現(xiàn)代感應性，還是審美現(xiàn)代性？
　　——《西方的丑學》新版序
　　（Modern Sensibility, or Aesthetic Modernity?
　　Preface to the New Edition of the Western Ugly-Aesthetics）
　　⊙劉東
　　《西方的丑學》這本書，是在我當年學士論文的基礎(chǔ)上，經(jīng)由再次修改與擴充而寫成的，因此可以說，此書是構(gòu)思于鐘山腳下的南大，殺青于西子湖畔的浙大，而待到它實際印出來的時候，我又來到位于京師的社科院了。另外，如再講起它跟四川那邊的關(guān)系，則先是拿它參加過1982年哲學界的成都會議，并將初稿發(fā)表在《未定稿》雜志上；后又把它發(fā)揮鋪陳成了同名的著作，并把它貢獻給了《走向未來》叢書，——而眾所周知，這套當年名重一時的叢書，也恰是由四川人民出版社印行的�；仡櫰饋�，對于初出茅廬的自己來說，無論是參加那次學術(shù)會議，還是發(fā)表那篇學術(shù)論文，乃至于出版那本學術(shù)著作，以至又因此加入了叢書的編委會，都屬于破天荒的頭一次，所以毫不夸張地說，正是“西方的丑學”這五個字，代表了自己在起步階段的學術(shù)研究，也就此開啟了自那以后的學術(shù)生涯；大約很多人能夠注意到自己，也應當是從這五個字開始的。在這個意義上，盡管這本書也曾出走過一趟，被北京大學出版社印行了一版，可它現(xiàn)在又回歸四川人民出版社，亦完全可說是得其所哉、且此其時也——因為無論對出版社的諸位同人，還是對30多年之后的我自己，這都屬于一種珍貴的紀念，而且這種念想要是拖得再晚，也就剩不下，或顯不出多少意義了。
　　還應當交代的是，還沒等這本處女作真正印刷出來，我的興趣便開始向外轉(zhuǎn)移了，或者說，是被另外的研究課題乃至其他的知識領(lǐng)域給吸引走了。就個人心智的發(fā)展企求而言，我是最怕“效益遞減”這樣的事，不甘心總在一個坑里“刨食吃”。雖則說，如果就這個分工社會的要求而言，它當然是更鼓勵對于這種桎梏的屈從�！�—正因為這樣，這種不愿畫地為牢、把書越讀越野的結(jié)果，一方面是在我個人簡介中，可以隨手在專業(yè)一欄填上“除國學領(lǐng)域之外，尚有美學（哲學）、比較文學（文學）、國際漢學（歷史學）、政治哲學（政治學）、高等教育（教育學），晚近又進入藝術(shù)社會學（社會學）”，且不談，自己還時不時地會讀點人類學、心理學和語言學的著作；可另一方面，這種在知識領(lǐng)域的開疆拓土，又似乎只是滿足了個人的求知欲，真能受益的也只是個人的寫作與談吐，至于社會則對這些根本就無動于衷，倒把褒獎都送給了固守一隅的學者——只除了記者們還會如背書一般、實則也是在明知故問地反復追問：“為什么現(xiàn)在就再也不出大師了呢？”
　　這就是所謂的“古之學者為己，今之學者為人”吧？只不過，夫子當年看到的這種古今對比，于今看來更屬于社會的空間分布，由此念叨了幾千年也不見有什么改進。所以說，這里的“古”大約只意味著某種“古風”，它總是若有若無地處在某種“消亡”或“減弱”的狀態(tài)，卻又從來都不曾徹底泯滅過�！�—由是話說回來，我相信，無論按照世俗的算計這會何等地吃虧，而且從勢頭上看也會多么趨于式微，但此等“古風”也并不會完全“消亡”的，比如我在北大、清華帶出的一些學生，看起來又要屬于這類“讀書種子”了，而且，他們能這樣做還主要是心性使然，更在意自家內(nèi)在的感覺或心理的企求，不見得全都要歸于乃師的“貽誤”。大不了，他們也只是從我這里領(lǐng)教過某種風度，而且他們對此也完全心知肚明，了解到這種風度是純屬個人性的，真拿到學術(shù)市場上并討不到什么好，特別是當這種市場再遭到扭曲時。
