古往今來，描繪妓女悲歡離合的愛情故事不勝枚舉，唯獨《茶花女》獲得了世界聲譽，在億萬讀者中流傳。這部小說自一八四八年發(fā)表后，即獲得巨大成功。小仲馬于一八五二年將其改編成劇本上演，再次引起轟動，人人交口稱贊。意大利著名作曲家威爾第于一八五三年把它改編成歌劇，歌劇《茶花女》風靡一時，流行歐美，乃至世界各國，成為世界著名歌劇之一�！恫杌ㄅ�》的影響由此進一步擴大。從小說到劇本再到歌劇，三者都有不朽的藝術價值， 這恐怕是世界上獨一無二的文藝現(xiàn)象。

饒有興味的是，《茶花女》在我國是第一部被翻譯過來的外國小說。近代著名的翻譯家林紓于一八九八年譯出這本小說，以《茶花女遺事》為名發(fā)表，開創(chuàng)了近代的翻譯文學史。林紓選取了《茶花女》作為第一部譯作發(fā)表，決不是偶然的。這至少是因為，在十九世紀末，《茶花女》在歐美名國已獲得盛譽，使千千萬萬讀者和觀眾一掬同情之淚。這一傳奇色彩極濃的作品不僅以情動人，而且篇幅不大，完全適合不懂外文的林紓介紹到中國來。況且，描寫妓女的小說和戲曲在中國古已有之，但似乎沒有一部寫得如此聲情并茂，人物內心的感情抒發(fā)得如此充沛奔放，對讀者的感染力如此之強，因此，《茶花女》的翻譯也必然會獲得令人耳目一新的魅力和效果。近一個世紀以來，這本小說在我國受到的熱烈歡迎，充分證明了這一點。

小仲馬的身世和經(jīng)歷同《茶花女》的產(chǎn)生有直接關系。小仲馬是個私生子。他的父親是《基度山恩仇記》、《三個火槍手》的作者大仲馬。十九世紀二十年代初，大仲馬尚未成名，他在德?奧爾良公爵那里擔任秘書，同時寫作劇本。他住在意大利廣場的一間陋屋里，他鄰居是個漂亮的洗衣女工，名叫卡特琳娜?拉貝。她已經(jīng)三十歲，但大仲馬只有二十一歲，兩人來往密切。一八二四年七月二十七日，小仲馬誕生，但是孩子出生登記冊上沒有父親姓名。大仲馬給兒子起了名，不過直到一八三一年才承認小仲馬。小仲馬的童年過得并不幸福，據(jù)他后來回憶，大仲馬在房里寫作， 小仲馬由于長牙不舒服，大叫大嚷；大仲馬提起孩子，扔在房間的另一頭。他的母親把孩子保護起來，才使小仲馬少受許多打罵，后
來小仲馬在他的作品中這樣寫道：母愛就是女人的愛國心。這句話表達了他對母親的感激之情。大仲馬承認兒子之后，由法院判決，把兒子送到寄宿學校。他的同學們辱罵他為私生子，洗衣女工的兒子，有受人供養(yǎng)的母親、沒有父親的孩子，黑人面孔（按：他的曾祖母是黑人，他本人皮膚黝黑，頭發(fā)卷曲，有黑人特征），一文不名，等等。不過，由于大仲馬的原因，他從小就踏入了戲劇界和文人聚集的咖啡館，認識了鋼琴家李斯特、詩人兼戲劇家繆塞、巴爾扎克等名人。耳濡目染，培養(yǎng)了小仲馬的文學興趣，這對他后來選擇的道路不無影響。

