探尋“進入現(xiàn)場的教育”

讀者眼前的這本書是一門學院油畫課程的產(chǎn)物。這門課程是由我 的繪畫導師陳群杰教授為云南大學 MFA 油畫創(chuàng)作碩士生開設(shè)的“油 畫創(chuàng)作研究專題”。從 2012 年起，陳老師帶著我們四處尋訪在昆明附 近居住的藝術(shù)家和畫家，向他們求教 ；而我作為陳老師的學生和助 教，參與了其中大部分訪談活動并做了一些文字記錄整理的工作。這 本書因而首先是對這門課程的教學現(xiàn)場的實錄。其中的對話或問答， 與常見的藝術(shù)訪談錄中的交談方式并不太相同，因為其中的問題，是 一些學習繪畫的學生從自己的實際創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)提出的、與創(chuàng)作過程 直接相關(guān)的問題。這些問題并非由媒體記者、作家文人和藝術(shù)學者向 藝術(shù)家提出，而是一些實際“做藝術(shù)”的人提出的，帶著他們各自特 殊的感受方式和理解角度。其中的某些提問或許是稚嫩的和不夠深刻 的，但它們是學習歷程中必經(jīng)階段的真實體現(xiàn)——正是通過提出和解 決這些看起來不夠“深刻”的問題，一個學畫者才可能逐漸走向成熟 和深刻。 這本書不同于常見的藝術(shù)家訪談錄的另一特征，是它具有一種 “藝術(shù)田野調(diào)查活動”的性質(zhì)。這一“田野調(diào)查”所指向的“田野”， 就是藝術(shù)現(xiàn)場。因而，本書有其特殊的針對性。它所針對和試圖糾的，是當代中國的學院美術(shù)教育中存在的某些問題。從很早時候開 始，陳群杰老師就試圖尋找一種能將藝術(shù)的活躍現(xiàn)場帶入到學院油畫 教學之中的方式。他深切地感受到了當前中國學院美術(shù)教育體制中那 些積重難返的缺陷 ：觀念上的陳舊、僵化，文化教養(yǎng)和藝術(shù)見識上的 狹隘、孤陋，由于遠離正在發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)場而帶來的藝術(shù)感受力的遲 鈍和滯后。為了救治這些藝術(shù)教育中的沉疴，陳群杰教授另辟蹊徑， 想到了一種古老時代就已存在的教育方式 ：尋訪和游學。他帶著學生 們?nèi)グ菰L、叩問那些正在“做藝術(shù)”并且對藝術(shù)思考得很深的人，使 學生直接與藝術(shù)現(xiàn)場相接觸，就像牧人帶著羊群到水流更開闊的河中 飲水。陳老師帶領(lǐng)學生們游學的足跡不限于云南本地，而是遍及中國 那些著名城市（北京、上海、成都等）中的博物館、美術(shù)館和藝術(shù)家 工作室，甚至延伸到國外。當學生們不再只是圍著學院里的那口井轉(zhuǎn) 圈兒，而是看到了更廣大、生動的天地時，他們才可能開始真正思考 自己所要走的道路。 顯然，這本書關(guān)心的問題，與國內(nèi)外從事美術(shù)教育、學習的老 師和學生們有著深刻的相關(guān)性。本書可以看成是一種對“進入現(xiàn)場的 教育”的探索�！斑M入現(xiàn)場”意味著將教學現(xiàn)場和藝術(shù)現(xiàn)場進行連接， 使它們能夠相互理解、互相支援。這本書試圖提出這樣一個問題 ：如 何使當代中國的學院藝術(shù)教育，同當下的藝術(shù)現(xiàn)場和成名藝術(shù)家的個 體探索關(guān)聯(lián)起來？對這一問題的思考和回答，是今天的藝術(shù)教學獲得 有效性的重要前提。正是帶著這樣的問題意識，陳老師才會不辭辛勞 地領(lǐng)著我們這些學生一起和藝術(shù)家們進行長時間的交流。這是開眼界、擴腦量、長心力的事情，而我有幸作為陳老師的學生之一，在這些訪 學活動中也獲得了許多進益。這些活動的組織、安排和聯(lián)絡(luò)，幾乎全 由陳老師一人承擔——陳老師作為一位師長的責任心，讓我們每一位 參與訪學的學生們都深深感念，而他身上對藝術(shù)、對教學的熱忱，本 書的讀者們想必也能從字里行間讀到。 在我整理訪談錄的時候，我發(fā)現(xiàn)陳老師具有的不只是責任心和熱 忱。事實上，這些訪談中，陳老師經(jīng)常會做一些較長的發(fā)言，他是在 回顧、展示、引導，在提示問題的線索，在提出他個人對問題的見解 和對可能性的思考。他向我們展示出，一位藝術(shù)家是如何理解其他藝 術(shù)家的工作的。在訪談某位藝術(shù)家時，他從來都是安然處在一個配合 的位置上而不是強調(diào)、突出自己，但他又不動聲色地牽引著整個訪談 的走向。這些訪談的問題意識取向和行進路線，其實都是陳老師引導 的產(chǎn)物，而他也以某種水到渠成的方式，將我們帶到了那些他早已深 思的問題面前。 我愿意在此舉出這些問題中的兩個，來佐證這本書中陳老師對藝 術(shù)的理解。第一個是藝術(shù)家的歷史意識問題。陳老師在每一次訪談中， 幾乎都要提醒我們注意某位藝術(shù)家所在的歷史處境，他與具體的藝術(shù) 傳統(tǒng)或譜系之間的關(guān)聯(lián)，這樣，對某位藝術(shù)家進行理解就是將他嵌入 到某些歷史性的藝術(shù)脈絡(luò)之中進行定位和分析。但這種歷史關(guān)聯(lián)，卻 并非單線因果的，而是常常包含著迂回曲折、盤根錯節(jié)、草蛇灰線的 微妙性。藝術(shù)家必須了解自己正在從事的事業(yè)的這些復雜的“來龍” 和“去脈”，否則，他會因為對自己位置、來歷的無知而陷入盲目和

