形式也是內(nèi)容
——韓少功《日夜書》大陸臺灣版本比較
湖南省汨羅縣天井公社茶場承載了韓少功從1968年至1974年的時光。時間中滿溢著語詞，一閉上眼，五光十色奔涌而來，這份沉甸甸的記憶是韓少功繞不過也忘不掉的生命歷程。他為此完成了代表作《馬橋詞典》，著力刻畫馬橋人的風土民情，為一個村莊立傳。時隔十七年，韓少功創(chuàng)作《日夜書》反身關(guān)注知青們自己的生存狀態(tài)，書寫了白馬湖茶場的知青歲月。從天井公社出發(fā)，你可以走向“馬橋弓”，看到馬橋人的嬉笑怒罵；也可以走向“白馬湖茶場”，感受知青一腔熱血和悲壯；當然，你還可以撲通一下，躍進汨羅江畔的“八溪峒”看一看畫框中的山南水北。
韓少功走出天井公社已經(jīng)四十年了，順著人生往前走，卻總是回到記憶中的保存關(guān)卡，縈繞在生命日夜中的是知青時代揮之不去的日日夜夜。那些記憶中的日夜在同樣向前推移的時間中延展開來，兩個時間維度交織交錯，現(xiàn)實與記憶相生相應(yīng)，這構(gòu)成了《日夜書》的內(nèi)容，也成就了書名。正如陳思和所言“《日夜書》可以看作是日日夜夜永不停息的時代之書”①。韓少功曾說過，對待兩種題材自己比較慎重，一是完全不熟悉的題材，二是過于熟悉的題材。他在思考中回望，多角度審視自己，在不同的距離間辨析，直到找到最合適的距離讓自己能把時光中的點滴看清，找到最適合的形式著手書寫知青歲月和青春伙伴們。此時的形式，可以說是文學之外一個“大內(nèi)容”，結(jié)構(gòu)和文體本身也在呈現(xiàn)意義。
《日夜書》這個“大內(nèi)容”，既保持了韓少功一貫的理性敘事風格，讓我們看到原來的韓少功，又看到一個不一樣的韓少功。飽含感情又著力克制的平淡筆觸，閃回和跳接，偶爾哲思的插入，人物橫空出世，一以貫之的是他對文體探索的自覺堅持。但這種堅持是利是弊，同樣在文壇激起各種聲音：“《日夜書》雖被作者強調(diào)：是小說。但看起來仍然恍若一個大拼盤、一堆思想的碎片�！雹佟啊度找箷�》有一種接近日常生活的樣貌，因果不是那么毫厘不爽，情節(jié)不是那么環(huán)環(huán)相扣，韓少功仿佛一把扯下了小說連貫性的面具，有意讓生活在斷續(xù)的片段中呈現(xiàn)出來�！雹凇叭绻麖囊话阋灾v故事和塑造人物為主旨的小說敘述來要求的話，《日夜書》有很多思想隨筆式的敘述會被認為是多余的，會被認為是有礙于故事情節(jié)邏輯發(fā)展的，但如果理解到韓少功在小說寫作中往往會充當一位思想家的話，也就會發(fā)現(xiàn)《日夜書》的特殊文體蘊藏著作者的深意�！雹�?
