譯后記
　　斯坦貝克和他的中篇小說
　　◎董衡巽
　　美國(guó)現(xiàn)代小說家約翰·斯坦貝克（John Steinbeck，19021968）是一個(gè)題材和風(fēng)格極其多樣的小說家。他寫過反法西斯的、具有社會(huì)抗議性質(zhì)的小說，也寫過輕松幽默的喜�。粚戇^富有濃厚鄉(xiāng)土氣息的作品，也作過探索人生奧妙的嘗試；寫過富有浪漫情調(diào)的傳奇，也嚴(yán)肅地思考過社會(huì)道德面貌的變化。他的語(yǔ)言風(fēng)格也有發(fā)展，早期運(yùn)用西部純粹的口語(yǔ)，后來使用標(biāo)準(zhǔn)化的英語(yǔ)。他的許多小說具有戲劇成分，用他自己的話說，他是用小說的形式寫劇本。
　　斯坦貝克最優(yōu)秀的作品發(fā)表在二十世紀(jì)三十年代，他那些以經(jīng)濟(jì)大恐慌為背景的小說是用血和淚寫成的，《勝負(fù)未決》、《人鼠之間》和《憤怒的葡萄》中農(nóng)田季節(jié)工人的命運(yùn)真是催人淚下。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束前后，他遷往東部，離開了為他提供創(chuàng)作素材的基地加利福尼亞的薩利納斯谷地。他似乎覺得以前的作品寫得太凄慘了，便致力于輕松喜劇的創(chuàng)作。正是這段時(shí)間他的創(chuàng)作開始衰退。這并不是說，一個(gè)美國(guó)作家一寫喜劇就一定會(huì)走下坡路，非要揭露社會(huì)陰暗面不可。問題在于作家感情的虛飾，他所發(fā)掘出來的喜劇因素止于表層，而不是從生活深層發(fā)出來的笑。
　　但是，斯坦貝克畢竟是有才能的作家，他的藝術(shù)生命并沒有因此結(jié)束。經(jīng)過一二十年的徘徊，他又開始嚴(yán)肅思考社會(huì)道德面貌問題，《煩惱的冬天》就是他后期的代表作。
　　斯坦貝克的創(chuàng)作雖然題材廣泛，變化頗大，可是有兩個(gè)特點(diǎn)從來沒有消失過。
　　首先，他的作品始終著眼于美國(guó)資本主義社會(huì)的受害者，他對(duì)他們的愛是強(qiáng)烈的、深切的。墨西哥人，印第安人和窮得沒有一寸土地的白人，尤其是那些珀薩諾斯（Paisanos，西班牙人、印第安人和白人的混血兒），以前有多少作家理睬過？但他們都是斯坦貝克筆下的主人公。這些農(nóng)民在美國(guó)土地被大公司兼并、實(shí)行機(jī)械化的過程中，是受害很深的階層，他們流落他鄉(xiāng)，成了農(nóng)田季節(jié)工人�！度耸笾�間》，尤其是《憤怒的葡萄》極其動(dòng)人地描寫了這些喪失了一切的人。
　　斯坦貝克的高明之處在于，他不僅僅把他們寫成消極的受害者，而是贊揚(yáng)他們?cè)跇O端貧苦中所表現(xiàn)出來的單純和質(zhì)樸，在他們身上發(fā)掘出善良、歡樂和互助互愛的品德。那些互不相識(shí)的人，只要走在同一條逃荒的路上，就有了共同的語(yǔ)言，就可以得到別人的幫助，也自覺有責(zé)任幫助別人。《憤怒的葡萄》中有一個(gè)人物說得多好：要是你碰到麻煩，或是受到傷害，或是需要幫助的時(shí)候，那么，去找和你一樣窮苦的人。只有他們肯幫你。只有他們肯。
　　人與人之間的這種情誼和苦難中求歡樂的幽默感，就是在作者較為薄弱的作品中也沒有消失過。這就構(gòu)成斯坦貝克與眾不同之處：作者決不是憐憫他人的旁觀者，而是他們中間的一分子。正是斯坦貝克具備了這一條件，他的作品才真切動(dòng)人。所以，瑞典科學(xué)院授予他諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)時(shí)表彰他通過現(xiàn)實(shí)主義的、充滿想象力的創(chuàng)作，表現(xiàn)出富有同情的幽默和對(duì)社會(huì)的敏銳觀察。
