記得吳門第幾橋？ 胡曉明 一 《海上名家姑蘇詩意作品特展》開展了。 展覽集中了吳昌碩、張大千、傳抱石、黃賓虹、 吳湖帆、鄭午昌、賀天健、錢瘦鐵、陸儼少、應 野平、程十發(fā)、張大壯、江寒汀、朱屺瞻、饒宗頤、 陳佩秋等老畫家的作品，以及近年來海上若干新 老畫家的新作品，縹緗縑素，丹青水墨，滿目琳瑯，真是江南美術難得的一場盛宴。賞析解讀，談何容易！我想先從江南詩意講起。這個看似常識而易被觀眾忽略的題目，其實值得我們仔細玩味。我心中向來有一個疑問：自古以來，江南為什么特別富于詩意的人生？為什么特別崇尚美的創(chuàng)造？這是中國文化的一個謎。如所周知，下面列舉的這些原因都是經常提到的：水暖風輕、氣候宜人的自然環(huán)境，秀麗優(yōu)美的山水風光，耕讀漁樵的農業(yè)人生，富庶繁榮的城鎮(zhèn)文明，以及遠離政治中心、交通樞紐、軍事要沖，遠離戰(zhàn)火、遠避騎馬民族、征服王朝的鐵蹄，這些，都是重要的因素，但是，并不是這些自然與人文因素的疊加，才會產生一個非常愛美、一個詩意盎然的 “江南”。似乎還應該有某種更為深層的原因吧？限于篇幅，我這里簡單提到三個人物。一個是吳太伯，一個是嚴子陵，一個是范蠡。我認為，他們的人生選擇，才是真正體現了江南愛美求好、 崇尚詩意人生的內在歷史動力。 泰伯是周太王（古公亶父）的大兒子。太王看中了姬昌（泰伯之子，后來的周文王），打算傳位于他。姬昌不愿意。于是泰伯就與兄弟虞仲相約，拱手讓國，遠走他鄉(xiāng)，避至江南太湖之濱。連中原偌大的地方都要讓掉，萬乘之尊的天子位在他眼里都算不得什么，中國文化一開始就 如此早熟，早就懂得逃避與脫離的創(chuàng)造性意義，懂得有所不為，然后方能有所為的人生真諦。泰伯正是“文化江南”的初祖人物，它的開端就包含了后來最重要的密碼。 范蠡幫勾踐滅了吳國之后，功成身退，“乃裝其輕寶珠玉，自與其私徒屬乘舟浮海以行，終不反”。之后他來到了陶，自稱陶朱公，經商致富，聞名天下。根據其他史料記載，“西施，亡吳后復歸范蠡，同泛五湖而去�！闭嬲�促使范蠡功成身、退泛五湖而去的動力，很可能有兩個，一個是美人，一個是自由。人生何其苦，何其短暫，然而守著一個絕代的美人，在太湖里泛舟打魚，消磨歲月，何等愉快，這正是以美與自由為動力的生命形態(tài)。 嚴子陵，與東漢光武帝劉秀為少年同學摯友，劉秀即位，即以三公的高規(guī)格，多次禮聘子陵，子陵推辭不過，勉強去了一趟皇宮，卻做了一件當今看來頗為行為藝術的事情：將其大腳高 翹至光武帝的肚子上睡了一覺。然后，實在不想做那個三公：你走你的陽關道，我走我的獨木橋，終于隱姓埋名，退居富春山。子陵不慕富貴，不攀權勢，是笑傲君王，平交公卿的李白的楷模，范仲淹撰《嚴先生祠堂記》，表彰他“云山蒼蒼，江水泱泱。先 生之風，山高水長”，其實他也沒有什么高風，只是自由自在，是一種以美為動力的生活形態(tài)。 我們看中國中原的歷史上，也有隱士與退避的高人，但是卻沒有什么真正的創(chuàng)造性與生產性，退了就退了，如巢父許由、伯夷叔齊等，但江南的高人隱士卻不一樣，他們溫和而低調，沒有太多的抵抗性，卻充滿活力，熱愛生活，富于創(chuàng)造，將生命的熱情與入世的精神，注入美的事物之中。自由有兩種，一種是消極自由，一種是積極自由，前者是只是逃避，后者更有創(chuàng)造。無論是子陵的富春江釣臺（他其實開啟了玩賞風景、靜觀自然的傳統(tǒng)），還是范蠡功成身攜佳人而泛五湖，都是積極、快樂而以美相伴的。更何況吳太伯，開出了一片溫柔富貴藝術生活之樂土。 因而，不僅是從政治權力退避，更是與美相伴的人生，才是他們人生命運中共同的基因。再進而言之，我們還應有一個同情的了解，即中國古代 讀書人，絕不像今天的知識人那樣有很多人生選項，可以做公務員、經商、教書、自由職業(yè)人、 科研、實業(yè)等，他們基本是就是自古華山一條路，成功則遠走仕途，失敗則老死鄉(xiāng)里。