尋找意義的迷蹤

（中譯本前言）

葉麗賢

美國詩人W.H.奧登認(rèn)為詩歌具有謎語的元素，在某種意義上可以視為一門不把鏟子叫作鏟子的藝術(shù)，即一門不直陳其事、以隱曲為貴的藝術(shù)。讀詩譯詩的過程很多時(shí)候就是一段猜疑解謎的旅程�！段倚凶咴谀闵眢w的荒漠立陶宛新生代詩選》充滿了這樣基于文字肌理的猜解游戲。與書名同題的詩歌，即吉提斯·諾維拉斯的《我行走在你身體的荒漠》，不同于去睡你這樣惡俗的表白。詩里的我行走在你身體的沙漠，飽受風(fēng)吹日曬之苦，循跡而行，卻常常找不到出路，在原地來回打轉(zhuǎn)。詩中的你可以是情人，也可以是任何讓人迷失其中、無從俯瞰全貌的事物�，F(xiàn)當(dāng)代詩人的精神世界便屬于這樣的事物。他們很多作品里的文字如同茫茫沙漠，閱讀者跋涉其間，常常找不到終極的去處可以放心地結(jié)束和休息，即使目標(biāo)明確，卻也無人可以問路。迷向感令孤獨(dú)的行客幾乎失志發(fā)狂。誰能想到黎明時(shí)分從天際升起的沙塵暴竟是詩人梳理思緒時(shí)揚(yáng)起的細(xì)屑？在這樣的文字世界里，即使有出路在眼前打開，那恐怕也是海市蜃樓，引人踏向失望的終點(diǎn)，不得不原路折回。這也許將是很多讀者在閱讀這本立陶宛詩集時(shí)的感覺。

開篇第一首《土豆雕成的立陶宛》就是一首言語隱晦費(fèi)解、讀起來暈頭轉(zhuǎn)向的謎語詩。詩人艾利索思卡斯將立陶宛的國鳥、食物、地理環(huán)境、主要鄰國、宗教信仰、歷史變化等信息聚集起來，重新編碼，在此基礎(chǔ)上生成了一幅錯(cuò)綜復(fù)雜的立陶宛二維碼視圖。布洛卡斯的《建造蟻丘的說明》從表面上看是教讀者如何壘砌蟻冢（吐口水是第一步；蟻冢的基本建材就是沙粒和螞蟻的唾液），實(shí)際上是讓讀者沿著他交代的操作步驟去揭開人生謎底：蟻冢也許是很多男人機(jī)械無趣、按部就班的人生歷程或安排的縮影。這是譯者根據(jù)字里行間的黑痣和皺紋（引自詩歌《我行走在你身體的荒漠》）所做的猜想或推測，并不必然符合詩人預(yù)先埋下的終極答案（假使真有這樣的答案）�，F(xiàn)當(dāng)代詩人在書寫詩歌時(shí)，往往不會(huì)預(yù)設(shè)確定的終點(diǎn)，即使有此預(yù)設(shè)，也不會(huì)勾畫出某種顯見的脈絡(luò)或必然的邏輯，讓讀者順利抵達(dá)意義的終點(diǎn)。這類詩歌蘊(yùn)含的意義往往不是那種一眼望穿、合書就可以定論的類型；對(duì)這類詩歌的解讀具有暫時(shí)性、試驗(yàn)性、多重性、反復(fù)性、矛盾性的特點(diǎn)，解讀者試圖不斷接近本意，卻永難將其定格、終結(jié)或窮盡。在這樣的文本荒漠里行走，尋找不到出路也是理所當(dāng)然。倘若放棄一定要找到出路的執(zhí)念，低頭耐心地審視這類詩歌的布局、形式和聲音等要素，也許反倒有可能在不經(jīng)意間瞥見意義的面容，哪怕只是瞥見它的局部特征，哪怕一兩眼之后它又杳無蹤跡。

