眾所周知，中國現(xiàn)代文學自“五四”新文化運動發(fā)軔肇始，不論是棄古開新的白話詩，抑或小說、散文、戲劇等新文學范式，都是在如火如荼的“西學東漸”影響中展開其郁郁蔥蔥的成長空間。其中，中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)生、發(fā)展與成熟更是如此，是在那些有志于更新中國思想的知識者們對外國戲劇文本的翻譯工作中開始的，這些翻譯文本推動著中國現(xiàn)代戲劇從“稚嫩”走向成熟。胡適在1916年指出：“今日欲為祖國造新文學，宜從輸入歐西名著入手，使國中人士有所取法，有所觀摩，然后乃有自己創(chuàng)造之新文學可言也�！彼�的學生傅斯年和歐陽予倩紛紛響應，傅斯年認為“中國現(xiàn)在尚沒獨立的新文學發(fā)生，編制劇本，恐怕辦不好，爽性把西洋劇本翻譯出來，用到劇臺上，文筆思想，都極妥當”；歐陽予倩也認為“劇本文學為中國從來所無，故須為根本的創(chuàng)設，其事宜多翻譯外國劇本以為模范”。茅盾更是“覺得在現(xiàn)在文壇上活躍的而且最關系前途盛衰的事，還是翻譯一件事”。據(jù)田禽在《中國戲劇運動》一書中的統(tǒng)計，自1908年至1938年止，中國一共出版了387種翻譯劇本，雖然這些“戲劇翻譯大多沒有注意到上演方面”，翻譯者大都“只抱著介紹文藝作品的心理”，但其中并不難看出，外國戲劇翻譯工作在中國現(xiàn)代文學的發(fā)展中之繁盛面貌。
　　可見，不論是早期從日本“搬運”過來并對中國戲劇產(chǎn)生重大影響的《熱血》（又名《熱淚》《杜司克》）、《祖國》、《復活》、《娜拉》、《奧瑟羅》，抑或是后來洪深、顧仲彝、潘家洵、歐陽予倩等劇作家們在20世紀三四十年代對王爾德、奧尼爾等歐美戲劇文本的翻譯與改譯，等等，這些西方戲劇的翻譯文本都是中國現(xiàn)代戲劇產(chǎn)生、發(fā)展和走向成熟的重要基石。特別是在抗日戰(zhàn)爭這一特殊的歷史時期，漢譯文學自然不會遠離特殊時代的歷史要求。隨著抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)和民族主義情緒日漸高漲，這一時段的漢譯文學更加凸顯出獨特的時代特征。戲劇利用其強烈的現(xiàn)場感染力量，也在全民抗戰(zhàn)的浴血奮戰(zhàn)中有了長足的生長空間，在表現(xiàn)戲劇藝術的審美維度的同時更兼具革命和抗戰(zhàn)的雙重使命。大量的蘇俄、英、法、美優(yōu)秀戲劇以及大量具有抗戰(zhàn)精神的優(yōu)秀戲劇被譯介成中文，這種“借他人酒杯，澆自己塊壘”的做法不僅解決了當時國內(nèi)抗戰(zhàn)戲劇“劇本荒”問題，同時也為抗戰(zhàn)戲劇提供了創(chuàng)作資源和藝術借鑒，實現(xiàn)了外國戲劇“中國化”“民族化”的文本轉(zhuǎn)換。一大批已經(jīng)走向成熟的劇作家，如歐陽予倩、李健吾、師陀、柯靈、顧仲彝等人積極參與到劇本“創(chuàng)造性模仿”（周作人語）的改譯中。比如，參與抗戰(zhàn)宣傳的日本反戰(zhàn)人士鹿地亙的作品《三兄弟》，不僅創(chuàng)作于抗戰(zhàn)現(xiàn)場，而且經(jīng)由夏衍等人的漢譯，對中國的抗戰(zhàn)宣傳和日本人民反戰(zhàn)情緒的調(diào)動都產(chǎn)生了積極的深遠影響。另外，歐陽予倩據(jù)托爾斯泰的《黑暗之力量》改編的《欲魔》、劉念渠依據(jù)美國杰克·倫敦原著改編的《殺人》、王思曾依據(jù)英國戴恩的Shivering Shocks改譯的《炸藥》、王石城對比利時梅特林克《水落石出》的編譯、宋之的與陳白塵依據(jù)席勒的《威廉·退爾》改譯的《民族萬歲》等大批改編劇本，以文化的力量直接參與了中國的抗戰(zhàn)全過程。據(jù)統(tǒng)計，從1937年至1945年共出版改譯戲劇單行本79種，占現(xiàn)代文學歷史同類作品（110種）72%，另有50種收錄在各種戲劇集中，這些“中國化”“民族化”的編譯、改譯無一不是在對西方戲劇文本的借鑒和其影響中創(chuàng)造出來的。