　　另一方面，盡管我此后很少碰觸“丑學”的話題，但這并不意味著，我就會像“白板”一樣去開啟后續(xù)的研究。正相反，無論是我寫作此書的知識基礎(chǔ)，還是我就此表達出的學術(shù)判斷，都注定會被不自覺地帶入其他領(lǐng)域，從而構(gòu)成了自己無形中的思考背景，也融進了逐漸搭起的中西文化觀。一個人的學問總是這樣積攢和疊加的，正如自己在此后的學術(shù)生涯中，也是又帶著比較文學的問題意識，重新返回到美學乃至哲學學科的，也是又帶著國際漢學的學科視野，對比性地返回到國學領(lǐng)地的。從這個意義上，我在《丑學》中的那一場思想遭遇，其實是終生都不可能忘懷的，而且也不知不覺間幫了我不少忙——比如，就像我在后來的一篇文章中自述的：
　　看來難以逃避的是，表面上無所不用其極的當代藝術(shù)創(chuàng)造，至今都還在簡單地復述著我早年的這種描述，甚至簡直可以直接地拍攝下，來當作我這本書的新版的插圖。我剛剛從丹麥的奧爾胡斯大學講學歸來，在那里也順便參觀了一家當代的美術(shù)館。實在不好意思，那些刻意制造丑陋和突破底線的繪畫，至少已經(jīng)不能給寫過《丑學》的我以任何震撼了。 劉東：《感性的暴虐》,《西方的丑學》，四川人民出版社20018年版，第247頁。
　　說來又很有意思，也正因為長期地掉頭不顧，自己幾乎都沒怎么留意過，人們后來簡直像一窩蜂地，主要是在“審美現(xiàn)代性”的提法下，有時也在“先鋒藝術(shù)”（或“前衛(wèi)藝術(shù)”）的提法下，重新處理了我在早期著作中涉獵過的主要內(nèi)容。具體作者的名單實在太長，這里就姑且忽略過去了，但見他們把很多雜亂的東西，要么是短暫、過渡或碎片化，要么是反對宏大敘事或強調(diào)偶然，要么是主體至上或?qū)徝雷月�，要么是時間意識或未完成性，要么是感性維度或反對理性深究，都不再講究什么內(nèi)在的邏輯關(guān)系，而只去把有關(guān)“現(xiàn)代性”的、來自各家各派的論說，都統(tǒng)統(tǒng)冠上一個“審美”的定語，一股腦地“打包”到了“審美現(xiàn)代性”的名下。——要是再碰到了什么不能自圓其說的，或明顯講不通的部分，就再利用辯證法的障眼“戲法兒”，把種種悖論強行歸并到了一起，辯稱這原就是復雜悖反的概念，似乎越是講不通就越玄奧和越高明。而且，用“拼貼”的理論來匹配“拼貼”的現(xiàn)實，也總可強辯說是別有一番道理的，由此便有了現(xiàn)代性的“若干副面孔”，或者干脆是“自我悖反的”現(xiàn)代性。
　　不待言，由于也一并收納了波德萊爾的標新立異，囊括了對于日常生活的尖銳批判，和包含了對于現(xiàn)代生活的全盤否定，這些有關(guān)“審美現(xiàn)代性”的總體概括，總還跟自己當年的研究存在著部分的重合�？杉词谷绱�，我首先關(guān)注到的還是彼此間的區(qū)別，因為自己當年嘗試立論的基點，主要是那種跟傳統(tǒng)格調(diào)格格不入的、既扎眼又辛辣的新潮文學藝術(shù)，而人們后來所要援引的根據(jù)，則主要是那些同樣帶有實驗性的、對于現(xiàn)代文學藝術(shù)的理論解說。換句話說，由于我當年動手得還比較早，便只能實驗性地和相對生澀地，來自行消化那些陌生的文藝現(xiàn)象；而后來，隨著交流的頻繁與開放的遞進，人們則得以更加輕易簡便地，直接引進別人對那些文藝現(xiàn)象的理論消化了�！�—不過在我看來，問題又很可能正是出在這里，因為這很可能就用平滑的譯介替代了艱澀的思考，或者說，是用別人的思考覆蓋了自家的、滿以為可以缺省處理的思考。
