譯序

首先要感謝我的導(dǎo)師姜景奎教授以及中國(guó)大百科全書出版社。沒有他們的策劃、推動(dòng)與幫助，本譯作的完成是一件不可想象的事 情。感謝薛克翹研究員與冉斌教授。作為對(duì)普拉薩德有豐富前期研 究積累的前輩，他們?cè)诜謩e承擔(dān)普拉薩德詩(shī)集與劇本翻譯工作的同 時(shí)，也在我翻譯短篇小說(shuō)集的過程中提供了無(wú)私的幫助和熱情的鼓 勵(lì)。感謝劉建研究員。他極為細(xì)致、專業(yè)地對(duì)試譯稿以及全文初稿 進(jìn)行審閱，除了指出細(xì)節(jié)上的問題，也為提高譯文質(zhì)量提出了修改 的方向。

普拉薩德（Jayashankar Prasad, 1889—1937）是活躍在 20 世紀(jì)上 半葉的印度詩(shī)人、劇作家和小說(shuō)家。他英年早逝，卻一生多產(chǎn)，全 部作品包括八部詩(shī)集或長(zhǎng)詩(shī)、十三部戲劇、三部長(zhǎng)篇小說(shuō)以及七十 篇短篇小說(shuō)和一部文藝論集。關(guān)于普拉薩德的生平，薛克翹研究員 與冉斌教授在其翻譯的普拉薩德詩(shī)歌和劇本作品中會(huì)有專業(yè)細(xì)致的 呈現(xiàn)，我在此就不班門弄斧了。如有讀者對(duì)這些信息感興趣，可以 去查閱他們的譯本。以下簡(jiǎn)單表述我在翻譯過程中的體悟。

普拉薩德盡管身具多重身份，但這些身份在世人眼中的重要性 是不同的，換言之，關(guān)于普拉薩德作品的認(rèn)可度和推崇度并不一致。 具體來(lái)講，人們通常將普拉薩德的詩(shī)歌置于現(xiàn)代印度文學(xué)啟蒙時(shí)期 的“神壇”之上，劇本的地位稍次之，而小說(shuō)則是最不引人關(guān)注的。 即便是譯者自己，在曾經(jīng)只是閱讀諸多關(guān)于印度文學(xué)史的成果的基 礎(chǔ)上，也成為持此觀點(diǎn)的人群中的一員。然而，在真正開展這項(xiàng)翻 譯工作之后，對(duì)此觀點(diǎn)的疑竇逐漸生成。最終，一種為普拉薩德的 小說(shuō)作品（至少是短篇小說(shuō)）搖旗吶喊，使其獲得應(yīng)有的、與之相 匹配的評(píng)價(jià)和地位的愿望油然而生。

普拉薩德的五部短篇小說(shuō)集共包括七十篇作品，長(zhǎng)短不一。譯成中文之后，最短的只有千余字，比如《石頭的呼喚》，最長(zhǎng)的則超過了兩萬(wàn)字，比如《風(fēng)暴》�，F(xiàn)將五部短篇小說(shuō)集的大致信息羅列如 下：《陰影》，1912年出版，11篇；《回聲》，1922年出版，15篇；《天燈》，1929年出版，19篇；《風(fēng)暴》，1931 年出版，11篇；《魔術(shù)》，1936年出版，14篇。