大仲馬一向過著浪蕩生活，小仲馬對父親頗有微詞�？墒�，大仲馬幽默地說：他真心實意地嘲笑我，但他也真心實意地愛我……我們不時地發(fā)生爭吵：那一天，我買了一頭小牛，我把他養(yǎng)肥了。大仲馬的言傳身教對小仲馬還是起了潛移默化的作用。從一八四二年起，他脫離父親，過起獨立的生活。他尋找情婦，追逐姑娘。一天，他看到一個神秘的女郎，她一身穿白，頭戴意大利草帽，地點是在離沃德維爾劇場不遠的交易所廣場上。她的名字叫瑪麗?迪普萊西，真名為阿爾豐西娜?普萊西。她對富人和社會名流的自由不羈的態(tài)度，她散發(fā)的光彩和神秘氣息，給小仲馬留下了深刻印象。一八四四年的一個晚上，小仲馬又在雜耍劇院遇到她，她由一個老富翁德?斯塔凱貝格陪伴著。很快小仲馬就成為她的情人，他為她負上了債。在小仲馬成年那一天，他的債務高達五萬法郎，在當時，這是一筆巨款，尤其他沒有任何接受遺產(chǎn)的機會。一八四五年夏天，小仲馬和瑪麗?迪普萊西發(fā)生爭吵，斷絕了來往�，旣愓疑狭死钏固亍Ｐ≈亳R為了忘卻舊情，埋頭創(chuàng)作，由大仲馬出資發(fā)表詩集《青春之罪》，在這之前他還寫了一本小說《四個女人和一只鸚鵡的故事》。一八四六年二月，瑪麗?迪普萊西到倫敦，秘密嫁給德?佩雷戈伯爵，但她的身體已經(jīng)非常虛弱，不得不到巴登巴登去療養(yǎng)。而大仲馬父子則到西班牙的加地斯去旅行。瑪麗于一八四七年二月三日病逝于巴黎，時年二十三歲。德?斯塔凱貝格伯爵和德? 佩雷戈伯爵給她扶靈，送到蒙馬特爾公墓，她的棺柩上撒滿了茶花。二月十日，小仲馬在南方的馬賽得知了噩耗。他回來以后躲在圣日耳曼的白馬客棧里，花了一個月的工夫，一氣寫成了《茶花女》。無疑，瑪麗?迪普萊西就是小說女主人公的生活原型。

由于這部小說獲得意料不到的成功，在此后的三年中，小仲馬又接二連三地寫出十來部小說，其中有：《塞爾旺醫(yī)生》（１８４９）、《塞查麗娜》（１８４９）、《棕紅頭發(fā)的特里斯唐》（１８５０）、《繆斯泰爾攝政》（１８５０）、《百合女神》（１８５１）等，都沒有得到期待的反響。在他父親的熟人的建議下，他轉向了戲劇。他首先將《茶花女》改編成劇本，但是當時的內政部長認為此劇太不道德，禁止上演。經(jīng)過一番斡旋，一八五二年二月十日，《茶花女》獲準上演。大仲馬此時流亡在布魯塞爾，小仲馬給他發(fā)去報喜的電報：巨大成功，以致我以為看到了你的一部作品的首演。大仲馬欣喜地復電說：我最好的作品就是你，我的孩子。后來，有人問起大仲馬是否參與了《茶花女》的寫作，他仍然詼諧地回答說：當然啰，我創(chuàng)造了作者。《茶花女》被認為是開創(chuàng)了風俗劇。小仲馬隨后寫出了《半上流社會》（１８５５）、《金錢問題》（１８５７）、《私生子》（１８５８）、《揮霍的父親》（１８５９）。小仲馬十分關注社會問題，以道德家的面目出現(xiàn)。他的劇作雖然對社會的罪惡和黑暗批判得不夠深刻，但多少觸及到一些社會弊病，因此他成為當時最重要的劇作家之一。然而，小仲馬的地位還是與《茶花女》緊密相連。亨利?巴塔伊認為：茶花女將是我們的世紀之女，就像瑪儂是十八世紀之女一樣。左拉指出：小仲馬先生給我們再現(xiàn)的不是日常生活的一角，而是富有哲理意味的狂歡節(jié)……只有《茶花女》是永存的。 龔古爾在日記中寫道：小仲馬擁有出色的才華：他擅長向讀者談論縫紉工場的女工頭、妓女、有劣跡階層的男女。他是他們的詩人，他用的是他們理解的語言，把他們心中的老生常談理想化。 連列夫?托爾斯泰也十分欣賞小仲馬：小仲馬先生不屬于任何派別，不信仰任何宗教；他對過去和現(xiàn)在的迷信都不太偏好，正因如此，他進行觀察、思索，他不僅看到現(xiàn)在，而且看到未來。上述作家從不同角度指出了小仲馬的人生態(tài)度，作品內容和藝術傾向，這些方面特別鮮明地體現(xiàn)在《茶花女》中。

