總論

16世紀的意大利作家兼畫家喬爾喬· 瓦薩里（Giorgio Vasari）曾說，人類歷史上黑暗時期的結(jié)束，是上帝對人類的同情和繪畫改革的結(jié)果。1550年，瓦薩里在《藝苑名人傳》中寫道：14世紀早期，諸如喬托·迪·邦多納（Giotto di Bondone）這樣的托斯卡納畫家，其畫作中奇跡般的自然主義，終結(jié)了此前占據(jù)畫壇統(tǒng)治地位的僵化、正式、非自然的拜占庭風格。自然主義恰似神來之物。今天，我們認識到繪畫領域的這種變革并非偶然發(fā)生也非上帝恩賜。干脆有力的敘事，令人信服的空間表現(xiàn)，體態(tài)真實的人物表達，繪畫藝術的方方面面都與歐洲文化變革相呼應。這樣的歐洲文化變革從14世紀開始便占據(jù)著主導地位，而且在意大利表現(xiàn)得最為突出。在這場社會大變革中，商人、手工業(yè)者和銀行家的社會地位不斷提升，鑒于此，畫家自然也相應地滿足他們對藝術上日趨明確的、自然主義的表現(xiàn)要求。不管是佛羅倫薩畫派藝術家喬托里程碑似的畫作，還是錫耶納畫派畫家杜喬·迪·博尼塞尼亞（Duccio di Buoninsegna）風格典雅、筆觸精致的自然主義繪畫，都只是更為波瀾壯闊的文化運動的一部分而已：但丁、彼特拉克和薄伽丘等哲人用意大利語寫就的直指人心的名作，馬可·波羅生動活潑的旅行探險，還有日益成熟的唯名論哲學激發(fā)了現(xiàn)實的、明確的、感知的認識，以及阿西西的圣方濟各的宗教貢獻，他主張上帝并不存在于概念和言語之中，而存在于鳥鳴、日光和月暈之間。

繪畫藝術的曙光出現(xiàn)在14世紀，并在15世紀迸發(fā)出更加絢爛耀眼的光芒。畫家不斷地以全新的歷史觀，重新審視中世紀之前的古希臘及古羅馬的古典文明時代。意大利人幾乎是帶著膜拜來欣賞古希臘與古羅馬，膜拜他們的智慧和悟性，崇拜他們的藝術成就和學術輝煌。新型知識分子人文主義者，為15世紀的文化變革添加薪火。人文主義者精通古典文學，并且培育了人文主義新思潮：堅信深入研究大自然的價值和人類的潛能，認為世俗道德是對基督教信條的必要補充。尤其是，這批人文主義者推崇一種理念：古代文明乃文化之頂峰，他們應該與古希臘、古羅馬的作家和藝術家實現(xiàn)對話。這場對話的結(jié)果催生了文藝復興，即古希臘與古羅馬的文化復興。馬薩喬（Masaccio）和皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡（Piero dell Francesca） 的木板油畫、布面油畫和壁畫，抓住了古羅馬雕像的精髓。藝術家們力求將畫中人物融入現(xiàn)實世界。例如，文藝復興時期的透視關系遵從單一滅點透視法，加之精確的水平線，這樣一來，畫面就形成了前所未有的空間協(xié)調(diào)關系。意大利北方的奇才安德列·曼泰尼亞（Andrea Mantegna），更是直接受惠于古代藝術。曼特尼亞對古代的服飾、建筑、人物姿態(tài)與碑文都進行了考古式的研究，經(jīng)過細致的不懈努力，令當時的所有畫家都對消逝的古希臘和古羅馬文明煥發(fā)出一種新的激倩。桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli）的繪畫喚醒了沉睡在哥特藝術晚期的夢幻精神，借用諸如維納斯、丘比特和寧芙女神等古典題材，深深吸引著被人文主義所感染的15世紀的觀眾。

