帕特農(nóng)神廟是一件偉大的藝術(shù)作品，這是公認(rèn)的事實(shí)。然而，只有當(dāng)這件作品走入人的體驗(yàn)之中，它才具有美學(xué)上的意義……藝術(shù)永遠(yuǎn)是人類與外部環(huán)境互動體驗(yàn)的產(chǎn)物。建筑恰恰證明了這種互動體驗(yàn)的交互性……建筑作品對人們后續(xù)體驗(yàn)的重塑，比之其他門類的藝術(shù)，都來得更為直接和廣泛……它們不僅影響到未來，還記錄和傳遞著過去。

——約翰·杜威（ John Dewey，1859—1952年）

作為一本建筑入門讀物，本書以如下前提為出發(fā)點(diǎn)：建筑只有通過我們對它的切身體驗(yàn)才能被評估和被理解。

對建筑的理解并不需要專門的知識或技能，而是始于日常的棲居體驗(yàn)。我們的體驗(yàn)是最重要也是最恰當(dāng)?shù)脑u價建筑的方法。只有當(dāng)建筑被體驗(yàn)時，當(dāng)它被棲居者的五官全方位同時感受時，當(dāng)它為我們?nèi)粘Ｉ�活的行為和儀式提供發(fā)生的場景時，它才有了意義，才會對我們產(chǎn)生影響。但凡能夠在人類歷史上留名、在使用者的記憶中常存的建筑，無一不是受到人類體驗(yàn)的啟發(fā)、建立在人類體驗(yàn)的基礎(chǔ)上并依照人類體驗(yàn)加以塑造的。那些能夠觸動我們感官神經(jīng)并能賦予我們?nèi)�新體驗(yàn)的建筑作品，吸引我們與之靠近，讓我們的每一次回訪都充滿驚喜，隨著時間的推移才逐漸地顯露出它的全部特征。

芬蘭建筑師阿爾瓦·阿爾托（Alvar Aalto，1898—1976年）曾說：“一座建筑物在揭幕那天的樣子并不重要，重要的是它建成三十年之后的樣子。”此外，如果一座建筑物只是孤立地吸引我們某種單一的感覺（現(xiàn)今通常是視覺），那么它也無法以深刻和動人的方式為我們所體驗(yàn)，充其量只能算是一個“奇觀”（spectacle）：在我們第一次參觀或是第一眼看到它的照片時，它的新奇性就已經(jīng)消失殆盡了。我們生活在一個視覺影像主導(dǎo)一切的時代，一座建筑“看上去如何”，往往是我們評價它的唯一重要的依據(jù)。我們以為，只要看看書報雜志或網(wǎng)絡(luò)媒體上的照片，就算“了解”了古往今來的各式建筑及其締造的場所，而不需要真正棲居在其空間之中。維也納哲學(xué)家路德維希·維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889—1951年）曾說過：“倫理學(xué)與美學(xué)是一回事�！倍�那種將建筑的外觀凌駕于內(nèi)部空間體驗(yàn)之上來評價建筑的做法，恰是對“內(nèi)在美高于外在美”這一道德理想的顛倒。今天，我們有必要重申這個本應(yīng)顯而易見的道理：棲居的體驗(yàn)是評價建筑作品的唯一有效的方法。

建筑，作為一種體驗(yàn)，不一定要和它“看上去怎樣”有關(guān)，而是要看它與它所在的場所的地景、氣候和光線是如何結(jié)合的；看它的空間是如何組織的，如何妥善地容納發(fā)生在其中的各種活動；看它是如何建造的，結(jié)構(gòu)是怎樣的，采用了哪些材料。也就是說，所有這些因素綜合在一起影響著建筑“內(nèi)在的面目”，即人們棲居在其中的體驗(yàn)。由此，我們必須承認(rèn)，通常情況下，建筑并不是我們注意力聚焦的對象。正如美國建筑師弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright，1867—1959年）所言，建筑是日常生活的“背景或框架”，它的空間和形式是由其棲居者的“舒適和使用”需求來決定的。當(dāng)然，這一看似謙卑的定義不應(yīng)導(dǎo)致我們低估建筑的影響力。建筑為我們在這世上的行為提供了場所，因此，它對于我們的存在感和身份認(rèn)同感的建立起到了根本性的作用。正如美國哲學(xué)家約翰·杜威所述，建筑讓人類感到“家一般的心安，因?yàn)樗�處在一個他親身參與建造的世界中”。通過這種方式，建筑捍衛(wèi)著人類體驗(yàn)的原真性（authenticity）。