　　斯坦貝克的優(yōu)秀作品還具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息和淳樸的詩(shī)意美。他熱愛美國(guó)的每一棵樹木、每一寸土地，留戀山區(qū)的一切，讓自己眷戀大自然的情趣流動(dòng)在字里行間。他是用自己獨(dú)特的感受去寫大自然的，因此親切、清新，形成了一種藝術(shù)風(fēng)格。
　　我想這不只是一個(gè)欣賞自然景色的問題。聯(lián)系到他廣泛、深厚的人道主義思想，這反映了作者對(duì)美的追求，對(duì)一種境界的向往。斯坦貝克所憧憬的是一個(gè)有著高山流水、人人互助友愛、過著快樂日子的溫暖宜人的世界。
　　《小紅馬》由四個(gè)短篇組成：《禮物》、《大山》、《許諾》和《人們的首領(lǐng)》，以兒童主人公喬迪串連起來。斯坦貝克說，他用喬迪的眼睛看事物，重點(diǎn)在事件而不在家庭。所謂事件，他指的是馬的生老病死，各種勞動(dòng)、西遷的過程和老人們暮年的命運(yùn)。這些都在喬迪幼小的心靈上打下了印記，或喜悅，或憂慮，或渴望，或悲慟。作品散發(fā)出鄉(xiāng)野的泥土氣息，和兒童心態(tài)的細(xì)致變化交織在一起，達(dá)到清新可喜的效果。
　　喬迪的經(jīng)歷含有斯坦貝克幼時(shí)的影子。斯坦貝克幼年時(shí)，他父親給過他一匹馬駒，并吩咐他照料。喬迪流連忘返的木桶旁邊綠色的草地也是斯坦貝克小時(shí)候常去的地方。斯坦貝克在1936年的一封信中說：我要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)兒童的世界，在這個(gè)世界里，沒有仙子，沒有巨人，它的色彩在孩子眼里看得比成人清楚，體會(huì)比成人強(qiáng)烈，孩子們剎那間的悲傷心情也顯得更加獨(dú)特。這自然是斯坦貝克本人難忘的童年心理。小說中，喬迪常常陷于憂慮和迷惘，這不只是因?yàn)轳R駒的病、母馬的死、吉達(dá)諾老人和老馬的被遺棄，外公的業(yè)績(jī)無人賞識(shí)等這些孤立的事件，而是因?yàn)檫@些事件所構(gòu)成的陌生世界：它等待著喬迪去認(rèn)識(shí)、去熟悉、去把握。正是在這個(gè)層次上，孩子的困惑、迷惘和神秘感使作品具有了象征的意味。
　　少年兒童的探索、鍛煉和獨(dú)立生活能力的培養(yǎng)，是美國(guó)文學(xué)一個(gè)優(yōu)秀的傳統(tǒng)。馬克·吐溫、海明威、�？思{都寫過這一類題材。在這類作品中，常常有一位懂技術(shù)的勞動(dòng)者作為孩子的伴侶，幫助他們培養(yǎng)技能和熟悉世界。《小紅馬》中的貝利·勃克就是這樣一個(gè)形象：他懂馬，懂馬生老病死的一切過程，而且富于同情心。貝利·勃克的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過喬迪的父親；對(duì)于喬迪來說，勃克才是這個(gè)陌生世界的領(lǐng)路 人。
　　《人鼠之間》這個(gè)書名來自英國(guó)詩(shī)人彭斯的詩(shī)句鼠與人的最好打算常常落空，寓意小人物的悲慘命運(yùn)。小說描寫的季節(jié)工喬治和萊尼是一對(duì)相依為命的朋友。萊尼力大無比，但智力不全，飲食起居、待人接物全仗喬治的照顧。這一對(duì)朋友一直夢(mèng)想著能有自己的一小片土地，一間小屋，一頭牛，幾頭豬，還有一大塊菜地，一只兔籠，一些小雞。作者在一封信中說，像萊尼這樣地渴望土地，根本不是神經(jīng)失常，而是代表所有的人的模糊而強(qiáng)烈的愿望。具體地說，這是畢生勞動(dòng)而不敷溫飽的農(nóng)田季節(jié)工人的起碼要求。但是，鼠與人的最好打算常常落空，在那個(gè)社會(huì)環(huán)境里，這樣低微的要求也不過是一場(chǎng)夢(mèng)。
　　做這樣白日夢(mèng)的僅僅是萊尼嗎？不是，殘疾人坎迪不也想入伙嗎？他在農(nóng)場(chǎng)上落的殘疾，他們很快就會(huì)開了我。等我掃不了工棚，他們就會(huì)讓我去領(lǐng)救濟(jì)金，因此他愿意拿出自己
