饒宗頤教授序

琴之為物，能使人悲。雍門之泣，晉王之涕（見《御覽》五七七引《琴清英》），

古之人當(dāng)不我欺也。然張急、調(diào)下之談，實(shí)官卑、材良之喻，托以比興，以洽人

之性情。西方悲觀哲學(xué)家，以音樂為群藝之至尊。漢土之人，知悲為樂之至美，

然其樂教則以樂配詩，導(dǎo)之以正；雖于樂之體會(huì)者同，而于納民軌物，則其術(shù)有

異。不重侈樂，不尚靡音。務(wù)去鄭聲為儒家之篤論。又墨家非樂，其道大觳。故

琴之興雖早，而發(fā)展也緩，不能如西樂之瓊瑋連犿不可紀(jì)極，則儒家中和為樂教

之說有以限之也。

琴之散聲有七，泛音則每弦于十三徽位，自可取十三音；但以音高而論，每

弦只能取六音，故七弦十三徽之泛音有九十一，益以按音吟猱進(jìn)退之異，與夫轉(zhuǎn)

弦換調(diào)，交錯(cuò)為美，故益變化無方。傳世琴譜計(jì)一百四十四種。（據(jù)查阜西統(tǒng)計(jì)，

杭州大學(xué)善本有清黃文玉之《琴臠》，未見有人紀(jì)述，琴書待發(fā)掘者尚多。）去

其復(fù)重者有三千三百六十五首之傳譜，有六百五十八首標(biāo)題不同，大抵皆清以前

作品，然可彈出者不及百數(shù)，待整理者且近五百，故打譜之事，洵為當(dāng)務(wù)之急。

比歲琴學(xué)復(fù)興，舉凡古譜之搜集，琴弦之改革，琴史之整理，琴律之考索，

視前皆有所推進(jìn)。尤以七弦琴上運(yùn)用各種平均律制之嘗試，進(jìn)行研究，得知琴之

特殊構(gòu)造：十三泛音徽位，其中三、六、八、十一徽最具四分律之特性；姜夔、

朱熹以來，琴之四分損益律及其轉(zhuǎn)弦換調(diào)之法，遺軌猶存。自明代以三分損益率

之法定弦，（朱載堉《律學(xué)新說》及《律呂精義》中，十八首五音操縵之調(diào)弦法，

以十徽為律母。假如正調(diào)十徽，按一而與散三相應(yīng)為宮，按二而與散四相應(yīng)為商；

惟按三弦不與散五相應(yīng)，必于九徽按二方與散五相應(yīng)為角。）舊制幾被遺忘。吾

人細(xì)察譜中如出現(xiàn)十一、八徽按音之標(biāo)記時(shí)，可審為四分舊律，反之，則為明以

降之三分損益律。此一新知，對(duì)于打譜者在�？�、演奏中捫索徽位間按音之音值

及音差之了解，有極大裨益，可謂重要?jiǎng)?chuàng)獲者矣。（上海陳應(yīng)時(shí)君于此多所扶發(fā)）

又不同樂器之互相滲透，如以琴曲入箏，成就尤卓，一破向來琴、箏絕不相

容之隔閡。至于琴曲之新制，方興未艾。百年間之名作：若川派流水之加工，滂

沛激昂；諸城之長門怨，低徊掩抑；彭氏憶故人之推陳出新（從舊曲《山中思故

人》翻出）尤極繾綣之思，均為絕唱。夫打譜為恢復(fù)舊觀之事，制譜戛戛獨(dú)造，

為創(chuàng)新之事，二者如驂與靳，自可相輔以行。我知十年以后，琴道大昌，新曲必

能跨越前人意境，安能僅以重操舊聲自限其邁進(jìn)也哉？

葉君明媚初論究嵇康聲無哀樂論，余任校外閱卷，及君赴法留學(xué)，余亦居巴

黎執(zhí)教，過從甚密。君治宋代琴史，余攜君至萊頓大學(xué)，期君遍讀高羅佩舊藏諸

琴籍，君卒卒未暇。既卒所業(yè)，以操縵設(shè)教，復(fù)集所著有關(guān)琴學(xué)論著若干篇，匯

為一帙。其中如論古琴音樂之美學(xué)、打譜闡發(fā)古琴音樂再創(chuàng)造過程中之藝術(shù)

體驗(yàn)，俱能深入淺出，引人入勝。又其探討琴與書法藝術(shù)之共相，所論尤深入腠

理。君嘗從余習(xí)書，能作擘窠大字，故所言無隔壁語，非捫燭扣檠者可比。余喜

君之有成，君囑序其耑，因推論近世琴學(xué)由衰而隆之趨勢，冀為讀君書之一助，

語乏清英，非敢為琴說之鼓吹也。

丙寅中秋，饒宗頤。時(shí)將赴法京出席Sorbonne 宗教研究院成立百年紀(jì)念禮

學(xué)會(huì)議之前夕。