《探索與批評》：
　　發(fā)送者意圖是否有誠意很難確定。廣告多多少少有虛假，大眾也允許廣告夸張：只要文本合適，效果就會相似，令人產(chǎn)生購貨的念頭；上級看部下的調(diào)查匯報，大多并不在意是否完全真知，只要說得通就行了，心中如果有疑惑，只要關系不大，也一笑了之。
　　正因為意圖意義常被遮蔽，而且實際上我們只看到文本，所以作者意圖與敘述交流關系并非至關重要。諸葛亮哭周瑜，究竟是誠意還是欺騙，對此東吳將士莫衷一是，我們也至今都弄不清他的動機。艾柯說：“不能用來撒謊的東西，也不能用來表達真理，實際上就什么也不能表達�！保‥co，1976，pp.58-59）這個觀察是很敏銳的�！罢嬷�還原”能使二者效果類似。
　　反過來，一旦文本不夠完美，接受者遇到無法順勢解讀的地方，態(tài)度就復雜起來。本文□□節(jié)再三說過：只要能解釋出“真知”價值，接受者不必一律拒絕接受。要理解意義，并不一定需要一個袒露一切的文本，接受者對文本的要求可以打折扣，他可以□□文本的局限，依據(jù)合作的慣例達到理解。敘述學討論的“不可靠敘述”中，文本與意義的關系是扭曲的。接受者需要通過一定的辦法“糾正”文本的不可靠。由于現(xiàn)代讀者觀眾“真知還原”能力超強，現(xiàn)代文學影視敘述的文本不可靠是常規(guī)，可靠的敘述反而是偶然見到的。
　　現(xiàn)代敘述藝術以復雜為美，往往拒絕產(chǎn)生合一的聲音。當各種主體的不同價值觀共存于一個文本時，它們的沖突關系更為突顯。其中□容易違反文本意義的，是敘述者這個敘述的關鍵功能。一旦文本中敘述者的立場價值不符合隱含作者的價值觀，就出現(xiàn)了敘述者對于隱含作者不可靠的情況。不可靠的這種機制是敘述學界的共識。普林斯認為：敘述不可靠性出現(xiàn)于“敘述者的準則和行為與隱含作者的準則不一致；他的價值觀（品位、判斷、道德感）與隱含作者的相異”（Prince，1988，p.101）。費倫說：“如果一個同故事敘述者是‘不可靠的’，那么他關于事件、人、思想、事物或敘事世界里其他事情的講述就會偏離隱含作者可能提供的講述。”（赫爾曼，2002，p.40）但是不可靠問題依然引發(fā)爭論，必須強調(diào)說明：所謂不可靠，不是文本內(nèi)容對讀者來說不可靠（例如說謊、作假、吹牛、敗德等），不可靠是文本的一種形式特征，是敘述方式的問題。文本形式不可靠，并不是文本內(nèi)容不可信，相反，接受者可以經(jīng)由文本的不可靠形式，從中更加真切地得到真知，直白地說：正由于敘述不可靠，才需要“真知還原”；而一旦接受者不得不進行此種挖掘真知的操作，敘述就變得有趣起來。
　　屬于這一型的包括“有意說糊涂”的敘述，這聽起來復雜，實際上日常生活中有很多。例如主人看表，你知道對方不是查看時間，而是一個暗示，因此你不會問對方時間，而是知趣地告辭。文本扭曲不直接傳達原意，但接受者的理解能力和抓捕伴隨文本真知的能力，跨越了此障礙，雖然用了一點力氣，但□后達到的理解更為深刻。這種“反諷傳達”是現(xiàn)代敘述藝術之所，以迷人的根源。《我是貓》通過一只貓的視角說故事，《阿甘正傳》以一個傻瓜的口吻講述，《羅杰疑案》讓謀殺犯來講破案經(jīng)過，都一樣能夠更有效地讓接受者看到真相。
　　如果接受者拒絕翻越反諷障礙，情愿接受文本表面意義，又會如何？一個絕妙好例是《三國演義》中的名段“空城計”：魏兵攻來，諸葛亮倉促間無兵力守城，只能大開城門不設防。如此守城法太“不可信”，與“諸葛一生唯謹慎”的常態(tài)完全相反。諸葛亮意圖當然是作偽，無奈之時只能用出乎常理的文本。司馬懿明知這個文本是反諷，但是不知底細，拒絕□□文本表面意義，從而中計退兵。這是拒絕“還原”的麻煩，只把文本表面意義當作真知。得到無須還原的真知，當然比較容易、暢快，卻是要付出代價的。
　　這是文學藝術傳達的一種重要格局，即“逼真性”（verisimilitude）。普林斯稱為“引發(fā)一定程度上符合外在于文本的一套‘真知性’標準的文本品質(zhì)”。虛構敘述文本明顯是假的，但是接受者愿意采納一定的文化程式，可能使明知為假的文本產(chǎn)生讓人信以為實的逼真性。至今為某些文論家所津津樂道的栩栩如生的“現(xiàn)實主義”效果，早在王充《論衡》中就被指斥：“好談論者，增益實事，為美盛之語；用筆墨者，造生空文，為虛妄之傳。聽者以為真然，說而不舍；覽者以為實事，傳而不絕。”兩千年后，依然如此。馬丁認為，“現(xiàn)實主義之所以是□虛假的小說形式恰恰是因為它顯得真實，從而掩蓋了它是幻覺這一事實”（馬丁，2005，p.178）。這不是因為這一屆讀者觀眾不如古人，而是文學藝術本來就有此種魔力。