其實是充滿了深深的悲劇性的。于是，在這樣逼仄的夾縫中求生存，如何能讓有限的生命舒暢，讓內在的生命有皈依，不放棄生命，不辱沒生命，也不濫用生命，在政治權力場之外，另外開出一片藝術的天地、創(chuàng)造美的天地，讓自己的生命開出花來，以不負此生，豈非樂事！這正是歷代江南文人的重大選擇，是他們內在生命中長長久久的一個集體潛意識。寫至此，我想起唐代蘇州的朱涇那個地方，有一個打魚的和尚，叫船子和尚，他寫過 傳誦久遠的一首禪詩： 千尺絲綸直下垂，一波才動萬波隨。 夜靜水寒魚不食，滿船空載月明歸。 這個和尚非常喜歡蘇州，常年漂泊，終于在朱涇找到了心靈止泊之地，而為什么“夜靜水寒魚不食”才是一種生活的真諦？為什么“滿船 空載月明歸”才是真正的獲得？我如今試強作解人：“千尺絲綸直下垂”，正是佛家講的“無明”， 或者現代心理學的無意識；“一波才動萬波隨” 正是佛家講的“因緣”“種子”，如何擺脫這與生俱來的套套？“夜靜水寒魚不食”正是“無欲”； “滿船空載月明歸”，正是“無用之用”，正是 “自由”，自己如此如此，自己決定自己，自己完成自己，自己作自己的主宰。只有如此，才有詩意的人生敞開。這個船子和尚，真是寫透了千古江南文人夢。 可是，詩意江南的密碼，還不只是這個文 化心理的秘密，還有一種人與環(huán)境的機緣。 二 蘇州這個地方很有意思，有些地方，其意 義相克相生。譬如寒山寺，正是虎丘的一個異數，一個反題�；⑶鹦鸁幔�寒山幽冷。虎丘游人多， “凡月之夜、花之晨、雪之夕，游人往來，紛錯 如織”。尤其是每年的中秋，傾城而出的那些靚 妝麗服、翩翩裘馬，將虎丘裝點得如雁落平沙、 如霞鋪江上，華美得不可名狀。寒山寺游人少， 一聲鳥驚啼，月落懷天末。俞平伯在雨天里游寒山寺，“人在廢墟頹垣間，得聞清鐘，尤動凄愴懷戀之思，低徊不能自己。夫寒山寺一荒寺耳，而搖蕩性靈，至于如此”。冷雨孤舟，微煙漁火，還有那楓橋岸邊，烏蓬船里，恒久的一個獨自對愁不眠的詩人，聽一鐘敲下滿天霜！ 中國文化，在一座城市里，竟會安排了如此不同的風景�；蛘哒f，是虎丘與寒山寺，凸顯了中國文人的“嗜好矛盾律”（Law of the Antinomy of Taste），映現了他們“相反的自我” （the most unlike,being my anti-self）。他們既愛聽鶯尋柳，在春天里銷魂；又喜斜陽散了歌塵，秋月落得滿船都是詩。既不忘刻燭留香， 題裙分淚，纏綿得歌盡桃花扇底風；又眷戀那寒山歲末、楓橋夜泊，殘鐘煙際寺、遠火月中船， 穿過疏疏淡淡的星河，夜禪參到斷腸時。鐘聲來時，夜已曛黑，邱仲孚揉一揉惺松的睡眼，收拾收拾案幾狼藉的書葉，吹燈準備就寢了，而王漁洋先生才攝衣著屐，孤身一人，舉一火燭上岸，直奔寺門，題詩二絕于壁，擲筆而去。詩云： 日暮東塘正落潮，孤篷泊處雨瀟瀟。 疏鐘夜火寒山寺，記過吳楓第幾橋？ 楓葉蕭條水驛空，離居千里悵難同。 十年舊約江南夢，獨聽寒山半夜鐘。 第一首寫得空靈，第二首寫得深情。好一個“十年舊約江南夢”！將“相反的自我”，皆揉合在一個夢里了。 我今天終悟得一個道理：為什么江南詩意如此濃郁芬芳？為什么江南藝術如此生氣盎然？這里頭正是有一種相反的自我，雅與俗、虛與實、動與靜、內與外，狷與狂，以及農業(yè)人生的自由自足與商業(yè)人生的交流互動、凡此種種，彼此合力，成全了這一方奇妙的水土。我們就以吳門畫派為例吧。我是從生活中去感受江南文化內涵。文化的基因真是神奇而強大的。我喜歡蘇州，也喜歡紹興。蘇州和紹興真的可以做吳越文化的典型來比較。蘇州人精致，代表吳文化的優(yōu)雅從容 蘊含，而紹興剛猛，代表越文化的硬朗彪悍堅韌，其實從繪畫也可看出：黃賓虹潘天壽吳昌碩，就可以看得出來黑亮剛猛，而我們從吳門畫派可看得出來溫雅細潤清靜。為什么畫史上，后來的吳門會取代了浙派？這里就有文化因素的天時地利人和機緣。