最終敗壞了學(xué)術(shù)的風(fēng)氣。濫觴于20、30年代的某些文化爭(zhēng)論的惡劣學(xué)風(fēng)，在文革的大批判文章中達(dá)到登峰造極，形成了20世紀(jì)中國(guó)學(xué)術(shù)界的一種特殊寫(xiě)作范式。這種文章和著作缺少學(xué)術(shù)的規(guī)范和尺度，在觀念上偏狹，在方法上僵化，在文風(fēng)上霸道、惡劣，把所有的學(xué)術(shù)問(wèn)題意識(shí)形態(tài)化，讓學(xué)術(shù)討論變成一種政治交鋒。人們常常因?yàn)橐槐緯?shū)、一篇文章甚或一句話而被迫害、坐牢，甚至丟掉性命。在當(dāng)時(shí)的中國(guó)居然出現(xiàn)了思想犯這種文明社會(huì)中不可思議的現(xiàn)象。在這種惡劣的文風(fēng)影響下，學(xué)者們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰，不敢越雷池一步。思想一旦被抑止，真正的學(xué)術(shù)研究必然會(huì)冷落、荒蕪，而庸俗、淺薄的觀念則自然瘋長(zhǎng)。檢視一下20世紀(jì)、尤其是50年代以后的中國(guó)學(xué)術(shù)，可以看出這種惡劣學(xué)風(fēng)的危害實(shí)在難以估量。從根本上說(shuō)，這種惡劣的學(xué)風(fēng)的最大惡果，是最終消解了人們對(duì)于真正嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究的尊重、敬畏，消解了很多學(xué)者對(duì)于學(xué)術(shù)的虔誠(chéng)和良知。當(dāng)下學(xué)術(shù)界出現(xiàn)的一些違規(guī)和腐敗現(xiàn)象，最終的根源亦在此。

學(xué)術(shù)與意識(shí)形態(tài)混為一體的另一消極影響是在人們的心理慣性上。中國(guó)美學(xué)界的很多學(xué)者把這種吵吵嚷嚷的鬧劇式的政治運(yùn)動(dòng)，當(dāng)作嚴(yán)肅、專門、冷清的學(xué)術(shù)研究的唯一方式。他們?cè)诮?jīng)過(guò)美學(xué)大討論的表面的熱鬧之后，對(duì)于當(dāng)下美學(xué)界的所謂沉寂的狀況產(chǎn)生一種失落感，常常懷念昔日的熱烈與輝煌，哀嘆今日中國(guó)美學(xué)界的衰敗與沒(méi)落。很多從事美學(xué)研究的學(xué)者教授們?cè)诮裉斓臓顩r下，對(duì)于美學(xué)的學(xué)術(shù)研究無(wú)所適從、不知所措。因此，在中國(guó)美學(xué)界，近年來(lái)出現(xiàn)了非常明顯的分化。很多學(xué)者進(jìn)行了學(xué)科轉(zhuǎn)向。其中有些人甚至把自己研究美學(xué)的經(jīng)歷看作是一段彎路或歧途，大有悔不當(dāng)初的心境。另一些人仍然與意識(shí)形態(tài)接軌，把美學(xué)研究當(dāng)成一種政治宣傳的手段。還有一些為數(shù)不少的人則隨著經(jīng)濟(jì)一體化的大潮，半推半就地溜入名為大眾文化的大市場(chǎng)，與矯揉造作、小資情調(diào)的時(shí)尚休閑文化融為一體（注意：是融為一體而不是研究大眾文化），參與到諸如明星緋聞、足球黑哨、綁架撕票、娛樂(lè)保健、主持人隨筆等現(xiàn)代社會(huì)光怪陸離的媒體炒作大雜唱。[]這種工作不能說(shuō)完全沒(méi)有意義，但已經(jīng)遠(yuǎn)離了真正嚴(yán)肅、艱苦的美學(xué)學(xué)術(shù)研究本身。