瀏覽這本詩集的目錄，挑選一首標(biāo)題迷人的詩作，再打開正文細(xì)讀，有時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)詩歌內(nèi)容完全出乎意料，標(biāo)題與內(nèi)容毫不相稱，甚至毫不相干（當(dāng)然，標(biāo)題為《無題》的詩作除外）�？吹絼P米塔的詩歌標(biāo)題在閃耀的穹頂下，恐怕沒有讀者會(huì)料到這首詩描寫的是一位深夜仍工作在超市收銀臺(tái)前的女售貨員的生存狀況。閃耀的穹頂既可以指群星閃爍的蒼穹，也可以指高堂華屋，詩人卻將它安放在了一個(gè)社會(huì)底層人員的頭頂，這無疑加強(qiáng)了詩歌對(duì)社會(huì)不公正現(xiàn)象的反諷和批判意味。佩特羅修斯的《當(dāng)代史中的自然研究》也同樣給人標(biāo)題與內(nèi)容錯(cuò)位的感覺。當(dāng)代史中的自然研究，帶有學(xué)術(shù)論文措辭色彩的標(biāo)題，但詩人在這首詩里其實(shí)只是以一位中學(xué)生的口吻來議論中學(xué)生活和學(xué)校自然課程的設(shè)置情況。從標(biāo)題措辭風(fēng)格和內(nèi)容的反差中，我們也許可以窺見詩人真正的表達(dá)意圖：與一本正經(jīng)的當(dāng)代史研究相比，人們通過觀察大自然或許能更直接、更深刻地認(rèn)識(shí)立陶宛當(dāng)代生活的真相。與這些詩作相比，這個(gè)集子里一些作品的標(biāo)題與內(nèi)容似乎離得更遠(yuǎn)，甚至到了風(fēng)馬牛不相及的地步。托馬斯·S.布特庫斯是偏愛這樣設(shè)計(jì)標(biāo)題的詩人，他的小詩《野草莓》是全書里一個(gè)極端典型。在這首作品里，多數(shù)詩行的隱含主語模糊不清，鄰近詩行之間的關(guān)系難以判斷，就連標(biāo)題里野草莓的意象從何而來也不易得知。但如果考慮到野草莓是歐洲鄉(xiāng)間的普通植物，生長于田野林間，也可種植于庭院里，或移栽到花盆或花籃中，作為綠化裝飾之用，我們或許能發(fā)現(xiàn)野草莓與鳳凰牧歌五葉星之間的隱約關(guān)聯(lián)：詩人看到六樓上密密掛著的野草莓盆栽，想到通身紅艷如草莓、尾羽有著草莓狀斑紋的鳳凰；野草莓是生機(jī)盎然的田園生活的一種象征；有些草莓品種的果蒂處有五片葉子。雖然這依然沒有解開《野草莓》這首詩的隱晦內(nèi)涵，但至少指出了一條可以將布特庫斯詩里的散亂意象收攏起來的線索。

