參照著這一理念環(huán)，我們大體上可以將歷史上的包豪斯理解為兩個(gè)步驟的躍升。第一步，從日用品與建筑物的探索到空間愿景的描繪，大體已由構(gòu)成主義者莫霍利-納吉完成，其中充滿(mǎn)了社會(huì)主義的熱望及烏托邦的想象。這種力圖排除非理性成分的構(gòu)成主義其實(shí)是高度浪漫和表現(xiàn)性的，類(lèi)似于恩斯特布洛赫[Ernst Bloch]在《烏托邦精神》[Geist der Utopie]中所表達(dá)的狀態(tài)。從空間愿景到建造體系的第二步，也就是格羅皮烏斯一直在思考的主客體之間的融合。這個(gè)建造體系應(yīng)該是從作品到產(chǎn)品，再?gòu)墓�眾的建筑物回到建筑師的主客體統(tǒng)一，將必然伴隨著作為統(tǒng)一之結(jié)果的新設(shè)計(jì)師主體的誕生。這聽(tīng)上去很黑格爾主義，不過(guò)在具體語(yǔ)境中，它更接近于盧卡奇式的對(duì)黑格爾的借用。如果說(shuō)主客體融合到絕對(duì)精神的過(guò)程，能夠在理念環(huán)中凝結(jié)于設(shè)計(jì)師這個(gè)新主體身上，那是因?yàn)樵谶@一社會(huì)構(gòu)成中，職業(yè)設(shè)計(jì)師既是作為造物者的主體，也是被物化的欲望所驅(qū)使的生命。在喬治盧卡奇[Ceorg Lukacs]的視域中，只有這樣同時(shí)造物和被物化的人才擁有更為總體的視野。格羅皮烏斯確實(shí)持有某種階層觀，盡管還不是盧卡奇所針對(duì)的更為整體的階級(jí)意識(shí)形態(tài)。
我們現(xiàn)在知道，包豪斯第一個(gè)步驟的詩(shī)意光彩明顯蓋過(guò)了第二個(gè)步驟的嘗試。由于實(shí)際的社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況，也由于后來(lái)漢斯邁耶的現(xiàn)實(shí)政治向度，格羅皮烏斯希望包豪斯開(kāi)創(chuàng)一種能夠提供大限度公共性的建造體系，這一重要目標(biāo)沒(méi)有能夠獲得足夠的時(shí)間在實(shí)際的歷程中顯現(xiàn)出來(lái)。而以建筑作為中介去完善這一基準(zhǔn)的多樣化的生活統(tǒng)一體，在歷史的包豪斯那里也就戛然而止了。我們還不能把包豪斯時(shí)期那些已經(jīng)完成的建筑作品看作是這第二步的完滿(mǎn)成果。直到格羅皮烏斯離開(kāi)包豪斯七年后出版《新建筑與包豪斯》時(shí)，未能成形的目標(biāo)才由其中的字句片斷大略地勾勒出來(lái)。即便如此，這一理念環(huán)也不是沒(méi)有可能作為一種更普遍適用的底圖，作為歷史動(dòng)力中的一部分基礎(chǔ)，在不同的歷史條件及時(shí)代發(fā)揮作用。
此外，我們完全可以從格羅皮烏斯自己的論述中，看到構(gòu)成這一理念環(huán)路的現(xiàn)實(shí)社會(huì)條件究竟如何，擺在他們面前的這個(gè)時(shí)代是何種面貌，又是何以至此的。在格羅皮烏斯那一代人看來(lái)，毋庸置疑的時(shí)代特征首先是（科學(xué)）技術(shù)的發(fā)展，以及由此帶來(lái)的急劇變化，比如從手工藝到大工業(yè)生產(chǎn)的過(guò)渡。這種變化直接顯現(xiàn)在日常生活的社會(huì)矛盾中，等待著某種藝術(shù)的方式予以解決。格羅皮烏斯要求人們?cè)谥亲R(shí)上有所提升，去尋求處理技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系的新方法。然而，只有何為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一，這種絕對(duì)的同一，才有可能達(dá)成。這種同一，要么借助虛假的靈韻使人墮入對(duì)技術(shù)理性的徹底服從，要么將技術(shù)的使用者引上通往解放之潛能的道路。這恰恰對(duì)應(yīng)于現(xiàn)代設(shè)計(jì)實(shí)踐中的形式所默認(rèn)的兩個(gè)前提：技術(shù)能力和專(zhuān)業(yè)精神。但是它們同時(shí)也道出了理性主義的內(nèi)在矛盾，一種是作為純粹工具的理性，而另一種則是基于開(kāi)明的社會(huì)倫理價(jià)值的理性。這兩者之間的矛盾及這種理性的內(nèi)在辯證，恰恰是包豪斯同時(shí)期的思想家，西奧多阿多諾[Theodor Adorno]和馬克斯霍克海默[Max Horkheimer]后來(lái)在1944年的《啟蒙辯證法》所要揭示的。而瓦爾特本雅明[Walter Benjamin]在此書(shū)出版的十年前，亦即與格羅皮烏斯的《新建筑與包豪斯》差不多同一時(shí)期也已經(jīng)在處理這對(duì)矛盾。他在《技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出了預(yù)警：藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代技術(shù)的推崇和使用，既可能走向解放，也可能意味著政治審美化的法西斯主義的潛在后果。我們不妨說(shuō)，這就是面對(duì)基于技術(shù)現(xiàn)代性的理性主義時(shí)的兩難處境。對(duì)此，包豪斯和法蘭克福學(xué)派各自給出了回應(yīng)，相對(duì)于法蘭克福學(xué)派所指認(rèn)的大眾文化產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)，包豪斯并非其病灶，而只是某種征兆。