悖謬和荒誕還在于，有些人公然論證這些屬于娛樂(lè)層次的大眾文化，是中國(guó)美學(xué)在新時(shí)期發(fā)展的必然趨勢(shì)和方向。由此不僅可見(jiàn)美學(xué)研究的非學(xué)術(shù)化傾向在一些人的心中根深蒂固，還看出中國(guó)美學(xué)研究的正途在學(xué)術(shù)界仍處于云山霧罩之中。

3．

中國(guó)美學(xué)研究的非學(xué)術(shù)化傾向，還與學(xué)術(shù)研究的觀念和方法問(wèn)題有關(guān)。

自從19世紀(jì)中葉中國(guó)的國(guó)門被打開(kāi)以后，西方的學(xué)術(shù)、文化如潮水一般涌入中國(guó)，轉(zhuǎn)型與改造，就成為中國(guó)的傳統(tǒng)學(xué)術(shù)在現(xiàn)實(shí)中發(fā)展的必然選擇。這其中人文學(xué)科的建設(shè)顯得尤為艱難。就像什么是中國(guó)哲學(xué)（What is Chinese philosophy?）而不是什么是在中國(guó)的西方意義上的哲學(xué)（What is the philosophy of China？）至今仍然是中國(guó)哲學(xué)界的困惑一樣，什么是中國(guó)美學(xué)的問(wèn)題，至今也橫亙?cè)谖覀兤D難探索的途中。應(yīng)該說(shuō)，20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的第一個(gè)的問(wèn)題，就是對(duì)于美學(xué)這門學(xué)科的認(rèn)識(shí)。

現(xiàn)在我們知道，與漢語(yǔ)美學(xué)相對(duì)應(yīng)的英文aesthetics一詞，最初以拉丁文aesthetica面世，來(lái)源于古希臘語(yǔ)aesthesis，原義是感性學(xué)。據(jù)考察，在中國(guó)第一個(gè)使用漢字美學(xué)一詞的，是德國(guó)來(lái)華傳教士花之安（Emst Faber）。1878年，他以中文寫(xiě)作出版了《大德國(guó)學(xué)校論略》（后重版改名為《泰西學(xué)校論略》或《西國(guó)學(xué)校》）一書(shū)，在介紹西方智學(xué)課程時(shí)，使用了美學(xué)一詞。這是迄今發(fā)現(xiàn)的最早漢字美學(xué)一詞的出處。這以后，美學(xué)一詞在出版物中又出現(xiàn)數(shù)次。1897年康有為編《日本書(shū)目志》，也使用了美學(xué)一詞。1902年，王國(guó)維翻譯日本學(xué)者牧漱五一郎《教育學(xué)教科書(shū)》和桑木嚴(yán)翼《哲學(xué)概論》時(shí)，較為完整地介紹了美學(xué)的相關(guān)內(nèi)容。后來(lái)學(xué)界一直認(rèn)為是王國(guó)維首先從日本把美學(xué)一詞引進(jìn)中國(guó)，可能就是這個(gè)原因。[]

把a(bǔ)esthetics不是直譯成感性學(xué)而是意譯為美學(xué)，從這個(gè)過(guò)程中，我們可以體察到最初進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域的學(xué)者們的苦心。他們實(shí)際上已經(jīng)明確認(rèn)識(shí)到，東西文化中的一些內(nèi)在精神，是不能夠在文字的表層意義上直接對(duì)譯出來(lái)，而是恰恰相反，只有通過(guò)這種充滿意蘊(yùn)的傳神譯法才能傳達(dá)和溝通東西文化的內(nèi)在思想和精神。（與此相似的還有英文metaphysics翻譯為形上學(xué)，而不是直譯為物理學(xué)之后或元物理學(xué)，philosophy翻譯成哲學(xué)而不是直譯為愛(ài)智學(xué)等。）從王國(guó)維將美學(xué)這一名稱在中國(guó)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域中正式確立并傳播開(kāi)來(lái)這一事件可以看出，他對(duì)于aesthetics的精神和思想已經(jīng)具有內(nèi)在的理解與把握。我們可以認(rèn)為，他是真正意義上的中國(guó)第一個(gè)自覺(jué)的美學(xué)家。