寫(xiě)在前面的話繪畫(huà)本身是一種視覺(jué)藝術(shù)，何來(lái)無(wú)視覺(jué)繪畫(huà)？估計(jì)無(wú)論何人見(jiàn)到這一書(shū)名后，恐怕都會(huì)產(chǎn)生這樣的疑問(wèn)。 的確，繪畫(huà)作為一種視覺(jué)藝術(shù)至今至少已有幾萬(wàn)年歷史了。用視覺(jué)作畫(huà)，用視覺(jué)欣賞繪畫(huà)已是理所當(dāng)然的事情。而類似于瞎畫(huà)我閉著眼睛都能畫(huà)往往是針對(duì)視覺(jué)繪畫(huà)中一些作品的貶義描述，并非褒義的夸獎(jiǎng)。然而正是這些與正常理解相左的貶義詞，往往可引發(fā)從另外的視角來(lái)重新審視繪畫(huà)問(wèn)題的契機(jī)，更重要的是，當(dāng)瞎畫(huà)和閉著眼睛所畫(huà)的結(jié)果與有視覺(jué)繪畫(huà)本身相比，并沒(méi)有顯得那么不堪時(shí)，便更加促使我們?nèi)ニ伎家幌逻@種閉著眼睛瞎畫(huà)的結(jié)果本身所內(nèi)包的含義。 在過(guò)去的幾年里，我采取這種閉著眼睛瞎畫(huà)的方式，以無(wú)視覺(jué)的盲目狀態(tài)，進(jìn)行了一系列劃痕試驗(yàn)。這種于盲目狀態(tài)所留下的劃痕本身，初始我并不是將其作為繪畫(huà)來(lái)進(jìn)行的，但由于這些無(wú)視覺(jué)盲目狀態(tài)下所形成的劃痕的結(jié)果是以繪畫(huà)的形式來(lái)呈現(xiàn)的，因而也就引發(fā)我開(kāi)始關(guān)注和留意這種于盲目狀態(tài)下所進(jìn)行的一系列劃痕試驗(yàn)在繪畫(huà)層面所擁有的指向。 2017 年開(kāi)始，我嘗試對(duì)以往所進(jìn)行的無(wú)視覺(jué)的劃痕進(jìn)行整理， 并將其集結(jié)為《劃痕》一書(shū)。在編寫(xiě)這本書(shū)的過(guò)程中，我對(duì)劃痕試驗(yàn)過(guò)程中的一系列感想、思考和體會(huì)也相應(yīng)地進(jìn)行了整理，并最終匯成了這本《無(wú)視覺(jué)繪畫(huà)》的小冊(cè)子。由于這種無(wú)視覺(jué)、盲目狀態(tài)的繪畫(huà)是相對(duì)于有視覺(jué)繪畫(huà)的理論所展開(kāi)的，而且以往我們所探討的幾乎所有的繪畫(huà)，也均是在有視覺(jué)為前提的條件下來(lái)進(jìn)行的繪畫(huà)，因此本書(shū)在第一部分開(kāi)篇著重對(duì)視覺(jué)繪畫(huà)的相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行了闡述。同時(shí)書(shū)中借助中國(guó)書(shū)法中真、行、草的分類，將 20 世紀(jì)馬列維奇至上主義的《非具象世界》理論、康定斯基《藝術(shù)中的精神》及續(xù)篇《點(diǎn)線面》的觀點(diǎn)分別與中國(guó)書(shū)法中的真與行相對(duì)應(yīng)。在此基礎(chǔ)上，本書(shū)第二部分無(wú)視覺(jué)繪畫(huà)一節(jié)中，進(jìn)一步論述了于關(guān)閉視覺(jué)及盲目狀態(tài)下所進(jìn)行的無(wú)視覺(jué)繪畫(huà)的劃痕本身與中國(guó)書(shū)法中草的對(duì)應(yīng)關(guān)系。概括地說(shuō)，本書(shū)整體由三部分構(gòu)成。第一部分，以視覺(jué)繪畫(huà)為題，討論在有視覺(jué)非盲目的狀態(tài)下，客體主體客體以及主體客體這兩種不同繪畫(huà)觀念的差異。第二部分，重點(diǎn)描述無(wú)視覺(jué)，即盲目狀態(tài)下，于二維世界上留下劃痕過(guò)程中的思考與感受。最后一部分的思考延伸，試圖針對(duì)幾個(gè)由無(wú)視覺(jué)繪畫(huà)所引發(fā)的藝術(shù)理論問(wèn)題進(jìn)行再審視。 在人的意識(shí)不斷被人工智能所替代的今天，這本《無(wú)視覺(jué)繪畫(huà)》的小冊(cè)子希冀能夠引發(fā)重新思考人工智能（AI）時(shí)代人的價(jià)值，并確立 21 世紀(jì)人類繪畫(huà)的新的可能。 王 昀 2018年 3 月于方體空間