我們最好是把文藝復興看成是一系列文化變革，而非單一的文化運動。檢閱文藝復興鼎盛時期杰出畫家的藝術，這種提法自然不言而喻。瓦薩里認為，這批大師都極力創(chuàng)作出超越大自然的藝術。他們都是理想主義者，他們的作品是對現(xiàn)實的升華而不是模仿，是經(jīng)縝密思考的暗示，而非面面?zhèn)樀降膶憣崱Ｎ覀兛梢栽谶@些畫家身上找到代表著那個時代文化理想中不同思想的具體形象。列奧納多·達·芬奇（Leonardo da Vinci）既是畫家，也是科學家。他將人體解剖、植物形態(tài)、地理知識和心理學理論的科學研究成果融入到藝術中來。雕塑家米開朗基羅·博那羅蒂（Michelangelo Buonarroti）后來轉(zhuǎn)向繪畫，用繪畫表達他深刻的神學與哲學信仰，尤其是他的新柏拉圖主義觀念論。他塑造的英雄人物肌肉發(fā)達，形象高大，而且極具張力，完全不同于達·芬奇那種優(yōu)雅、微笑、柔軟的人物造型。烏爾比諾城的拉斐爾（Raphael）最初是朝廷侍臣，他的畫面洋溢著文藝復興時期宮廷生活的優(yōu)雅迷人與精致魅力。喬爾喬內(nèi)（Giorgione）和提香（Titian）都是威尼斯畫派的大師，他們用明快的色彩與寫意的筆觸，描繪了生活的奢華，最佳的主題即是富麗的風景和高貴的女人體。所有16世紀的畫家都試圖在自然的基礎上進行升華，創(chuàng)作出比大自然本身更偉大或者更美的作品。提香的格言：藝術比自然更偉大，應該是16世紀所有畫家奉行的哲理。

意大利文藝復興時期畫家的成就之一在于證明了他們的聰明才智。藝術家不僅僅是畫匠，而是能夠和同時代的思想家們平起平坐的智者。有的藝術家在某個領域自己就是執(zhí)牛耳者，例如萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）、達·芬奇和米開朗基羅。繪畫這樣的行當在文藝復興時期的意大利得到了急速的地位提升。例如，米開朗基羅就被看成是空前偉大的全才型藝術家和偉大的原創(chuàng)者，而那個時代的人也對畫家涌現(xiàn)出一股狂熱的崇拜之情。1435年，阿爾貝蒂鼓勵畫家們與從事文學和數(shù)學研究的學者們多交往，這一方法獲得了成功。目前大學課程中有關室內(nèi)藝術的內(nèi)容，就源自于意大利文藝復興時期興起的有關繪畫變革的新觀念。到了16世紀，整個亞平寧半島的藝術資助人，不僅僅是委托畫家承擔某項特殊的繪畫工作，而且還很熱衷于收藏任何偉大藝術家的任何作品：不論什么作品，不論什么題材，得到一幅拉斐爾一幅米開朗基羅，或是一幅提香，本身就是資助人追求的目標。

當意大利文藝復興畫家精心經(jīng)營畫面的空間位置、塑造理想的人物造型的時候，北歐畫家則在關注現(xiàn)實生活、視覺感受以及世俗生活的豐富多彩。在對物體的細致觀察方面，沒有哪位畫家能超越尼德蘭畫家揚·凡·艾克（Jan van Eyck），也沒有人曾像他一樣，捕捉并清晰詩意地描繪珍珠的光澤、紅色布料讓人印象深刻的顏色或是玻璃和金屬上的反光�？茖W的觀察是寫實主義的一種形式，而寫實主義的另一種表現(xiàn)形式，則是津津有味地描繪出圣徒們的人體結(jié)構和耶穌在十字架上受難的解剖細節(jié)。這是一個流行宗教劇的時代，演員們裝扮成圣經(jīng)中的人物，在教堂和街道上表演耶穌受難和死亡的情節(jié)。絕非偶然的是，也正是在這個時期，諸如尼德蘭人羅希爾·凡·德爾·韋登（Rogier van der Weyden）和德國人馬蒂亞斯·格呂內(nèi)瓦爾德（Matthias Grnewald）等繪畫大師們，有時會以極度清晰的筆觸描繪傷口、血液和十字架上耶穌痛苦的表情。北方的大師們利用嫻熟的油畫技術進行繪畫探索，在15世紀后期意大利人掌握此法之前，他們的技法一直處于歐洲藝術的領先地位。

文藝復興時期融會南北藝術的是紐倫堡的阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Drer）。一方面，丟勒堅持表現(xiàn)明確有力的線條刻畫和日耳曼藝術中盛行的情感色彩，另一方面，他又仿效意大利人的偏好，重視人體結(jié)構和透視效果。丟勒與很多意大利理想主義者一樣，在藝術作品中表達了一種樂觀態(tài)度，相比之下，其他許多北方畫家則對人類生存狀況持悲觀情緒。米蘭多拉的喬瓦尼· 皮科（Giovanni Pico）在其論文《論人的尊嚴》中，預感到米開朗基羅所信奉的人類肉體與靈魂具有無比的完美性和本質(zhì)美。就他們而言，伊拉斯謨（Erasmus）的《愚人頌》和塞巴斯蒂安· 布蘭特（Sebastian Brant）的諷刺詩《愚人船》，都是歐洲北方文化環(huán)境中的產(chǎn)物。這一環(huán)境誕生了希羅尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch）的三聯(lián)畫《塵世樂園》，其中所展現(xiàn)的愚人形象，以及彼得·勃魯蓋爾（Pieter Brueghel）筆下粗鄙的農(nóng)村場景。對人類來說，天堂中自有希望，而塵世間少有慰藉。像意大利人那樣，北方的人文主義者同樣渴望自我節(jié)制、謹言慎行及和諧的古典美德，但勃魯蓋爾的畫面卻恰好表現(xiàn)了極端的墮落。當時有些天主教徒從荷蘭旅行來到意大利，接受米開朗基羅和其他藝術家的啟蒙。但是，1550年左右來到羅馬的勃魯蓋爾，卻基本上未受到羅馬宗教藝術的影響。他從本地生活中尋找靈感，并且把畫作場景設置在農(nóng)莊之中，因此給自己贏得了農(nóng)民的勃魯蓋爾這個不恰當?shù)拿�號。他是現(xiàn)實主義的先驅(qū)，是北歐巴洛克風格的率真表現(xiàn)。