　　此間的要害在于，正因為那些文藝現(xiàn)象的“未完成性”，所以西方在這方面的相應理論解說，雖然看上去很是權(quán)威厚重、很是深思熟慮，也能一時間唬住某些跟風應聲的人，卻根本就算不得學術(shù)上的“蓋棺論定”。恰恰相反，那些“拿著不是當理說”的所謂學理，那些在各種“造反”現(xiàn)象面前的帶有退卻性質(zhì)的解釋和帶有防守性質(zhì)的理論，不僅在當時就顯得蒼白無力，到現(xiàn)在則更已是少有人再問津了�！�—我前一陣子，到了某次有關(guān)先鋒派的會議上，就忍不住干脆給直接挑明了，指出那些說法無非是“皇帝的新衣服”而已：
　　我們今天已經(jīng)確然地看到西方先鋒派的式微、沒落和走投無路了，不光藝術(shù)家的自律成了一句空話，就連創(chuàng)造的前衛(wèi)似乎也已經(jīng)無新可創(chuàng)了。與此同時，那些曾經(jīng)替他們力爭的理論家，其實也都已經(jīng)走到了創(chuàng)造的盡頭，并不怎么堅持自己那些拼貼式的論點，甚至干脆連電話都懶得再接了。 劉東：《當先鋒藝術(shù)不再挑戰(zhàn)》，未刊稿。本文初稿曾在2017年6月24日清華大學美術(shù)學院舉辦的“比格爾與當代藝術(shù)”專題學術(shù)論壇上宣讀。
　　的確，即使忽略國內(nèi)的反常情況，只考慮國外的，特別是西方的情況，我們還是能設(shè)身處地地想到，知識分子是最會“拿著不是當理說”的，或者稍微文雅一點兒說，他們是最善于進行“自我正當化”的。而這樣的特性，一旦反映到現(xiàn)當代的藝術(shù)理論界，就會自動生產(chǎn)出我方才所講的“帶有退卻性質(zhì)的解釋和帶有防守性質(zhì)的理論”�！�—如若不然，又怎會在杜尚放肆送展的那個小便器面前，乃至在布里洛故弄玄虛的一堆紙盒子面前，或者說，又怎會在根本不具備任何藝術(shù)特性的所謂“藝術(shù)品”面前，隨即就逼出強作解人的、似是而非的解釋或理論？從這個角度看，無論是丹托所強辯出的、作為“一種藝術(shù)理論氛圍，一種藝術(shù)史的知識”的“藝術(shù)界”，還是迪基所強辯出的、足以對任何人工制品進行合法化承認的“藝術(shù)圈”，一直到迪弗所強辯出的、借助于法學的講法而抽空了任何確定內(nèi)涵的“判例說”，都不過是這種步步退守且又退無可退，或者防不勝防且又心勞日拙的勉強解釋。
　　作為上述判斷的一種佐證，不妨再來援引一段剛剛從網(wǎng)上讀到的、羅杰·斯克魯頓基于保守主義的立場，針對這種被他稱作“大騙局”的文化現(xiàn)象的嘲諷：
　　類似的場面也出現(xiàn)在視覺藝術(shù)上，最開始是馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）的撒尿的耶穌，隨后是安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的絲網(wǎng)印刷的肖像畫和布里洛盒子（Brillo boxes），最后到達米恩·赫斯特（Damien Hirst）的甲醛制成的鯊魚和奶牛。在每個例子中，批評家們就像母雞圍著莫名其妙的新雞蛋咯咯叫個不停。偽造的假作品被真實作品推介所需要的整個體制介紹給公眾。集體偽造的沖動非常強烈，現(xiàn)在已經(jīng)成為一種要求，比如闖入英國特納獎（the Turner Prize）決賽的人必須創(chuàng)造出一件誰也不認為是藝術(shù)的東西，除非有人告訴他這是藝術(shù)。 羅杰·斯克魯頓：《大騙局》，吳萬偉譯，譯自The Great Swindle。
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