從讀者到研究者，從訴諸直覺的、情感的偏好到講求理性的、思辨的探索，《紅樓夢(mèng)》的意義乃在不斷的生成變化之中，視點(diǎn)的挪移與景觀的縱深也隨之別開生面。而檢視這段角色切換的幾度春秋，既有自我的沖決，也有與他者的詰辯，“詮釋”因此變得充滿張力與挑戰(zhàn)性。

其間我所注意到的有關(guān)《紅樓夢(mèng)》人物評(píng)論的兩個(gè)現(xiàn)象，一是以《紅樓夢(mèng)》的博大精深，觀書者卻選擇性地聚焦于若干重要情節(jié)的閱讀習(xí)慣，極易使人忽略對(duì)文本的深入／全面之細(xì)讀始能提供的客觀證據(jù)，由此所產(chǎn)生的文學(xué)批評(píng)也就難以避免預(yù)設(shè)立場(chǎng)的“缺席審判”。一是不少推論乃建立在“曹雪芹認(rèn)為”的權(quán)威態(tài)勢(shì)之下，以此作為檢證人物與解讀寓意之判準(zhǔn)，如此一來，就會(huì)將作者好惡的自我表現(xiàn)作為小說評(píng)論的重點(diǎn)，而變成一種心理主義分析；更有甚者，評(píng)論者往往又不自覺地躍居“作者”的代言人，于是評(píng)論者的褒貶才是論述的真正核心。書中人物雖然存在于字里行間，卻不能破頁(yè)而出，與成竹在胸的讀者互相對(duì)話問難，只能坐以待“批”，在二分法所主宰的道德批判的牢籠里，更不免飽受概念先行的化約待遇，剔骨還肉、削足適履之余，血色鮮麗的活凸人物乃約減為僵直定型的平面模板，人性之復(fù)雜、變化、矛盾等辯證沖突的豐富內(nèi)涵遂爾伸張無門。

針對(duì)上述的兩個(gè)現(xiàn)象，首先值得思考的是：身為作者的曹雪芹究竟在哪里？除了“白傅詩(shī)靈應(yīng)喜甚，定教蠻素鬼排場(chǎng)”這兩句透過友朋間接保存下來的殘?jiān)娭�外，證示曹雪芹存在的直接痕跡實(shí)一無所有，《紅樓夢(mèng)》乃是曹雪芹心靈活動(dòng)的唯一場(chǎng)域，除了《紅樓夢(mèng)》的文本世界之外，曹雪芹并不存在于其他任何地方；復(fù)以曹雪芹從不在文本中徑行介入個(gè)人評(píng)斷，一如脂硯齋所指出：“妙在此書從不肯自下評(píng)注，云此人系何等人，只借書中人閑評(píng)一二語(yǔ)，故不得有未密之縫被看書者指出，真狡猾之筆耳�！保ǜ�辰本第四十九回批語(yǔ)） 因此，沒有人能夠憑空掌握所謂的作家之心，而宣稱自己可以代表曹雪芹發(fā)言。尤其在“作者已死”的現(xiàn)代批評(píng)入徑中，詮釋者自有其不受作者干涉的解讀權(quán)利，甚至從某個(gè)意義來說，文學(xué)批評(píng)者對(duì)文本的闡釋權(quán)還要高過于創(chuàng)作者本身。就此，加拿大學(xué)者弗萊（Northrop Frye, 1912—1991）曾有一段發(fā)人深省的見解，所謂：“正如約翰·斯圖亞特·密爾（John Stuart Mill）在一段精采的具有洞察力的評(píng)論中所說的那樣，藝術(shù)家不是被人聆聽，而是被人偷聽的。批評(píng)的要義是，詩(shī)人不是不知道他要說什么，而是他不能說他所知道的。因?yàn)�，為了從根本上維護(hù)批評(píng)的存在權(quán)，就要假定批評(píng)是一種思想和知識(shí)的結(jié)構(gòu)，自有其存在的理由，就其所討論的藝術(shù)而言有某種程度的獨(dú)立性。詩(shī)人當(dāng)然可以有他自己的某種批評(píng)能力，因而可以談?wù)撍�自己的作品。但是但丁為自己的《天堂》的第一章寫評(píng)論的時(shí)候，他只不過是許多但丁批評(píng)家中的一員。但丁的評(píng)論自然有其特別的價(jià)值，但卻沒有特別的權(quán)威性。人們普遍接受的一個(gè)說法是，對(duì)于確定一首詩(shī)的價(jià)值，批評(píng)家是比詩(shī)的創(chuàng)造者更好的法官�！痹�(shī)歌如此，小說亦如此。則所謂“作者”的真實(shí)意涵，乃是出于讀者的詮釋視野而來的虛擬主體，是觀書人的認(rèn)知投射，而“曹雪芹”便是對(duì)《紅樓夢(mèng)》之各種解讀的代言人。