通行的設(shè)計(jì)史論述和其中根深蒂固的創(chuàng)新意識(shí)形態(tài)，很難認(rèn)識(shí)到，就其實(shí)質(zhì)而言，包豪斯并非僅僅是一個(gè)新時(shí)代的設(shè)計(jì)啟蒙，它走得更快些，并超越于此。它蘊(yùn)含著一種與通常所說(shuō)的啟蒙相逆的努力努力克服啟蒙后的設(shè)計(jì)所必然遭遇的理性主義困境！畢竟，就算是所謂的包豪斯產(chǎn)品在現(xiàn)實(shí)市場(chǎng)中獲取了成功，只要這種市場(chǎng)機(jī)制仍然受制于資本積累，那么這一理性主義困境就仍未解除。就此而言，格羅皮烏斯的理念環(huán)顯示出一種深沉的批判性史觀。但是另一方面，作為一名建筑師，格羅皮烏斯在寫(xiě)作上對(duì)社會(huì)意識(shí)中潛伏著的同一性強(qiáng)制不過(guò)分排斥，也是可想而知的。在更為現(xiàn)實(shí)的操作，他仍然偏向于集體協(xié)作的模式。
格羅皮烏斯從自身經(jīng)驗(yàn)，尤其是包豪斯經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在《新建筑與包豪斯》中陳述他所構(gòu)建的理念環(huán)路。這是一個(gè)可以不斷在上面涂抹的框架，尤其是可以加上社會(huì)歷史條件帶來(lái)的變化因素。其結(jié)果只能在不同的特定案例中達(dá)到某種暫且的妥協(xié)，而不可能純粹基于理念本身去推導(dǎo)一個(gè)完滿(mǎn)的結(jié)論。當(dāng)支撐這一現(xiàn)實(shí)存在的條件不成立的時(shí)候，勇于拆除其中已經(jīng)取得過(guò)的成果，不失為對(duì)其精神的某種傳承。包豪斯社群希望通過(guò)內(nèi)在張力的更新，通過(guò)自身的轉(zhuǎn)化，形成社會(huì)性的合理化進(jìn)程，達(dá)到真正的大限度的實(shí)踐。不難想象，在那個(gè)世界史上極為特殊的時(shí)期，在同一化和物化已至*峰的歷史情境中，這樣的抱負(fù)將會(huì)遭遇到多大的困難。在1935年出現(xiàn)這樣一個(gè)文本也清楚地表明，格羅皮烏斯那個(gè)時(shí)候盡管仍然寄予希望，但這已經(jīng)是現(xiàn)實(shí)中感到希望渺茫的情況下的無(wú)望之望了。
而此后去了美國(guó)的時(shí)來(lái)運(yùn)轉(zhuǎn)，也將格羅皮烏斯卷入接下來(lái)的另一股歷史洪流中。與其說(shuō)是時(shí)運(yùn)，不如說(shuō)是吊詭。格羅皮烏斯所構(gòu)想的避免革命的主體，原本是為了克服資本主義社會(huì)發(fā)展的困境。因此，他主導(dǎo)的包豪斯在現(xiàn)實(shí)中盡力避免去談?wù)撜�治，卻終究被政治輾軋，讓他在祖國(guó)實(shí)現(xiàn)踐行理念的希望完全落空。而恰恰在第二次世界大戰(zhàn)無(wú)法避免的后果的推動(dòng)下，格羅皮烏斯的理念又在另一個(gè)時(shí)空，以另一種方式得以全面重啟。其中的錯(cuò)位與原委自然都是后話(huà)。
對(duì)于歷史上的包豪斯而言，這個(gè)集體內(nèi)部不可化約的對(duì)抗性構(gòu)成，曾經(jīng)有效地維持了日常生態(tài)中具有生產(chǎn)性的張力關(guān)系，不過(guò)也在一次次失衡中強(qiáng)化了從內(nèi)部瓦解包豪斯的因素。直到終從外部將包豪斯撕裂的力量到來(lái)之前，這些因素已經(jīng)讓這所學(xué)校的建造基底出現(xiàn)了不小的裂隙。
在包豪斯關(guān)閉之后出版的《新建筑與包豪斯》中，格羅皮烏斯對(duì)包豪斯理念進(jìn)行了回收，重構(gòu)了一個(gè)新建筑版本的包豪斯。而歷史上的包豪斯現(xiàn)實(shí)，卻隱含著未來(lái)新建筑版本的包豪斯與當(dāng)時(shí)新藝術(shù)版本的包豪斯之間尖銳的沖突。沖突的力量從一開(kāi)始就形成預(yù)兆，潛行暗流，經(jīng)由格羅皮烏斯與費(fèi)寧格、伊頓、康定斯基、克利等人的一系列矛盾逐漸顯現(xiàn)。通常，這幾位大師代表著包豪斯更為藝術(shù)也更為迷人的那副面容他們的出場(chǎng)連同相關(guān)的一系列自我定位，逐漸把矛盾關(guān)系引入到這一群體，并一直延續(xù)到德紹包豪斯的后期。這些矛盾在現(xiàn)實(shí)中看似輕描淡寫(xiě)，卻包含了理念上根深蒂固的對(duì)抗。就此而言，1923年包豪斯大展時(shí)因?yàn)槭┤R默的寫(xiě)作而引發(fā)的宣言事件與1921年沸沸揚(yáng)揚(yáng)的伊頓事件不同可能是第一次在相當(dāng)微妙的制衡關(guān)系中顯露出貫穿包豪斯始終的深層矛盾。