　　的一點(diǎn)點(diǎn)積蓄入伙，雖然他只能干點(diǎn)洗碗碟、照管小雞這類事情，但是我總算是蹲在自己的土地上，是在自己的土地上干活啦。實(shí)際情況正如黑人卡魯克斯所說，我見過幾百個(gè)人來了又走……每個(gè)人的腦袋里都他媽的裝著那么一小片地。他媽的沒一個(gè)人能實(shí)現(xiàn)。就像天堂一樣，沒人真能去天堂。自己的土地，一小塊土地，對(duì)于無家可歸的季節(jié)工來說是多么吸引人！甚至看透一切的卡魯克斯一度也為之動(dòng)心！但是他們的夢(mèng)想都消失在萊尼的悲劇之中。具有悲劇意味的是，喬治親手打死萊尼，也就是親手撕毀了他多次繪制的美國(guó)夢(mèng)的藍(lán)圖。
　　小說中，作者以流浪工人的單純與無辜來對(duì)照有產(chǎn)者的猥褻和蠻橫。在斯坦貝克看來，即使是白癡似的低能兒，也比有產(chǎn)者來得高尚和純潔。作者突出喬治與萊尼之間的友誼：對(duì)于喬治來說，成事不足、敗事有余的萊尼應(yīng)當(dāng)說是一大累贅，喬治雖然嘴上常嘮叨萊尼妨礙他自由自在的生活，但內(nèi)心非常關(guān)心他，不忍棄他于不顧。最后他寧可含著眼淚親手打死萊尼，也不讓他慘死在壓迫者的槍下。勞動(dòng)者之間真摯的友誼使作品散發(fā)出淳樸的詩(shī)意。他們夢(mèng)寐以求的一間小屋、兔子以及自己的一小片土地，富于悲劇性的象征意味，簡(jiǎn)潔有力，凄婉動(dòng)人。紐約戲劇評(píng)論社對(duì)《人鼠之間》的褒獎(jiǎng)詞寫得中肯：
　　紐約戲劇評(píng)論社將獎(jiǎng)授予約翰·斯坦貝克的《人鼠之間》，是由于作者在處理一個(gè)真正扎根于美國(guó)生活的主題時(shí)直接有力，感覺敏銳；由于作者扣緊題材的實(shí)質(zhì)；由于作者表現(xiàn)這一悲劇性的孤獨(dú)和挫敗主題時(shí)，既不浮于表層又不乞求表面的激情；最后是由于作品單純而又深邃的、持久不衰的舞臺(tái)效果。
　　《月亮下去了》是斯坦貝克爭(zhēng)議最多的一部小說。作品描寫了在德國(guó)占領(lǐng)時(shí)期北歐某國(guó)（暗指挪威）某小市鎮(zhèn)的反法西斯斗爭(zhēng)。斯坦貝克動(dòng)筆寫《月亮下去了》是在1941年夏天，那時(shí)候他還沒有去歐洲報(bào)道歐戰(zhàn)。好像老舍寫《四世同堂》一樣，他沒有在敵占區(qū)生活過，而是從敵占區(qū)逃出來的人口中得到靈感的。美國(guó)戰(zhàn)時(shí)情報(bào)局的一個(gè)上校向斯坦貝克介紹了從德國(guó)占領(lǐng)區(qū)逃出來的人，斯坦貝克從他們的嘴里了解到占領(lǐng)區(qū)的人民是怎樣艱苦奮斗，建立地下組織的。他說：我佩服那些組織，它們不承認(rèn)失敗，盡管德國(guó)人在他們的街上巡邏。這些地下組織通過種種渠道，從盟國(guó)方面得到材料和武器，把當(dāng)時(shí)看來簡(jiǎn)直是毫無希望的斗爭(zhēng)進(jìn)行下去。于是，斯坦貝克花了許多精力來研究他們，并考慮，如果我能把這些占領(lǐng)國(guó)的經(jīng)驗(yàn)寫出來……那么可以成為一份設(shè)計(jì)圖，提出可以期待些什么，可以想
　　些什么辦法。
　　從這番意圖看來，《月亮下去了》本來是一部反法西斯主義的宣傳作品。對(duì)于這部作品的爭(zhēng)議不在以?shī)W頓市長(zhǎng)為首的反法西斯人民一方，奧頓市長(zhǎng)、溫德大夫、莫頓夫婦乃至廚師安妮都是反法西斯的愛國(guó)者。他們不是高大的英雄人物，但他們熱愛自由，不能忍受占領(lǐng)軍的侵略從而進(jìn)行各種形式的反抗，都是令人敬佩的。這明顯地表現(xiàn)出作者的反法西斯傾向。關(guān)于這一點(diǎn)，評(píng)論界是一致肯定的。