16世紀，由神學家馬丁·路德（Martin Luther）和約翰·加爾文（John Calvin）領導的大規(guī)模宗教改革運動，迫使羅馬天主教會尋求變革來應對新教徒的挑戰(zhàn)。當時，很多教會理事會呼吁對羅馬天主教進行改革。在藝術方面，特倫托會議的參與者主張，藝術應當簡潔明朗，應當接近廣大民眾。但是，一些意大利畫家，也就是我們所謂的風格主義畫家，卻依舊進行著題材風格繁復的藝術創(chuàng)作。后來，畫家們最終轉(zhuǎn)向響應教會的要求，而且自己也日漸厭倦程式化的風格主義。我們稱這個由卡拉瓦喬（Caravaggio）創(chuàng)始的新時代為巴洛克時期�？ɡ�瓦喬著力描繪眼前所見之物，一旦有可能，就會采用非常暗的色調(diào)和極度夸張的方式進行最為寫實的處理。他得到了普羅大眾、鑒賞家以及教會神職人員的追捧。雖然這些神職人員起初還對他以現(xiàn)實手法表現(xiàn)圣經(jīng)題材的做法表示過懷疑�？ɡ�瓦喬的風格在整個意大利傳播開來，接著又影響到歐洲的其他地方。一大批畫家開始模仿并吸收卡拉瓦喬的明暗對比法，學習控制色彩純度的技巧�？ɡ�瓦喬繪畫中質(zhì)樸真誠的人物形象，在厭倦了16世紀矯揉造作之風的歐洲受眾中引發(fā)了共鳴。

除了巴洛克早期的卡拉瓦喬風格之外，稍后還出現(xiàn)了另一種繪畫表現(xiàn)形式，我們稱這個時期為巴洛克鼎盛時期。最引人注目的、最充滿活力的、最富有繪畫效果的風格在此階段勃發(fā)生機。許多畫家在16世紀威尼斯畫派的基礎上進一步發(fā)展。彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）提香的崇拜者，在大尺寸的畫布上展示了肉感的人物、富麗的風景、快疾的筆觸及閃爍的明暗。他在繪畫上的嘗試也影響了同胞雅各布·約爾丹斯（Jacob Jordaens）和安東尼·凡·戴克（Anthony van Dyck）。由于安東尼·凡·戴克具有突出的肖像畫技巧，他在歐洲上層社會中擁有大批追隨者。魯本斯在畫布上描繪古代男女眾神和人形的海洋生物，把人重新帶回古典時期，但他的風格絕不僅僅是古典的。魯本斯在歐洲貴族中找到了自己作品的市場，因為貴族們喜歡他非凡的談吐，他也得到了教會資助人的青睞，因為宗教人士認為他外顯的圣經(jīng)場景是反宗教改革理論的有力武器。在羅馬，雕塑家貝爾尼尼（Bernini）的情況與魯本斯極為相似。天主教會利用這兩位出類拔萃的藝術家信徒，展示天主教會和羅馬教廷的權力與威嚴。意大利巴洛克畫家們，在羅馬等諸多城市教堂的穹頂上恣意繪制數(shù)目繁多的宗教人物畫像，畫面的天空部分開始描述天堂的場景，還有一些描述上帝接引天主教徒中的殉教者和被傳授教義者。西班牙畫家委拉斯開茲（Velásquez）、牟利羅（Murillo）和蘇巴朗（Zurburán），在西班牙本土同樣采用了這種風格，雖然人物身體姿態(tài)更為平和，筆觸更為緊湊，但是他們與意大利巴洛克畫家一樣，用光線營造了一種神秘感，題材上也采用了同樣的天主教的傳統(tǒng)意象。