棲居于建筑之中和體驗(yàn)建筑都是非靜態(tài)的事件。正是基于這一理解，我們在本書中對建筑予以了新的釋義。法國哲學(xué)家亨利·柏格森（Henri Bergson，1859—1941年）曾寫道：“我們把它（流星）所穿越的空間的可分性歸因于運(yùn)動，其實(shí)我們忘記了可分的只是物體，而不是行為�！比藗冊谶\(yùn)動中，在記憶和想象中，用他們的整個身體棲居在建筑里，而不是單憑一張照片所代表的某個靜態(tài)的瞬間�？臻g與材料、光線與陰影、聲音與肌理、天高與地遠(yuǎn)……所有這些因素在我們的體驗(yàn)中交織在一起，組成了能夠呼應(yīng)我們?nèi)粘Ｉ�活的場景。誠如杜威所言：“我們習(xí)慣于認(rèn)為實(shí)體對象都是有邊界的……然后我們下意識地把所有體驗(yàn)對象都有邊界這一觀念帶到了……我們對體驗(yàn)本身的設(shè)想中。我們假設(shè)體驗(yàn)具有和與之相關(guān)的物體同樣的明確界限。但是，任何體驗(yàn)，即使是最普通的，都有一個模糊的總場景�！�

令人印象深刻的建筑會牽涉到一種身體性的體驗(yàn)，這種體驗(yàn)是由我們雙手的所及所感、指尖的輕觸、皮膚的冷熱感受、腳步的聲音、站立的姿勢和眼睛的位置決定的。我們的眼睛從來不會像建筑攝影那樣，僅僅固定和聚焦在一個點(diǎn)上。在我們的日常體驗(yàn)中，比聚焦的目光更為強(qiáng)大的是眼角的余光——我們憑借它在空間中穿行，感知不斷移動的地平線。正如美國哲學(xué)家拉爾夫·沃爾多·愛默生（Ralph Waldo Emerson，1803—1882年）所說：“人們忘記了，是眼睛決定了地平線�！鄙�命力持久的建筑能夠調(diào)動這種身體性的體驗(yàn)，牽動我們所有協(xié)同運(yùn)作的感官，包括與身體的位置、平衡和移動有關(guān)的動覺。美國建筑師路易斯·沙利文（LouisSullivan，1856—1924年）說過：“由五官感受和聯(lián)覺做出的完整而具體的分析，為理智做出的抽象分析奠定了基礎(chǔ)�！�

空間與感官體驗(yàn)（身體性的體驗(yàn)）的密切關(guān)系是以創(chuàng)造建筑作品的特定材料為中介而建立起來的。我們記住的往往是這樣一些建筑物：它們把我們包容在一個能夠同時刺激所有感官的空間中，因此賦予我們的感受要比一張靜態(tài)圖像豐富得多。令人難忘的建筑作品不應(yīng)只有一次性的觀賞價值，而是可以百看不厭，甚至日涉成趣，因?yàn)樵谝惶熘械牟煌瑫r間、一年中的不同季節(jié)里，發(fā)生在建筑中的各式各樣的活動和千差萬別的參觀者會為我們的每一次到訪帶來前所未有的體驗(yàn)。對一座難忘的建筑的體驗(yàn)中，我們印象最深的通常是其建造過程中留下的標(biāo)記（材料的節(jié)點(diǎn)、圖案、肌理和顏色）以及采用的各種方法，美國建筑師路易斯·康（Louis Kahn，1901—1974年）稱之為“展示作品創(chuàng)造過程的標(biāo)記”。我們從中看到了“手藝”——場所的制造中蘊(yùn)含的他人的手工勞作。請勿必牢記，即使在擁有數(shù)字化施工管理和構(gòu)件預(yù)制技術(shù)的今天，建筑仍然幾乎是全部以雙手建造起來的，建成的場所也仍然是以觸知性和身體性的方式為我們所知所感的。