其實，在我初讀《日夜書》時也有同樣的困惑，困惑“片斷，紛雜零散，聯(lián)想式的跳躍，突如其來的沉思，與理論假想敵辯論”①。這些敘述技巧并不像《馬橋詞典》般生機勃勃，線索滿地，立體鮮活地展示一個村莊，而有一種精心設(shè)置的人為破壞感。這些如夢境般的講述讓我在閱讀中積累即將奔涌的情感常常被迫切斷，意猶未盡。難道講故事的好功力真的在文體探索的路上被思想綁架了嗎？
直至看到韓少功的創(chuàng)作談，他提到臺灣和韓國準備出版《日夜書》，“考慮到境外讀者對中國當代史不是太熟悉，我將這部小說里的情節(jié)布局稍做調(diào)整，大體上以時間為序，減少一些跨越度較大的跳躍和閃回，以便境外讀者更容易抓住故事發(fā)展脈絡(luò)。雖與中國大陸版本的內(nèi)容一樣，但結(jié)構(gòu)有所變化，篇幅有兩三千字的削減，個別銜接性的文字也略有調(diào)整”②。于是，這就有了我手中讀到的另一個版本：臺灣版《日夜書》。我也在兩個版本的對讀中找到了解惑途徑。
形式也是內(nèi)容，內(nèi)容也是形式，對韓少功來說，“體裁和形式只會有加法，不會有減法”③，兩者相輔相成，相生相應(yīng)。
一、拓展小說的邊界：
從《馬橋詞典》到《日夜書》
80年代，韓少功的創(chuàng)作基本上采取的是傳統(tǒng)小說線性敘事的方式，而90年代以后的《馬橋詞典》《暗示》《山南水北》三部作品則是文學形式探索的重要成果，跨越時間長達十年，都采用了片斷式的敘事策略，不再是傳統(tǒng)的邏輯嚴密、環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)化、線性化的敘事方式，既為文本創(chuàng)造了豐富的內(nèi)涵和表現(xiàn)力，又為當代中國文學提供了寶貴的文體經(jīng)驗。韓少功的個人化的文學立場，就是哲思與敘事的雜糅、整體與片斷的貫通，或者叫“在描述中展開思考，在碎片中建立關(guān)聯(lián)”（《大題小作·文化透鏡》）①。這種自覺的文體意識到了《日夜書》表現(xiàn)得更有探索性，竟然采用不一樣的剪接方式，創(chuàng)造了兩個版本，他想通過兩個版本，測試兩種態(tài)度，一種是近距離，一種是遠距離；一種是還原式，一種是拆解式；一種是“自然化”，一種是“間離化”。后一種對于一般大眾來說當然有些冒險，他還是忍不住試一試了。感性與理性，片斷與整體，對韓少功而言是有機統(tǒng)一的。內(nèi)容決定了形式，形式也是內(nèi)容。采用什么形式，其實最堅實的根據(jù)還是人的生活與思維。不一樣的創(chuàng)作意圖決定了作品的表達形式，形式的差異也讓作品內(nèi)容在不同的表達之間發(fā)生了奇妙的化學反應(yīng)，筆下世界便有了不同相面，立體而豐富起來。
其實，自現(xiàn)代主義文學運動以來，形式與內(nèi)容的關(guān)系已經(jīng)受到審視，也曾進入大規(guī)模的文學實踐，留下一批先鋒文學碩果。而今，當大多先鋒作家回歸現(xiàn)實主義傳統(tǒng)時，韓少功一如既往在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的臨界點上探索，有效地拓展著小說的邊界，并再次結(jié)出《日夜書》這枚奇異果。
也許讀者會疑惑大陸版《日夜書》的文體，但沒有人會懷疑臺灣版《日夜書》是一部長篇小說。因為在大陸版本中有三個章節(jié)以詞條形式表現(xiàn)，而臺灣版本并沒有獨立的詞條章節(jié)，而是把詞條的內(nèi)容融入了每個人物的敘述中，與傳統(tǒng)的閱讀經(jīng)驗契合。
對于韓少功來說，詞條體是他在文體實驗的道路上耕耘出的果實。
《馬橋詞典》是韓少功開始文體實驗的第一部作品，作為長篇小說，它以一個個詞條的形式松散而又相互連接結(jié)構(gòu)了一個鄉(xiāng)村的歷史�！霸~典”這種形式，暗含了韓少功的態(tài)度，他放棄了那種以一己的觀念去統(tǒng)攝一個世界的做法。他選擇了詞典這種形式，也就是選擇了一種對世界的謙恭的態(tài)度。①?巧合了他作為一個知性作家的秉性和散點透視的思維方式。②?