小仲馬并沒有對資本主義社會的丑惡現(xiàn)象作出深刻的揭露， 《茶花女》也不以批判深刻而見長。法國評論家雅克?沃特蘭從兩方面分析了《茶花女》的成功奧秘，他指出：一、這部小說如此突出的反響，必須同時從一個女子肖像的真實和一個男子愛情的逼真中，尋找深刻的根由；二、這位小說家通過行文的簡潔和不事雕琢，獲得敘述的逼真。他的見解是十分剴切的，不過還不夠全面。毫無疑問，《茶花女》是部愛情小說。應該說，它從生活中來， 又經(jīng)過了作者的提煉，比生活來得更高，或者說被作者詩意化了。在作者筆下，男女主人公都有真摯的愛情。一個甘于犧牲自己向往的豪華生活，處處替情人著想，不肯多花情人一分錢，寧愿賣掉自己的馬車、首飾、披巾，也不愿情人去借債，甚至面對著是要自己的幸福還是替情人的前途著想、替情人妹妹的婚事考慮，這時，她毅然決然地犧牲自己，成全情人。作者通過人物感嘆道：她像最高尚的女人一樣冰清玉潔。別人有多么貪婪，她就有多么無私。 又說：真正的愛情總是使人變得美好，不管激起這種愛情的女人是什么樣的人。作者高度贊美了瑪格麗特的愛情。另一個則一見鐘情，聽不進任何人的勸阻，哪怕傾家蕩產(chǎn)也在所不惜，又暗中將母親給他的遺產(chǎn)贈送給情人，此外，他強烈的嫉妒心也是他的愛情的深切表現(xiàn)，直至情人死后埋入地下，他仍然設法將她挖掘出來， 見上最后一面。他的愛情到了無以復加的地步。值得注意的是， 瑪格麗特尤其看中阿爾芒的真誠和同情心。她對他說：因為你看到我咯血時握住了我的手，因為你哭泣了，因為世間只有你真正同情我，而且，您愛我是為了我，不是為了您自己，而別人愛我從來只是為了他們自己。這樣寫，一個妓女信任和迷戀一個男子就毫不牽強附會了，他們的愛情不僅有了可靠的基礎，而且真實可信。

比較而言，瑪格麗特是更為豐滿的形象。一方面，小仲馬并不忌諱她身上的妓女習性：愛過豪華、放蕩的生活，經(jīng)�？耧嫗E喝，羨慕漂亮衣衫、馬車和鉆石，因而愿意往火坑里跳。另一方面，小仲馬深入到這類人物的內心，認為瑪格麗特自暴自棄是一種忘卻現(xiàn)實的需要，她過尋歡作樂的生活是不打算治好她的肺病，以便快些舍棄人生。但她對社會也有反抗，例如她喜歡戲弄初次見面的人，因為她們不得不忍受每天跟她們見面的人的侮辱，這無疑是對那些侮辱的一種報復。她還憤憤不平地說：我們不再屬于自己，我們不再是人，而是物。他們講自尊心的時候，我們排在前面， 要他們尊敬的時候，我們卻降到末座。這是對妓女悲慘命運的血淚控訴。盡管她為了維持浩大的開銷，需要同三四個大貴族來往， 但是她仍然有所選擇，例如對待德?Ｎ 伯爵就是堅決推拒的，表現(xiàn)得非常粗暴和不留情面。因此，阿爾芒認為在這個女人身上有著某些單純的東西，她雖然過著放縱的生活，但仍然保持純真，這個妓女很容易又會成為最多情、最純潔的處女。歸根結蒂，巴黎生活燃燒不起她的熱情，反而使她厭倦，因此，她一直想尋找真正的愛情歸宿。總之，瑪格麗特的復雜心理寫得極其合乎情理。對于這種受侮辱受損害的人，作者要求人們給予無限寬容，自然也能夠得到讀者的共鳴。小仲馬匠心獨運之處還在于他描寫女主人公死后，社會輿論對這類妓女的態(tài)度。他通過公墓的園丁揭露那些正人君子的丑惡嘴臉。他們在親人的墓碑上寫得悲痛萬分，卻從來不流眼淚。他們不愿看到親人旁邊埋著一個妓女！更可恨的是那些買賣人，他們本來在瑪格麗特的賣笑生涯中搞過投機，在她身上大賺了一筆。在她臨終時，他們拿了貼著印花的借據(jù)來糾纏不休， 要她還債。她死后他們馬上來催收賬款和利息，急于拍賣她的物品�，敻覃愄厣�前紅得發(fā)紫，身后卻非常寂寞：這些女人講究的生活越是引起街談巷議，她們的過世便越是無聲無息。這些筆墨非但不是贅寫，反而是最切實的風俗描繪，是這部愛情小說不可多得的神來之筆。