意大利建筑師卡洛·斯卡帕（Carlo Scarpa，1906—1978年）在20世紀(jì)70年代初期就任威尼斯大學(xué)建筑學(xué)院院長之后，便把18 世紀(jì)早期威尼斯哲學(xué)家詹巴蒂斯塔·維柯（Giambattista Vico，1668—1744年）的名言“Verum Ipsum Factum”（真理即成事）刻在了學(xué)院入口大門的墻上并印在畢業(yè)生的學(xué)位證書上。我們可以把這句話理解為“我們只能夠知道人類已經(jīng)做出來的東西”。維柯的意思是，人類的知識只能來自其自身所創(chuàng)造的歷史，來自歷史上他人所創(chuàng)造的場所、作品和文字。

誠如本章開篇對杜威之言的援引，我們所造的建筑，通過我們對它的體驗(yàn)而塑造了我們并改變著未來，同時它也是對其建造年代最直觀有效的記錄。本書也秉持同樣的信念。在現(xiàn)代曙光初照的1894年，德國建筑理論家奧古斯特·施馬索夫（August Schmarsow，1853—1936年）曾說，建筑的歷史完全是由人類對空間的感知能力的進(jìn)化程度而決定的。就在同一年，法國詩人保羅·瓦萊里（Paul Valéry，1871—1945年）寫道：“我們稱之為空間的，是相對于任何我們可能想要構(gòu)想的結(jié)構(gòu)的存在而言的。這個建筑結(jié)構(gòu)定義了空間，并引導(dǎo)我們對空間的本質(zhì)做出假設(shè)�！币环矫�，建筑的定義來自我們能夠感知的空間；另一方面，我們所感知的空間又不斷地被我們想象中的建筑重新定義。這種建筑與感知之間的制衡，在我們把建筑作為體驗(yàn)來理解的過程中，是至關(guān)重要的。

建筑只存在于切身經(jīng)歷的體驗(yàn)之中，對建筑的思考也必須建立在體驗(yàn)者與討論對象發(fā)生真實(shí)聯(lián)系的基礎(chǔ)之上。一件能夠讓我們感動到落淚的建筑作品，它的意義并不在于其物質(zhì)結(jié)構(gòu)本身，也不在于其幾何構(gòu)圖的復(fù)雜性，而是產(chǎn)生于觀者的身心與該建筑在物質(zhì)和精神層面之上的碰撞。這種體驗(yàn)性的碰撞，恰是從外部進(jìn)行抽離式觀察的對立面：它是我們所處的“場景”與我們的“自我”之間的一種完全的融合。先前的體驗(yàn)和記憶融入這一碰撞的精神層面中，而后我們在腦海中進(jìn)一步完善建筑師在現(xiàn)實(shí)世界提交的這個作品，把它變?yōu)槲覀冏约旱淖髌�。我們在這個空間中安定下來，這個空間也駐扎于我們的內(nèi)心；建筑成為我們的一部分，我們也成為建筑的一部分。一件深刻的建筑作品并不是作為一個分離的對象停留在我們的身體之外，我們應(yīng)能通過它來深入生活并體驗(yàn)自己，它引導(dǎo)、指示并限定著我們對于自己在這個世界上的存在的理解方式。

建筑并不指示或引導(dǎo)我們對它的體驗(yàn)，也不把我們帶向某種單一性的解釋。相反，建筑為我們提供了一個充滿各種可能性的開放領(lǐng)域，它激發(fā)并釋放我們的認(rèn)知、聯(lián)想、感受與思想。一座有意義的建筑物不會強(qiáng)加給我們?nèi)魏尉唧w的東西，而是啟發(fā)我們自己去看、去感覺、去體會并進(jìn)行思考。偉大的建筑作品會讓我們的感覺變得敏銳，讓我們的感知范圍更加寬泛，讓我們對世間的種種現(xiàn)實(shí)具有更強(qiáng)的感悟能力。建筑的真正目的不是創(chuàng)造出經(jīng)過美化的對象或空間，而是為我們體驗(yàn)和理解這個世界（并最終理解我們自己）提供框架、視野和場景。