以此之故，任何一種詮釋本質(zhì)上都無異于一種創(chuàng)造，詮釋過程中所必須的想象推演和邏輯建構(gòu)，依然有賴于批評(píng)家自身有關(guān)社會(huì)人生的知識(shí)系統(tǒng)與文化素養(yǎng)，始能獲得具體的引導(dǎo)方向與形塑模式，并據(jù)以達(dá)到特定的思考成果。但這并不意味批評(píng)家的“創(chuàng)造”是可以順任主觀而憑空幻設(shè)得來的，作為一個(gè)“法官”，他的任何闡述與論斷必須建立在“文本”的大前提之下，必須受制于文本所構(gòu)成的完整的客觀世界；在這個(gè)完整的客觀世界中，各個(gè)情節(jié)之間蘊(yùn)含了有機(jī)互滲、 彼此牽動(dòng)的種種訊息，具有互相加強(qiáng)、對(duì)立抵銷、前后生成、辯證發(fā)展等等的復(fù)雜關(guān)系，并由此決定了判決書的擬寫內(nèi)容。因而，詮釋者的想象推演越是具有全面的情節(jié)依據(jù)，邏輯建構(gòu)越是足以涵攝這些情節(jié)內(nèi)涵的周延圓滿，則其詮釋便越是能夠逼近文本的真實(shí)；而越是偉大的作品，其文本的真實(shí)也就勢(shì)必越是深刻豐富 ——對(duì)人性洞察之深刻，對(duì)世情理解之豐富。
為了逼近文本的真實(shí)，想象推演與邏輯建構(gòu)的第一步便是奠基于全面的情節(jié)依據(jù)上，而這又非“細(xì)讀”（close reading）不可得。 亨利·詹姆斯（Henry James, 1843—1916）早已指出：“一部小說是一個(gè)有生命的東西，像任何一個(gè)別的有機(jī)體一樣，它是一個(gè)整體， 并且連續(xù)不斷，而且我認(rèn)為，它越富于生命的話，你就越會(huì)發(fā)現(xiàn)，在它的每一個(gè)部分里都包含著每一個(gè)別的部分里的某些東西�！庇纱怂�推導(dǎo)出的判別原則，則是：“要說某些情節(jié)在本質(zhì)上要比別的情節(jié)重要得多，這話聽上去幾乎顯得幼稚�！痹谶@發(fā)人深省的認(rèn)知之下，研究者應(yīng)該要突破某些受到特殊關(guān)注的經(jīng)典段落的囿限，避免針對(duì)單一的語(yǔ)詞、特定的情節(jié)進(jìn)行片面且過度的道德詮釋，而致力于挖掘《紅樓夢(mèng)》全書中所有本質(zhì)上相關(guān)或平行的或隱或顯的情節(jié)；并在這些情節(jié)拼合而成的全景（panorama）上抉發(fā)其間的組成原則，以發(fā)現(xiàn)任何一段無論多么感人的場(chǎng)景都無法涵攝的深層意義。其結(jié)果是令人贊嘆于如何從細(xì)節(jié)建構(gòu)角色的性格，曹雪芹其實(shí)已經(jīng)做了種種優(yōu)異的示范，許多被視為理所當(dāng)然而取得一致解釋的情節(jié)或人物，在置諸全景之中重新解讀之后，都變得更具有道德復(fù)雜性而開啟多層次的理解空間，導(dǎo)向?qū)θ诵允狼榈亩嘣�認(rèn)知。
這樣一種對(duì)人性世情的多元認(rèn)知，也似乎可以引領(lǐng)我們眺望到一幅別有天地的景觀，那是一個(gè)眾聲喧嘩的復(fù)調(diào)世界，呈現(xiàn)出不被黑白所壟斷的彩色光譜；活動(dòng)其間的是有著立體造型的圓形人物，在言行舉止間敷染了深不可測(cè)的陰影，以不同的旋律和音色演奏著生命之歌。一如高爾基（Maksim Gorky）所言：“小說需要人物，需要具有其心理底一切錯(cuò)綜的人，而在我們這個(gè)充滿矛盾的社會(huì)里面，人的心理是十分混亂的。假使作家把一個(gè)人描寫成僅僅是一些善行或者僅僅是一些惡行——這就不能滿足我們，這就不能說服我們，因?yàn)槲覀冎�道：人物絕不僅僅是一些罪惡或僅僅是一些善行底貯藏器，而是一個(gè)生活在充滿矛盾的私有制社會(huì)里，帶著自己心理底整個(gè)復(fù)雜性的人。”而弗斯特（E. M. Forster）也區(qū)分出扁平人物（flat character）與圓形人物（round character）兩種形態(tài)，認(rèn)為：“能以令人信服的方式給人以新奇之感”的圓形人物才能短期或長(zhǎng)期作悲劇性的表現(xiàn)。這已然是西方小說理論長(zhǎng)期探索之后所認(rèn)知的普遍道理。