阿爾芒?迪瓦爾的形象也寫得相當真實、生動。首先，在人物的名字上，小仲馬頗費了一番心思：仲馬（Ｄｕｍａｓ）和迪瓦爾（Ｄｕ�� ｖａｌ），亞歷山大（Ａｌｅｘａｎｄｒｅ）和阿爾芒（Ａｒｍａｎｄ）的第一個字母都是相同的。作者似乎要表明男主人公和自己的經(jīng)歷既有相同之處， 又有某些區(qū)別。迪瓦爾的愛沖動、豪爽、毫無保留，甚至提出令人難以忍受的要求、嫉妒、庸俗舉動、動輒易怒及其帶來的嚴重后果、不假思索的行為，這一切都在于加強效果，卻把一個涉世未深的熱血青年寫得活龍活現(xiàn)。還有阿爾芒愛流淚，這也同當時的風氣十分吻合。這種男性的軟弱還表現(xiàn)在他受不了瑪格麗特去世的打擊，悲痛得病倒。這與瑪格麗特死前的大膽自我剖白恰成對照，顯得未免可笑，但卻是真實的。
在次要人物中，阿爾芒?迪瓦爾的父親和普呂珰絲值得一提。迪瓦爾先生體現(xiàn)了當時的資產(chǎn)階級道德觀念。他認為兒子走入了歧途，作為父親，有責任去挽救他。而且兒子的行為已經(jīng)直接影響到他女兒的出嫁，問題變得特別嚴重，刻不容緩地需要妥善解決。他顯然不是庸碌無能之輩，這從他謀得了Ｃ 城總稅務長的職務就可以看出。他比兒子老練得多，在嚴辭開導兒子未獲成功之后，他改變了策略。他采用調虎離山計，把兒子支開，單獨跟瑪格麗特交談，曉之以利害：你們兩人套上了一條鎖鏈，你們怎樣也砸不碎……我兒子的前程被斷送了。一個女孩子的前途掌握在你手里， 可她絲毫沒有傷害過您。這番話句句在理，使瑪格麗特無法堅持己見。應該指出，小仲馬并沒有把他當作反面人物來描寫，小說反復寫到他為人正直，遐爾聞名……是天底下最值得尊敬的人。 因為任何一個資產(chǎn)資級家庭做長輩的，都會像迪瓦爾先生一樣行動。但是，小仲馬遵循現(xiàn)實主義的原則，將迪瓦爾先生的務實寫到近乎冷酷的程度，跟他兒子阿爾芒的熱情、沖動、不計利害關系形成強烈的對照。此外，迪瓦爾先生認為妓女是沒有心肝、沒有理智的人，是一種榨錢機器，這種看法與阿爾芒的見解大相徑庭。小仲馬的褒貶在不言之中，要由讀者自己去判斷。