說到意象排布的問題，這部詩集里不少作品以意象的駁雜相呈或突兀并置給人留下深刻印象�，F(xiàn)當(dāng)代詩人往往不會(huì)遵照情感或理性邏輯來驅(qū)遣或組配意象。驅(qū)動(dòng)他們?cè)姽P的是下意識(shí)的、直覺式的聯(lián)想。這就是為何他們鄰近詩句或通篇詩作里意象的過渡常呈現(xiàn)跳躍、隱蔽的特征，以事物之間不常見、不充分、非本質(zhì)的關(guān)聯(lián)為基礎(chǔ)。瓦利奧尼斯《有一天也許最大的罪是不犯罪》里意象的延續(xù)也具有這樣的特點(diǎn)。該詩第一節(jié)呈現(xiàn)了我們坐在桌前吃肉，隔壁鐘聲響起，一群孩子在屋外踢球的情景。下一節(jié)詩人轉(zhuǎn)向黃色的幻日對(duì)世人所做的聲明。幻日指太陽照射大氣中的冰晶體產(chǎn)生的虛像，虛像常為兩到三個(gè)，位于圍繞太陽的大光環(huán)的弧線上。球與幻日的一個(gè)聯(lián)系就是它們的形狀。此外，從球轉(zhuǎn)向幻日或許還有一個(gè)動(dòng)因：那個(gè)球很可能就是太陽。詩人說：孩子們踢打著一團(tuán)/類似球的東西；模糊的措辭似乎在暗示，天上的真太陽被幻日趕到人間，成了孩童腳下的玩物。第二節(jié)中的掠食性又與第一節(jié)中的吞食動(dòng)作隱隱呼應(yīng)。第三節(jié)仍然屬于幻日的預(yù)言：明日清晨/將會(huì)以四面體的形式出現(xiàn)。四面體這個(gè)幾何術(shù)語出現(xiàn)得太過突然，能與前一節(jié)發(fā)生的唯一關(guān)聯(lián)似乎也只是形狀，但形狀又不足以解釋幻日與變成四面體的翌日清晨之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)�；萌斩喑霈F(xiàn)在清晨或傍晚，詩人接著以鳥兒為跳板從清晨跳到了夜晚（那些鳥兒在夜里喝水或大笑），又從夜晚跳到迷宮的意象，再回到夜晚，移向火花、看見火花的眼睛、為眼睛照路的燈光。就在此時(shí)，詩人終于使用了走私者這個(gè)全詩里唯一與罪有點(diǎn)牽扯的意象：我等來了走私者，跟隨他們離開。我的離開發(fā)生在最大的罪是不犯罪的時(shí)候，也就是說，發(fā)生在一個(gè)不是極為墮落就是無趣至極的時(shí)代。從開篇起，詩里的意象就這樣似斷猶續(xù)地向前鋪延，到了臨近末尾時(shí)，終于微弱地呼應(yīng)了標(biāo)題的隱含之意。要進(jìn)一步充實(shí)這些意象之間的裂縫以及與標(biāo)題之間的裂口，還需要讀者做不少腦補(bǔ)工作。

如果一首詩有較突出的意象并排、堆疊和鋪陳特點(diǎn)，在語言形式上就可能表現(xiàn)為大量詞或短語的并呈或羅列。有些詩給人的視覺感就像清單或從筆記本上撕扯下來的殘頁。艾利索思卡斯在《兩位圣徒：愛懷疑的托馬斯》中列舉了大量有生或無生之物的洞，將我戳洞的動(dòng)作與托馬斯用手指檢測耶穌傷口的行為相聯(lián)系，賦予前者懷疑的精神并給它罩上形而上的外衣。雅紐瑟維修斯的《關(guān)于女人的玫瑰（之詩）》和瓦利烏卡斯的《他喜歡》都是關(guān)于女人的清單之詩。兩位作者通過瑣碎的羅列來揭示女人這個(gè)物種在日常生活中被忽視的多樣性、豐富性以及細(xì)小的可愛之處。在有限的清單里往往存在羅列者想窮盡所有事項(xiàng)或條目的沖動(dòng)。這就是金塔拉斯稱他的一份清單為窮盡的形式的原因。至于形式所指，很難得出明確的結(jié)論，但至少可以說《窮盡的形式》里充滿了傷害、暴力、病態(tài)的詞語或意象，也許形式與此相關(guān)。整首詩就像詩人閑來信手記下的零碎筆記，一組組排列，每組意象相關(guān)或詞性相近，但組與組的關(guān)聯(lián)并不明顯。這樣碎片化的處理反而賦予讀者更大的闡釋空間，讀者可以在不同條目之間劃出無數(shù)個(gè)意義的網(wǎng)絡(luò)，在里頭自由穿梭和追蹤。斯坦庫斯的《閏年》是日記版的清單，提到了一些月份，卻不按時(shí)間排列。從流水賬式的隨想里，我們隱約可以猜到我在某個(gè)閏年生過一場病，做過一場旅行，參加過一場葬禮，回憶過一首歌等。這份清單里重復(fù)最多的是句式有的時(shí)候適合……，傳達(dá)了記錄者重整時(shí)間安排的沖動(dòng)，與此并行的是詩人自己在空間中的走向：我要不要?jiǎng)樱肯乱徊揭�往哪里去？前方有什么在等待著我？這只是從斯坦庫斯提供的碎片里理出的一點(diǎn)小頭緒，不足以涵蓋《閏年》林林總總的信息。斯坦庫斯這首詩就像一份原生態(tài)的記錄，讓每個(gè)讀者都有機(jī)會(huì)化身為偵探，進(jìn)入他的文本世界，去窺伺、梳理、拼湊和建構(gòu)記錄者的人格和人生經(jīng)驗(yàn)。