當時浙派稱雄畫壇，深受皇室賞識，吳門的前驅如杜瓊、劉玨、徐賁等人未受注意，然而蘇州一地在明代成為中國經濟文化重心，經濟繁榮，生活舒適，使作畫、購畫、賞畫、評畫、習畫，成為城市士人與民眾生活的一部分，畫家的地位得到空前提升，他們或隱或仕，亦文亦商，畫作骨子里也充滿普通世俗人生的氣息，由俗而雅，又由俗而雅，由寂而喧，又由虛而實，他們可以把相反的自我借著畫筆來表達，又柔韻雅秀，又挺健細致；又筆墨謹嚴，又墨色淋漓；又古雅幽淡，又融和朗遠。筆墨趣味上承傳變化，如沈周的學養(yǎng)與深厚，轉而為文徵明的縝密工致清秀，以及唐伯虎的墨氣充沛、風調清逸，以及仇英的柔雅。總之，吳門畫派的骨子里有一種與生俱來、與地相偕的詩性，平穩(wěn)從容，歲月靜好，情文相濟，雅俗融合，以古為新，真正做到了化藝術為生活，轉學問為美感，變傳統(tǒng)為新機。這正是江南詩意的又一個秘密。吳門畫派對明末清初重要畫派的影響也很大，以董其昌為主的松江派，以 及后來派生的蘇松派、云間派等，都與吳門派有一脈相承的關系，深深影響了清廷三百年的趣味。 我曾經說過，中國文化長期以來確有一種努力方向，即試圖將精致、優(yōu)雅、高深的文化旨趣，與日常人生的平實、普通、自然的文化趣味 融合起來，不在日常人生之外去企求一種超越與孤絕的神境，而就在日常人生與平實自然之中，涵具精神的潤澤與人生的遠意。江南藝術，正是這樣的典型。江南詩意，也正是這樣的由來。 三 依我個人之見，中國的藝術史可以用兩大 系統(tǒng)來加以簡單概括，一個系統(tǒng)叫作漢唐系統(tǒng)，另一個系統(tǒng)就叫宋元系統(tǒng)。漢唐系統(tǒng)和宋元系統(tǒng) 的藝術可謂截然不同 ：漢唐系統(tǒng)的美術，大多如著名的敦煌壁畫、龍門石窟與云岡石窟。而且 創(chuàng)作者都是職業(yè)化的畫師、工匠，非常專業(yè)，有高度技術（至今不少材料與顏色等都還是一個謎），他們大多是僧人、修行者或佛教信徒，以熱切的信仰心，以代代相傳的家族技藝方式進行創(chuàng)作；而宋元系統(tǒng)的畫則是畫在宣紙上，畫在絹帛上，它的展出方式，更多的是在室內，以手卷、圖冊或卷軸的方式，與友人二三素心人把玩吟賞，開創(chuàng)了極為心靈化與學術化的文人畫傳統(tǒng)。宋元系統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作者大多是文人，像王維、蘇東坡、 歐陽修等，他們集詩人、畫家、書法家、學者、官員于一身，不像專業(yè)畫家需要養(yǎng)家糊口，他們完全是業(yè)余精神，余事為藝事，將學問消融于美， 將境界轉而為技藝，而且視藝事為身心修養(yǎng)之一種，序跋題詞，論說點評，圖文相生，漸形成了豐富的理論、主張、鑒賞以及優(yōu)秀的繪畫作品被保留下來，漸形成形塑藝術史的話語權。所以說，宋元系統(tǒng)的藝術在中國歷史上影響深遠，達到了一個難以逾越的歷史高度。而宋元系統(tǒng)的主要背景即是江南，從南宋到明清時期的蘇州。可以說江南藝術傳統(tǒng)，深深影響了近世中國的整個潮流。這是江南心靈的重大內涵，值得深入考察。其中尤其是深受吳門影響的董其昌，他借用禪宗傳燈的“衣缽”一說，來點醒文人繪畫的師承體系，并發(fā)展出一套論述，尊元四家、崇董源，形成所謂“南宗正脈”。不僅很快為江南的文人畫家群體所認同，而且漸漸風靡北方，尤其是通過董其昌后學的四王與小四王，更是將一整套南宗論述，變成了可以實戰(zhàn)的范本。從而不僅“重新發(fā)現并厘清了已經變得模糊的古典語言”，俘虜了清宮貴族趣味三百余年，更是“推動了一場文藝復興式的繪畫復古運動，這在中國千年繪畫史上是絕無僅有的”。（范景中語）直到今天，我們在海上名家的藝術作品中，依然可以多多少少看到這 一套以筆情墨趣為主的古典語言，縱是化身變幻，卻萬變不離其宗，在江南新新不已的山水花鳥人物中，總有他們舊時的靈魂在晃動，仿佛聽見他們彼此招呼：“千年舊約江南夢，記得吳門第幾橋？”