至于普呂珰絲，這個昔日的妓女，如今是時裝店老板娘，她也是女主人公的陪襯人物。小仲馬對她的貶斥則是顯而易見的。她由于人老珠黃，已不能出賣色相，便攀附正在發(fā)紅的妓女，從中謀利。她對瑪格麗特的友誼到了奴顏婢膝的地步，但她每做一件事都要收取酬金。她表面上在開導阿爾芒不要獨占瑪格麗特，說得頭頭是道，實際上她是擔心瑪格麗特從此失去公爵和德?Ｎ 伯爵的接濟，也就斷送了她自己的財路。待到瑪格麗特奄奄一息的時候， 她便毫不留情地離開了瑪格麗特。小仲馬還寫她不放過機會去調情。凡此種種，都寫出了她與瑪格麗特有云泥之別，不是同一類人物。

從結構上來說，《茶花女》寫得環(huán)環(huán)緊扣，銜接自然。作者采用倒敘的形式，用第一人稱去寫這個愛情故事。男女主人公的相遇、愛情的產(chǎn)生寫得一波三折，突變的到來安排合理。悲劇來臨之前的交惡再起波瀾。故事寫得并不單調，但是正如小說中所寫的，細節(jié)樸實無華，發(fā)展過程單純自然，這是《茶花女》最明顯的藝術特點。小說幾乎沒有枝蔓，寫得十分緊湊，這更加強了它的樸實的優(yōu)點。

此外，在人物外形的描繪上，小仲馬也相當老到。他是這樣介紹瑪格麗特的：

在一張艷若桃李的鵝蛋臉上，嵌著兩只黑眼睛，黛眉彎彎，活像畫就一般；這雙眼睛罩上了濃密的睫毛，當睫毛低垂的時候，仿佛在艷紅的臉頰上投下了陰影；鼻子細巧、挺秀、充滿靈氣，由于對肉欲生活的強烈渴望，鼻翼有點向外張開；嘴巴勻稱，柔唇優(yōu)雅地微啟時，便露出一口乳白色的皓齒；皮膚上有一層絨毛而顯出顏色，猶如未經(jīng)人的手觸摸過的桃子上的絨衣一樣。

小仲馬的觀察細致，描寫準確。一個耽于肉欲和享樂生活的妓女的面孔躍然紙上。這段描寫表現(xiàn)出一個煙花女子的打扮和氣質，是頗有力度的。

在其他藝術手段的運用上，則可以看出小仲馬受到十八世紀啟蒙作家孟德斯鳩和伏爾泰的影響。例如他在介紹上層社會的各類人物時，運用了羅列式的諷刺筆調，一句話勾勒出一個人的丑態(tài)。此外，小說結尾瑪格麗特的日記，是一種變化了的書信體小說的寫法，同十八世紀的文學傳統(tǒng)有著密切的聯(lián)系�！恫杌ㄅ�》的主要篇幅由對話組成，這無疑深受大仲馬的影響。小仲馬的對話同樣寫得流暢自然，十分生動傳神。然而，他并不滿足于大仲馬的拿手好戲，他已經(jīng)十分注意人物的心理刻畫。阿爾芒等待幽會時的焦急心情和種種思慮，瑪格麗特內心情感的傾訴，都是對人物心理的探索。而普呂�呀z和迪瓦爾先生的長篇開導和說理，又有著巴爾扎克筆下人物的精彩議論的影子。小仲馬顯然在吸取眾家之長，熔于一爐。他對各種藝術手段的運用無疑是成功的。

小說《茶花女》出版的那一年，巴爾扎克已經(jīng)擱筆了，法國小說出現(xiàn)了一段冷落時期�！恫杌ㄅ�》的出現(xiàn)在某種程度上填補了這一真空。可惜的是，小仲馬未能再進一步寫出更深刻的作品。六十至八十年代，他有一些作品問世，如小說《克勒蒙梭事件》（１８６６）、戲劇《婚禮拜訪》（１８７１）、《阿爾封斯先生》（１８７４）、《弗朗西榮》（１８８７）等。一八七四年，小仲馬進入法蘭西學士院。后期他的思想產(chǎn)生了變化，曾致力于修改《茶花女》。在一八七二年的版本中， 他把一些字句改得平和一點，去掉鋒芒，這純屬畫蛇添足，后人并不理會他這種思想倒退。小仲馬于一八九五年十一月二十七日在馬于利勒羅瓦去世。

譯者鄭克魯一九九三年五月十八日于上海