《立陶宛新生代詩選》書中有一小部分作品屬于圖像詩。高明的詩人在創(chuàng)作這類詩歌時(shí)總會(huì)讓形式與意義產(chǎn)生一點(diǎn)互動(dòng)，不至于陷入純形式的游戲。瓦利奧尼斯的《吻：占卜的碎片》是一首排列有點(diǎn)凌亂的作品，似乎作者在模擬占卜用的骨頭各種各樣的形狀，或者骨頭被投擲出去后的散亂狀態(tài)。這些占卜用的骨頭上刻有劃痕，很多劃痕都有自己的故事。據(jù)此推測，吻能與占卜發(fā)生關(guān)聯(lián)，是因?yàn)轭~頭上的吻痕就像骨頭上的兆紋，有自己的故事，都是對(duì)未來的預(yù)示。接著詩人展開他在《有一天也許最大的罪是不犯罪》中的意識(shí)流式的聯(lián)想，追尋意象之間的偶然關(guān)聯(lián)，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，終于在詩歌末尾處給了我們一個(gè)答案：那個(gè)吻痕關(guān)乎城市的安危，軍隊(duì)在門外潛伏，戀人額頭上的唇痕就是進(jìn)攻的信號(hào)。但這條脈絡(luò)中間有很多蔓生的枝節(jié)，還需要讀者像占卜的巫師一樣，在文字的碎骨里頭更仔細(xì)地翻檢和梳理。斯坦克維丘斯的詩歌《莫比烏斯圈》模仿莫比烏斯圈的結(jié)構(gòu)（關(guān)于莫比烏斯圈這個(gè)詞的說明，請(qǐng)見詩中注釋），從嘎吱的腳步聲起筆，最后落筆于疼痛的雙腳，從生命的家園轉(zhuǎn)向死亡的游歷再想象對(duì)家園的回歸。起初，瀝青是踩在旅行者的腳底下的，但他走在路上的時(shí)候，曾在腳底的東西總會(huì)移到自己的頭頂，上下顛倒，所以，詩人在末尾才會(huì)說云朵的泥塊映在瀝青的天空：瀝青路變成了頭頂?shù)奶炜�，而天上的云朵則淪為腳下的泥塊。這與莫比烏斯圈的結(jié)構(gòu)是有關(guān)系的。讀者需要找一張示意圖才能更好地理解詩人這些莫名其妙的表述，進(jìn)而約略看懂詩人如何用莫比烏斯圈來比附他的人生經(jīng)歷。諾維拉斯在《X射線圖》中靠詩行的布局再現(xiàn)了人體胸腔肋骨的結(jié)構(gòu)圖。人們通過X射線的掃描來了解自己身體的構(gòu)造和病況，而這首詩的內(nèi)容恰好涉及對(duì)自我的掃描。但詩里很多關(guān)于我是誰的表述顯得十分混雜，似乎反映了這個(gè)時(shí)代的人對(duì)自我的看法：每個(gè)人的自我都是龐雜多面的，要找出共有的核心，殊為不易，甚至是否存在這種統(tǒng)攝所有面向的核心，也是值得懷疑的。諾維拉斯在《脊骨》中用脊骨這個(gè)詞堆疊出了人類脊椎的形狀，每塊椎骨都或明或暗地連著一個(gè)與脊椎形狀有關(guān)的意象。它們像自我各不相同的面向一樣，組成并支撐起了身體的支柱。納斯塔拉維丘斯在他的詩作《一個(gè)故事：關(guān)于過去、現(xiàn)在和其他不將存在的一切》中雖然沒有模仿具體的事物形狀，但幾乎在所有詩節(jié)里都采用下短上長的直角梯形結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)像是把常見的梯形上下顛倒做出來的，不大穩(wěn)定，給人搖搖欲墜的視覺效果。而詩歌里我創(chuàng)造的世界恰好是對(duì)現(xiàn)實(shí)秩序的顛覆。由詩節(jié)形式出發(fā)，就不難理解為何我在最后一節(jié)中說自己不想創(chuàng)作了，要回到原來的生活：我所虛構(gòu)的藝術(shù)世界支撐不下去，難以為繼了。