　　爭(zhēng)議集中在斯坦貝克對(duì)于德國(guó)占領(lǐng)軍的描寫。在斯坦貝克筆下，這些侵略者是軟弱的，富于人性的：有的想入非非，有的專心搞技術(shù)，尤其是蘭塞上校，像一個(gè)失意潦倒的知識(shí)分子。他參加過第一次世界大戰(zhàn)，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)十分厭惡：他知道戰(zhàn)爭(zhēng)就是欺詐與仇恨，無能的將領(lǐng)混戰(zhàn)一場(chǎng)，加上酷刑、殘殺、疾病和疲憊，等戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后，什么情況都改變不了，到頭來還是新的疲憊、新的仇恨。盡管他每天有五十次提醒自己，這次戰(zhàn)爭(zhēng)與從前的戰(zhàn)爭(zhēng)完全不一樣，但這個(gè)有記憶的人常常束手無策：對(duì)付不了廚子的挑戰(zhàn)，凡事下不了決心，在逮捕奧頓市長(zhǎng)之前甚至幫他回憶那段用來影射法西斯主義的蘇格拉底的名言。
　　這樣的失敗主義者怎么可能當(dāng)市鎮(zhèn)占領(lǐng)軍的最高長(zhǎng)官呢？有一位從波蘭逃出來的讀者說，斯坦貝克對(duì)德國(guó)占領(lǐng)區(qū)無知到了犯罪的程度，因此懷疑斯坦貝克本人就是一個(gè)法西斯主義者。當(dāng)然，也有不少讀者認(rèn)為《月亮下去了》寫得真實(shí)，表現(xiàn)了反法西斯人民的英勇斗爭(zhēng)。
　　把德國(guó)侵略者寫成人性未泯的人，斯坦貝克是有意識(shí)的。他在1953年的一篇文章中說，我把德國(guó)人寫成人而不是超人，在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是態(tài)度軟弱。我不明白其中有多大道理，現(xiàn)在顯得荒謬了吧，因?yàn)槲覀冎�道，德�?guó)人也是人，因此會(huì)失誤，會(huì)打敗仗。從作品可以看出，斯坦貝克把反法西斯主義的斗爭(zhēng)看成民主自由與盲目服從之間的沖突。他寫這部作品時(shí)，身處美國(guó)的和平環(huán)境中，對(duì)于法西斯鐵蹄下的生活缺乏切身的體會(huì)，也不可能有強(qiáng)烈的感受。他是從信念出發(fā)，認(rèn)為民主制度必勝，法西斯主義必?cái)。�所以他�?qū)使奧頓市長(zhǎng)說：盲從的人贏得戰(zhàn)役，自由的人贏得戰(zhàn)爭(zhēng)。在這種創(chuàng)作思想指導(dǎo)下，他盡量表現(xiàn)反面人物的兩面性：法西斯主義的一面和普通人的一面。究竟可不可以這樣寫，應(yīng)該怎樣評(píng)價(jià)這部作品的功過，涉及到如何寫好反面人物這個(gè)問題，我認(rèn)為至今還沒有失去繼續(xù)探討的意義。
　　這部作品的主要弱點(diǎn)，我認(rèn)為是在藝術(shù)描寫方面，在人物性格的概念化。這些人物，無論屬于我方還是敵方，好像都是依據(jù)什么模型設(shè)計(jì)出來的，而不是作者生活經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，甚至街道、房子和陳設(shè)都有點(diǎn)道具化。老舍沒有在日本統(tǒng)治下的北平生活過，卻能夠把《四世同堂》中的某些人物寫活，那是由于他在北平有著長(zhǎng)期的生活積累，對(duì)北平的市民和他們的心態(tài)有著深刻的了解。但斯坦貝克并不具備這方面的優(yōu)勢(shì)，他對(duì)北歐的了解止于浮光掠影，他是憑著一股反法西斯主義的熱情進(jìn)行創(chuàng)作的。這是產(chǎn)生藝術(shù)缺陷的根本原因。
　　然而，我們對(duì)于文學(xué)作品不能只用一把尺子來衡量。盡管有這樣那樣的缺點(diǎn)，《月亮下去了》因其及時(shí)性受到了歐洲讀者的歡迎，它被譯成多種歐洲文字在敵占區(qū)流傳，鼓舞了人民的斗