因此，浦安迪（Andrew H. Plaks）在談到《紅樓夢(mèng)》中的寓意（allegory）時(shí)，即一反學(xué)界普遍采取的二元對(duì)立觀，而提出“二元補(bǔ)襯”的解讀概念，認(rèn)為：“曹雪芹將‘真假’概念插入情節(jié)——通過刻畫甄、賈二氏及‘真假’寶玉，通過整個(gè)寫實(shí)的姿態(tài)──而擴(kuò)大讀者的視野，使其看到真與假是人生經(jīng)驗(yàn)中互相補(bǔ)充、并非辯證對(duì)抗的兩個(gè)方面�！�太虛幻境’的坊聯(lián)‘假作真時(shí)真亦假，無為有處有還無’，毋寧說是含蘊(yùn)著這一意思的；而《好了歌注解》中‘你方唱罷我登場(chǎng)’一句，更可以說暗示著二元取代的關(guān)系。這樣解釋，似乎才符合賴以精心結(jié)撰全書的補(bǔ)襯手法�！边@種詮釋心態(tài)正可以避免簡(jiǎn)單二分法的捕風(fēng)捉影，還原人性世情中的復(fù)雜、深刻與豐滿。
在上述成熟小說學(xué)理論的啟發(fā)之下，本書與傳統(tǒng)人物論有別之處，乃是從“情節(jié)聯(lián)系的有機(jī)化”“人物性格的豐富化”雙綰交涉的研究方法，挖掘出學(xué)界一般忽略的情節(jié)作為內(nèi)證（internal evidence）， 進(jìn)行全面的比對(duì)與整合；也對(duì)一般視為不證自明的敘事過程重新審察，厘清其中之因果關(guān)系與發(fā)展脈絡(luò)，從而發(fā)現(xiàn)“不疑處”中的矛盾奇異，以及“有疑處”中的人情事理，適度借助心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、神話學(xué)、敘事學(xué)、人類學(xué)等知識(shí)的闡發(fā)，為《紅樓夢(mèng)》中的人物論述開展另一種詮釋方向。由此所形成的對(duì)小說人物的立體化研究，可以探測(cè)到個(gè)別角色前后不同的差異與對(duì)比，而顯現(xiàn)一種來自成長(zhǎng)的人格發(fā)展或心靈變化；也可以透過同時(shí)并存于一身的矛盾不一，來呈示人物性格中豐富乃至糾葛的多元構(gòu)成關(guān)系，而展演出更大的生命廣度與人格厚度。對(duì)《紅樓夢(mèng)》中人們習(xí)以為常而近乎刻板印象（stereo-type）的人物，或許可以提出有別以往的觀看角度和理解方式，而重塑嶄新的立體形象。
最后必須說明的是，由于《紅樓夢(mèng)》成書過程的特殊情況，不但版本考據(jù)獨(dú)立成為一門學(xué)問，續(xù)書對(duì)整體敘事所造成的統(tǒng)一性問題也依然聚訟紛紜，這些都不免會(huì)牽引“文本”的建構(gòu)，而松動(dòng)詮釋基礎(chǔ)的穩(wěn)定性。為了避免版本歧異與前后沖突所造成的混淆與干擾，本書的分析乃以前八十回為主要范圍，相關(guān)之引文亦皆依據(jù)臺(tái)北里仁書局所出版，由馮其庸等學(xué)者撰定的《紅樓夢(mèng)校注》，此書前八十回以甲戌本、庚辰本為底本，后四十回以程甲本補(bǔ)足，已經(jīng)學(xué)界公認(rèn)為最接近曹雪芹創(chuàng)作原貌的最佳版本；而考證、索隱等論題，亦與本書專注于文本分析之研究路徑有別，為免枝節(jié)歧出造成失焦，故論述時(shí)多不涉及。如此種種，書中行文時(shí)不另一一注明。
閱讀研究過程中的詮釋與創(chuàng)造是豐足喜悅的，但一面對(duì)“生也有涯”的無常情境，卻又僅存鉆木取火的一絲慰藉；尤其在逼視“落了片白茫茫大地真干凈”的終極虛無之際，這些嘔瀝刻劃的文字更只是勉強(qiáng)抗拒大化的微弱存證。經(jīng)濟(jì)學(xué)者張五常曾說：“學(xué)問茫茫大海；學(xué)者滄海一粟。一個(gè)學(xué)者希望爭(zhēng)取到的只是那一粟能發(fā)出一點(diǎn)光亮罷了�！倍�一粟之飄忽微渺，光亮之稍縱即逝，令人思之愴然。