《馬橋詞典》主要通過“詞典”的形式把文體實驗的思想表現(xiàn)出來，一個個詞條如散落的珍珠，被韓少功用一條高妙的線穿連，詞條間的隱秘關(guān)聯(lián)可以窺見，每個故事也相對完整，在結(jié)尾中，行走的故事在漫長的官路上又回到初入馬橋的起點，這樣打亂又形成回路的敘述，是韓少功開始明顯進行文體探索的成果。之后的《暗示》更是在文壇的爭議中繼續(xù)將文體實驗走到了文學與哲學、小說與理論的邊界。韓少功在《暗示》中的散文化探索打碎了敘述的完整連續(xù)性，每篇文章獨立成為對無邊世界現(xiàn)實符號的思考，使得全書看上去就像是雜文隨筆集，引發(fā)文壇種種爭議，探討此書文體何為。但是實際上，這種爭議正是韓少功在創(chuàng)作的設(shè)定中就預(yù)料甚至所期望的，他的文體實驗在談?wù)撆c爭議中讓人們意識到寫作的多樣性，正是他巧思之處。解讀文本是有多種可能的，直面文本，不需要陷入評判的標準和文體定義之中，韓少功理解的各種符號背后的深意是他以自己的經(jīng)驗為基礎(chǔ)來理解的。也許，《暗示》最大的意義就是在于給讀者提供另一種思考的角度，懷疑這個世界的真實，思考語言、符號背后的所指，這只是一個角度，而不是確切地強迫你去接受這樣的世界。他在前言中提到的“文體置換”，也是希望用文學性的筆法讓讀者更容易地進入這個哲學、語言學命題中。在《山南水北》里，每一紙真實又奇妙的世界，給人陌生感卻喚起人心最自然本真的柔軟，正如那只有標題的故事——《待宰的馬沖著我流淚》，一頁的空白，無限遐想，文體意識在韓少功的筆觸下流動貫通，沖破邊界，百無禁忌。
韓少功了解文體中的玄機，并一直在此努力。
大陸版《日夜書》的第11章、25章、43章分別以詞條的形式，展現(xiàn)在歷史時代中，與人密切相關(guān)的“性”“精神”與“身體”的種種特殊狀態(tài)。在穿梭時空的敘述中，作者常常戛然而止，轉(zhuǎn)入形而上的討論。以詞條的形式分類討論各種生存狀況，制造陌生感，給人一種新奇的角度，以此來看待生活中的不同面相，讓讀者思考與接近真實的生活。
郭又軍之死是《日夜書》中最打動我的段落，那個光鮮亮眼憨厚的又軍，在時代裂縫間生存的又軍，對小安子和女兒無可奈何又關(guān)懷備至的又軍，沉迷于賭博失落的又軍，凝聚知青歲月的又軍，他病了，也累了，卻仍然選擇“給這個世界一個清潔的告別式，一個不麻煩任何人的結(jié)局”。他的遺書是那么從容平靜，日常的細枝末節(jié)井井有條卻暗流洶涌，令人唏噓。如果下一章節(jié)講述的是又軍組織同學會，或又軍的葬禮，也許讀者會潸然淚下，可是韓少功并不讓這種傷感的情緒漫延。他筆鋒一轉(zhuǎn)引入了詞條，“泄點與醉點”用理論與例子引出時代中各種各樣被壓抑的生理本能。作為生物的基本生理要求，當“性”在一個時代里，被壓抑，被蒙蔽，被扭曲、變形，那么這個時代所遭遇的問題可想而知。當健康的生理要求得不到解決，人們只有通過其他途徑來釋放，詞條之后的第12章轉(zhuǎn)入荷爾蒙和腎上腺素交織交融的地下革命場景，就是特殊年代里人性宣泄的特殊途徑。特殊的時代人性被壓抑，或多或少便成了“準精神病”，蔡海倫、馬楠、萬哥、馬濤等身上都有時代面向的縮影，韓少功把這些常發(fā)生在生活中的精神狀態(tài)，“陌生化”地表現(xiàn)。當讀者發(fā)現(xiàn)所見與預(yù)想的情況并不相同，所有的線索讓人感到陌生不知所措，可在故事中又分明感受到人性露出了尾巴，于是只能開始反思生活的原貌，韓少功的構(gòu)想就完成了。
什么是陌生化？
對一個事件或一個人物進行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明的，為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)�，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心。①?
這是布萊希特的“陌生化理論”（也就是“間離理論”），在他看來，間離的過程，就是人為地與熟知的東西疏遠的過程。這樣一來，從表面上看，這些人或事突然變得非同一般，令人吃驚和費解，自然就會引人深思，并最終獲得全新的認識。間離化還有一個效果，就是“從任何一個角度都不能使觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一體，無批判地陷入事件中去。表演使題材與實踐經(jīng)歷著一個疏遠而陌生化的過程”②。
布萊希特的戲劇理論也是韓少功所認同的。對他來說“小說是一種發(fā)現(xiàn)，陌生化則是發(fā)現(xiàn)的效果呈現(xiàn)”。《再提陌生化》③