　　志。有些場(chǎng)景，如敵軍內(nèi)部的爭(zhēng)吵，奧頓市長(zhǎng)與溫德大夫之間的默契，莫萊的復(fù)仇等，都寫得很精彩，它們不是公式化的圖解，而是蘊(yùn)藏著人物的同情和恐懼，表現(xiàn)出微妙細(xì)致的心態(tài)。所以《月亮下去了》又超越了應(yīng)時(shí)性，不失為優(yōu)秀之作，至少贏得了許多歐洲的讀者。斯坦貝克后來獲得諾貝爾獎(jiǎng)時(shí)美國(guó)評(píng)論界頗有意見，認(rèn)為斯坦貝克的作品討好了歐洲人，尤其是北歐人。我想，這倒不是斯坦貝克創(chuàng)作《月亮下去了》的原意。
　　斯坦貝克的中篇小說具有戲劇成分，兼有可讀性和可演性。例如，《人鼠之間》、《月亮下去了》和《烈焰》作為正劇演出過；《煎餅坪》、《罐頭廠街》和《甜蜜的星期四》改編成喜劇；《小紅馬》和《珍珠》改編成電影上演。作為小說家的斯坦貝克在戲劇界也享有地位。
　　我們注意到，在斯坦貝克的中篇小說里，景色描寫不多，背景雖然沒有淡化到海明威那樣的程度，卻也十分干凈利索；開場(chǎng)時(shí)寫人物像劇中人介紹；人物之間對(duì)話多，但不作長(zhǎng)篇議論；故事發(fā)生的時(shí)間限制很嚴(yán)，因而主題鮮明，結(jié)構(gòu)緊湊；人物的內(nèi)心變化與視覺畫面相配合；結(jié)局往往就是高潮，從不畫蛇添足，等等。
　　在這些眾多的因素之中，人物的動(dòng)作性是主要的，沒有動(dòng)作就沒有戲。這包括外形動(dòng)作與內(nèi)心動(dòng)作，在斯坦貝克的小說中，這兩方面的動(dòng)作相輔相成，息息相關(guān)�！缎〖t馬》中的喬迪，《人鼠之間》中的喬治，《月亮下去了》中的奧頓市長(zhǎng)和蘭塞上校，《珍珠》中的奇諾，都是這樣的例子。他們的外形動(dòng)作從不是單純的、毫無內(nèi)涵的行動(dòng)，他們的內(nèi)心動(dòng)作也從不以長(zhǎng)篇演說或者內(nèi)心獨(dú)白為渠道，而總是借助外形動(dòng)作表現(xiàn)出來。
　　斯坦貝克采取這樣的形式是十分有意識(shí)的。他稱之為劇本小說的有三部：《人鼠之間》、《月亮下去了》和《烈焰》。他認(rèn)為劇本小說這個(gè)形式對(duì)于劇本來說有三點(diǎn)好處：第一，增加劇本的可讀性，這是指文氣貫通，中間不為舞臺(tái)指示所打斷；第二，小說可以細(xì)致地描繪場(chǎng)景和人物，這不但給讀者提供視覺畫面，而且對(duì)導(dǎo)演、對(duì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)、對(duì)演員都有好處；第三，這種方法可以使劇作家更有力地確定他的基調(diào)，也就是說，小說形式可以把基調(diào)和戲劇融為一體。反過來說，劇本小說對(duì)小說創(chuàng)作也有好處，主要是：小說可以寫得短些，作家心里裝著戲劇沖突，他就不會(huì)東拉西扯，說東道西，發(fā)表議論，他必須扣緊主題，抓住觀眾。
　　這里，斯坦貝克是在說明自己為什么采取劇本小說的體裁，并不是主張小說必須這樣寫。小說當(dāng)然可以發(fā)表議論，也可以東拉西扯，更不用說大段大段的景色描寫和細(xì)致入微的內(nèi)心描寫。只要符合主題思想需要，小說寫法是容許多種多樣的。
　　同時(shí)，我們注意到，文學(xué)體裁的分類常常是為了文學(xué)史家和評(píng)論家的方便，創(chuàng)作家尤其是想象力豐富的創(chuàng)作家不會(huì)，也不應(yīng)該受分類的限制。斯坦貝克抓住小說與劇本的契合點(diǎn)，既利用小說的長(zhǎng)處填補(bǔ)劇本的不足，又發(fā)揮劇本的優(yōu)勢(shì)使小說寫得更加結(jié)實(shí)。他的中篇小說經(jīng)久不衰，深受讀者歡迎，大概就是這個(gè)原因。