這部詩選里有一些作品通篇不用標(biāo)點(diǎn)，或者只在局部使用標(biāo)點(diǎn)，閱讀感覺不同于那些中規(guī)中矩運(yùn)用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的作品。在這類不規(guī)矩的詩作里，有些用斷行來替代標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，語法依然清晰，不會(huì)造成紛亂蕪雜的效果。吉姆佐思卡斯的《引航》完全不用標(biāo)點(diǎn)，但句子結(jié)構(gòu)簡單，主、謂、賓、狀語排列分明。詩里的爺爺和孫子，雖然一個(gè)在上，一個(gè)在下，但沒有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)為界線，給人感覺他們?cè)谧鐾瑯有再|(zhì)的事情，配合默契，無縫對(duì)接。最后的結(jié)局去往宇宙（爺孫很可能都成為圣人）印證了這一點(diǎn)，而教會(huì)依然駐守人間。這首詩里標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的缺席有助于提醒我們，爺孫兩人，作為天堂的引航員，并不是兩相對(duì)立的形象。還有一些不用或少用標(biāo)點(diǎn)的詩作在語法方面就沒有那么清楚，有些詞或短語既可歸入上句，也可歸入下句。比如，《土豆雕成的立陶宛》有一句詩：我多希望能框住并掛起過去的一切善始善終。過去的一切既可作為框住和掛起的賓語，也是善始善終的主語。在德克茲尼斯的詩歌《那么遠(yuǎn)，那么遠(yuǎn)》中，那么遠(yuǎn)那么遠(yuǎn)出現(xiàn)了兩次，它們究竟是副詞還是形容詞，歸屬前一句還是后一句，始終有點(diǎn)模糊。比如，第一處的那么遠(yuǎn)那么遠(yuǎn)是修飾她還是修飾被扶起被搖晃，含義并不相同。如果修飾前者，意味著她離我很遠(yuǎn)，如果修飾后者，說明她離我很近，需要抬遠(yuǎn)。這種模糊性增強(qiáng)了我與戀人之間既遙遠(yuǎn)又親密的關(guān)系意味。德克茲尼斯的《在樹樁上的那些禮拜》也沒有使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，詞句絡(luò)繹相屬，讀起來給人喘不過氣卻又停不下來的感覺。從這個(gè)形式特點(diǎn)來看，詩人很可能想在這首詩里表達(dá)與時(shí)間的流逝相伴的生命經(jīng)驗(yàn)的流動(dòng)，以及自我與外部空間的界限的消融。布萊茲吉斯第二首題為《無題》的詩呈現(xiàn)了同樣的文字特點(diǎn)。結(jié)合標(biāo)點(diǎn)用法和文中關(guān)鍵詞句來看，詩人似乎試圖消解天使話語或理性話語里邊緣的不正當(dāng)性：生活沒有邊界，一步開外，別有洞天，哪有絕對(duì)的邊緣、絕對(duì)的中心？句子邊界的消失恰好服務(wù)于這首詩歌的主題�；�于這一點(diǎn)，將該詩第二節(jié)的語氣解讀為反諷語氣就順理成章了。抽象概念無名形式本體論意義上的風(fēng)景、天使深不可測的言語都是作為鮮活的、感性的、當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)的對(duì)立面存在的。詩歌是這種經(jīng)驗(yàn)的載體，而詩人稱其為破爛的玩意有可能是一種反語。