關(guān)于普拉薩德的小說(shuō)緣何不如他的詩(shī)歌和劇本受重視，細(xì)細(xì)想來(lái)，這樣的境況并非無(wú)因。首先，一般來(lái)講，詩(shī)歌和戲劇的傳播形 式更容易在大范圍內(nèi)形成影響，詩(shī)歌朗朗上口，用于演出的劇本則 貼近大眾，而能夠堅(jiān)持讀小說(shuō)的人則相對(duì)較少。其次，在印度文學(xué)史上，盡管詩(shī)歌和戲劇的起源時(shí)間并不相同，但至晚從迦梨陀娑時(shí)代開始，二者就一直占據(jù)統(tǒng)治性地位，即便到20世紀(jì)初，它們也更易于被印度民眾接受。第三，20世紀(jì) 20~30年代在印度文壇興起了“陰影主義”風(fēng)潮，其在印地語(yǔ)界的代表人物——普拉薩德、尼 拉臘（Nirala）、本德（Sumitra Nandan Panth）和沃爾馬（Mahadevi Verma）——均以詩(shī)作成名，且他們?cè)谟〉卣Z(yǔ)詩(shī)歌中的語(yǔ)言運(yùn)用形式和風(fēng)格被認(rèn)為是促成印地語(yǔ)現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的重要原因之一。在這種情況下，無(wú)論是在詩(shī)壇的奠基性地位，還是對(duì)于語(yǔ)言發(fā)展的積極作用，都無(wú)形中將包括普拉薩德在內(nèi)的“四駕馬車”推上了“神壇”。第四，在戲劇創(chuàng)作方面，普拉薩德的時(shí)代并未出現(xiàn)劃時(shí)代的劇作家。 按照供需理論，如果將新戲劇的創(chuàng)作視為商品的生產(chǎn)，那么其產(chǎn)量的下滑當(dāng)然是因?yàn)楸藭r(shí)人們觀賞戲劇的需求開始衰退。除了民族運(yùn)動(dòng)高漲引發(fā)了社會(huì)動(dòng)蕩，這給組織戲劇演出、保持劇場(chǎng)運(yùn)營(yíng)帶來(lái)了一定困難，我們還需要考慮當(dāng)時(shí)的另一個(gè)時(shí)代背景因素，即印度電影產(chǎn)業(yè)的大發(fā)展。自1896年電影第一次傳入印度，經(jīng)歷了大約十年的醞釀，隨著越來(lái)越多的電影愛好者以及商業(yè)資本家投身于該領(lǐng)域，20 世紀(jì) 20~30 年代正是印度電影史上的第一個(gè)大發(fā)展時(shí)期，且經(jīng)歷了無(wú)聲電影向有聲電影的躍變。電影業(yè)的崛起對(duì)戲劇在大眾娛樂領(lǐng) 域的地位產(chǎn)生了根本性消極影響，更多的優(yōu)秀作家舍戲劇而轉(zhuǎn)向電影劇本創(chuàng)作領(lǐng)域，比如普列姆昌德。在此情況下，縱橫文壇多個(gè)領(lǐng)域的普拉薩德一旦進(jìn)入戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域，理所當(dāng)然成為“一枝獨(dú)秀” 的存在。第五，在印度小說(shuō)（尤其是短篇小說(shuō)）創(chuàng)作領(lǐng)域，其發(fā)軔之際有一座無(wú)可逾越的高山——普列姆昌德（Munshi Premchand），他被譽(yù)為印度“小說(shuō)之王”，共創(chuàng)作了十五部中篇和長(zhǎng)篇小說(shuō)（包括 未完的兩部）、約三百篇短篇小說(shuō)，此外還有約七百篇論文、電影劇本、兒童文學(xué)以及翻譯作品。僅就小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)看，普拉薩德的當(dāng)世影響力以及后世傳播度確實(shí)均不及普列姆昌德，看上去自然也就沒有那么“偉大”了。正是在上述諸多因素的綜合作用下，在個(gè)體以及大眾的無(wú)意識(shí)之間，對(duì)普拉薩德的關(guān)注才會(huì)產(chǎn)生重詩(shī)歌、劇本而輕小說(shuō)的境況。

就題材的選擇、語(yǔ)言的運(yùn)用、角色的塑造、對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判、意 義的挖掘、思想的建構(gòu)等方面綜合來(lái)看，普拉薩德的小說(shuō)創(chuàng)作功力及其作品的真實(shí)品質(zhì)并不亞于普列姆昌德，所以，無(wú)論是閱讀欣賞還是文學(xué)批判，我們都理應(yīng)給予他和他的小說(shuō)更多關(guān)注。不過，除了以上的基本信息以及簡(jiǎn)要評(píng)析，我并不打算在此對(duì)小說(shuō)的內(nèi)容或者風(fēng)格等進(jìn)行劇透式介紹以及進(jìn)一步分析，因?yàn)槟菢雍芸赡軙?huì)擾亂讀者的原創(chuàng)性感知。畢竟，譯者的閱讀體驗(yàn)與常見的對(duì)普拉薩德短篇小說(shuō)的評(píng)價(jià)并不完全相符，到底是真的如此，抑或僅僅是譯者的 “特殊”感受，再或者還可能產(chǎn)生怎樣的讀后感，最好還是交回給讀者，由你們通過閱讀自行判斷。

巢 巍 2019 年 11 月