建筑體驗(yàn)來源于人類的動作、行為與活動，反之它也引發(fā)了人類的動作、行為與活動。舉例而言，窗框算不上是一個主要的建筑意象，但是窗子如何框限一處景色，如何引入光線以及如何表達(dá)室內(nèi)外空間的相互影響等等，這一切把窗子變成一種真正的建筑體驗(yàn)。同樣，當(dāng)一扇門僅僅被當(dāng)作一個實(shí)體對象時，它在設(shè)計(jì)上的豐富性只能帶來一些視覺的美感，而穿門而入的行為，亦即穿越兩個世界——外部與內(nèi)部、公共與私密、已知與未知、黑暗與光明——之間的界線的行為，則是一種身體性的、情感性的體驗(yàn)，正是這種體驗(yàn)詮釋出了建筑的意義。進(jìn)與出的行為是對建筑中最深層的形而上意義的體驗(yàn)。在抵達(dá)與出發(fā)這兩個簡單卻深刻的行為中，我們意識到，只有在與體驗(yàn)產(chǎn)生私密且難解的聯(lián)系后，建筑的意義才能浮出水面。

對建筑的體驗(yàn)是具有轉(zhuǎn)化力的，它可以融合不同的時間維度，把我們與被遺忘的深層記憶重新聯(lián)結(jié)起來。

建筑體驗(yàn)不只是一場視覺性或感官性的碰撞。一件偉大的作品足以調(diào)動我們的整個存在，改變我們的體驗(yàn)性感覺（我們對自我的感覺）。它既改變著世界，也改變著我們。一件真正的建筑作品的轉(zhuǎn)化力，并不來自作者意圖（建筑的內(nèi)容和意義）與建筑作為作品的最終呈現(xiàn)這二者之間的象征性連接。建筑本身即是一種現(xiàn)實(shí)，在我們體驗(yàn)它的時候，它直接進(jìn)入到我們的意識之中。這種體驗(yàn)無須借由象征性來加以調(diào)和，而是作為一種直接的存在性遭遇而被經(jīng)歷：這種遭遇是在對作品的身體性體驗(yàn)中對其意義的親密呈現(xiàn)，而不是象征性所包含的那種有距離感的呈現(xiàn)。在偉大的建筑中，意義不是那些產(chǎn)生于作品外部的東西，它所附加的象征符號只是將我們引向這個作品的渠道。建筑的意義，正如杜威所指出的，“固有地存在于即刻的體驗(yàn)中”，12并直接決定了建筑作品的品質(zhì)、影響力和永久性。

總之，為了被理解，建筑必須被體驗(yàn)——它不可能通過任何純理性的分析而被領(lǐng)會。杜威曾言：“在通常的概念中，藝術(shù)作品往往與建筑歸為一類……在它與人類體驗(yàn)相分離的存在中。而實(shí)際上的藝術(shù)作品乃是與體驗(yàn)有關(guān)的產(chǎn)物，并且是存在于體驗(yàn)中的產(chǎn)物，所以，由上述概念得出的結(jié)論并不有助于理解藝術(shù)……當(dāng)藝術(shù)對象同它最初創(chuàng)造過程中的體驗(yàn)條件以及后來發(fā)揮效力時的體驗(yàn)狀態(tài)相分離時，它的周圍就筑起了一堵墻，這堵墻把它的一般性意義都遮蔽起來了�！倍磐�把“體驗(yàn)”和“理解”分開，他聲稱，當(dāng)一件建筑作品脫離體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)時，它便失去了真正的含義和意義。另一方面，作為體驗(yàn)的建筑應(yīng)是一個私密的、讓人深度投入的事件，與其說它把我們引向理解，還不如說它把我們引向一種“驚奇”（wonder）的感覺�！八囆g(shù)中的啟示是體驗(yàn)的加速擴(kuò)張。人們說哲學(xué)始于驚奇，終于理解。藝術(shù)是從已被理解的事物出發(fā)，最后結(jié)束于驚奇�！�

本書介紹了建筑的常見主題和具體案例，這兩者的編寫都是從體驗(yàn)的角度出發(fā)，即我們?nèi)粘�棲居于建筑物中的直接體驗(yàn)。文字部分由12個基礎(chǔ)建筑主題組成，這些主題被歸為6組：空間與時間、物質(zhì)與重力、光線與寂靜、居所與房間、儀式與記憶、地景與場所。每一主題以一篇立論式文章作為開篇，論文的目的是將它所闡述的建筑原理置于由理念和體驗(yàn)組成的更廣泛的文化和知識背景之中。每篇論文之后是6個選自世界各地和各個歷史時期的建筑實(shí)例，以顯示出場所的具體性和體驗(yàn)的普遍性。在對全書72座建筑物的描述中，筆者試圖營造出身臨其境的在場感，讓讀者感到自己仿佛正棲居于這些空間中，從而在建筑的整個現(xiàn)象學(xué)范圍內(nèi)體驗(yàn)它：從它那籠罩一切的場所感，到它的物質(zhì)實(shí)體，直至最精妙入微的細(xì)部。更重要的一點(diǎn)是，這72個實(shí)例完全適用于12章中的任何一個主題，因?yàn)樗鼈兌忌婕傲私ㄖ�體驗(yàn)的全部特質(zhì)。所有深刻的建筑作品，其本身就是一個自成一體的、獨(dú)立而完整的世界。

體驗(yàn)構(gòu)成了建筑的根本基礎(chǔ)，書中選取的這12個主題在我們對建筑作品的體驗(yàn)過程中得到了統(tǒng)一。之所以采用理論綜述和實(shí)例分析相結(jié)合的寫作方式，是為了讓讀者知道，在世界上的不同地方和歷史上的不同時期，自人類文明有文字記錄之日起到今天，我們曾以多么豐富的手段去構(gòu)思和建造建筑，以體現(xiàn)我們作為人類在其中的共同體驗(yàn)。我們棲居在大地之上，仰望著同一片蒼穹，建筑營造的場所正是我們形成個人和集體身份認(rèn)同感的過程中最基本的要素之一。

本書最初的創(chuàng)作靈感來自約翰·杜威于1934年出版的著作《藝術(shù)即體驗(yàn)》（Art as Experience）。在杜威看來，當(dāng)我們體驗(yàn)一首詩、一幅畫、一段音樂或一座建筑時，我們與它相融合，把它變成我們自己的東西，而它便成為我們內(nèi)在世界的一部分。在我們改變它的時候，它也改變著我們。杜威認(rèn)為，一件藝術(shù)作品或一座建筑，如果沒有經(jīng)過我們的體驗(yàn)，就根本沒有存在過。此外，在本書的撰寫過程中，我們還借鑒了與杜威的理論并行的另一種思考方法——美國文藝批評家喬治·斯坦納（George Steiner，1929年—）提出的“說服性批評”。它是指作為場所體驗(yàn)的結(jié)果而產(chǎn)生的一種深刻的見解：當(dāng)一個人經(jīng)歷了強(qiáng)大的具有轉(zhuǎn)化力的場所體驗(yàn)時，這種體驗(yàn)的品質(zhì)和美感讓他強(qiáng)烈地想要傳達(dá)給他人，希望他人也能棲居和體驗(yàn)這一場所并擁有同樣的體驗(yàn)。正如斯坦納所說：“從這種旨在說服的企圖中，生發(fā)出批評所能給予的最真實(shí)的領(lǐng)悟�！比欢�，這種具有轉(zhuǎn)化力的體驗(yàn)只能來自親身經(jīng)歷和親眼所見，體驗(yàn)者必須走入建筑的“血肉之中”。因此，讀者不能心滿意足地以為，僅憑在本書中讀到的內(nèi)容就足以“了解”這些令人驚嘆的建筑作品，更不能說由此便“了解”了更廣泛意義上的建筑學(xué)。如果您讀完這本書后強(qiáng)烈地想要去體驗(yàn)這些場所，想要以自己的手足眼耳及其全部身體性意識去探索它們，那么我們才算實(shí)現(xiàn)了撰寫本書的初衷。