這部詩集有些作品的措辭或布局顯得隨性任意或高深莫測，但如果從聽覺效果的角度入手，或許能發(fā)現(xiàn)意義的迷蹤：在這些地方，聲音很可能就是全部意義的所在。金塔拉斯《斯德哥爾摩綜合征》最怪異的表述就是對(duì)底部底部底部的不斷重復(fù)。這首詩里的言說者很可能是一位被關(guān)入地牢慘遭奴役卻對(duì)施虐者產(chǎn)生依賴和愛意的受虐者。底部底部底部也許是暗示受虐者被囚地牢之深或所受凌虐之重，但底部之間并未用的連接，似乎不能合理解釋詩人的再三重復(fù)和強(qiáng)調(diào)。線索可能在于底部底部底部出現(xiàn)的詩行大多都有行走或奔跑的動(dòng)作。將英譯本里與底部對(duì)應(yīng)的雙音節(jié)詞bottom多讀幾遍，會(huì)感覺詩人在模擬行走或奔跑時(shí)雙腳輪流踏地的聲音。當(dāng)然，bottom確實(shí)會(huì)讓人產(chǎn)生暗無天日、深幽可怖的聯(lián)想，但接二連三的重復(fù)則與這個(gè)雙音節(jié)詞的聲音效果有很大的關(guān)系。金塔拉斯的《放血》也是一首詩中奇葩。神靈或怪獸名單與神秘的擊鼓放血儀式相互交替，進(jìn)而引出換血的提議，有點(diǎn)費(fèi)解。在英譯本里，羅列神靈或怪獸之名的那幾行詩每個(gè)名詞前都附有some（譯者翻譯成有并根據(jù)漢語習(xí)慣加上合適的量詞），讀起來頗有節(jié)奏感，仿佛這些詞語是伴著鼓點(diǎn)從敲鼓人嘴里念誦出來的，帶著某種魔力，正是在這種魔力的作用下，罐里的血轉(zhuǎn)成了黑色并被噴射了出來�！斗叛�》這首詩的聲音要大于意義，也許聲音本身就是它最大的意義。

《我行走在你身體的荒漠立陶宛新生代詩選》是一部二十世紀(jì)七八十年代出生的立陶宛詩人的作品選集。如果刪掉極少數(shù)像《土豆雕成的立陶宛》這樣明顯指涉立陶宛國族身份和文化的詩作，并遮去一些詩篇里的地名和人名，中國讀者恐怕很難斷定這是歐洲哪個(gè)國家新生代作家的詩選。這些詩人大都傾向于以曲折隱晦的方式來回應(yīng)本國的歷史社會(huì)問題（如卡庫斯的《盜版》和斯坦庫斯的《斯巴達(dá)》、西蒙尼斯的《搪瓷鍋》、布洛卡斯的《無題》）；他們更關(guān)注普通人的日常經(jīng)驗(yàn)，像女性的自我認(rèn)識(shí)等（如阿布盧提特的一些詩作）；他們將《圣經(jīng)》典故移植到現(xiàn)代語境里（如艾利索思卡斯的《逃離諾亞方舟》、布萊茲吉斯的《約拿的懺悔書（四）》），改寫古希臘、羅馬和東北歐神話（如布萊茲吉斯的《赫克托》、斯坦克維丘斯的《瓦爾哈拉》）；他們關(guān)注其他大陸上人民的生存境遇或歷史問題（如卡庫斯的《墨西哥之歌》、吉姆佐思卡斯的《小心，波卡洪塔斯！》）；他們善于借鑒別國的文化資源或語言藝術(shù)形式（如西蒙尼斯的《七言碎片》、瓦利烏卡斯的《俳句》）；他們創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)光怪陸離、令人嘆為觀止的寓言世界（如諾維拉斯的《秋天的演習(xí)》、佩特羅修斯的《小公牛祭品》、扎格拉卡利特的《我為什么停止寫作》、卡茲琉奈特的《彌諾陶洛斯的假日》）。這些七○后、八○后的立陶宛詩人擺脫空大的社會(huì)政治話語，基于日常經(jīng)驗(yàn)寫作，又不乏世界主義的眼光，作品富有內(nèi)涵，注重藝術(shù)表達(dá)技巧和形式感，但有時(shí)不免過于晦澀，燒腦虐神經(jīng)，幾乎到了拒絕被人閱讀的地步。希望前述的方法和分析能對(duì)讀者閱讀和欣賞這些詩人的作品，窺見意義的蛛絲馬跡有一定的幫助。