混亂。對我們這些學生來說，我們常常不太清楚自己做的藝術(shù)和前人 之間的關(guān)系，或者我們了解的關(guān)系只是僵硬的、單線條的，因而我們 總是會喪失一些原本具有的可能性。而陳老師的這些觀點卻啟發(fā)我們， 要在歷史中、在自己與歷史之間建立更多樣的關(guān)聯(lián)方式。 第二個問題是“藝術(shù)的地域性”問題。在云南，不少藝術(shù)家會通 過地域性的特征或風情，來為自己的藝術(shù)增添某種意味和情調(diào)。然而 這樣做也會導致藝術(shù)家把自己局限于某種風格，將這種風格當成賣點 和噱頭，或者陷入類型化和不斷自我重復之中。陳老師在訪談中說， 地域特征固然是塑造和規(guī)定一位藝術(shù)家的重要力量，也是藝術(shù)家需要 認真面對、汲取的東西，但他必須是經(jīng)過反思的汲取，同時也要將地 域性和普遍性、個體性的要素相結(jié)合，才能創(chuàng)作出有效的作品。我 想，陳老師的意思是，地域性不能變成一種自我束縛。我覺得這里 可以用得上德勒茲的一個命題 ：“植物的智慧 ：即使它們自身是有根 的，但卻始終存在著一個外部，在其中，它們和其他事物一起形成根 莖——風�！保ā肚Ц咴�》，姜宇輝譯，上海書店，2010 年，第 13 頁） 也就是說，藝術(shù)家必須像植物一樣，既要在大地上扎根或從屬于某個 “地方”，又要通過“風”這樣的解域化力量來與外部相連接，去探尋 超地域、非地域、無地域的可能性。

以上只是我這位訪談記錄整理者對本書的讀法。當然，這本書還 可以有別的讀法。除了最常見的讀法，也就是將它當成一部云南當代 17位藝術(shù)家的訪談錄之外，我們還可將它當成一部關(guān)于云南油畫藝 術(shù)發(fā)展的口述史資料，或者當成對云南當代藝術(shù)狀況的田野調(diào)查資料 集。不過，無論讀者怎樣閱讀這本書，都不應(yīng)該忽略對藝術(shù)家們見解 的聆聽——在我們時代，藝術(shù)家的聲音是珍貴的，因為要成為藝術(shù)家 就意味著把自己交托給真實。 時隔近五年之后，重新整理這些記錄，我依然能記起當時陳老師 和我們眾多學生一起待在那些畫室或工作室中的場景。那些漫長午后 的光線和氣息，至今仍縈繞著我，似乎永不消逝。這些訪談的現(xiàn)場感 并沒有被時間磨損，相反，它就像一幀幀足夠用心的畫作一樣，在當 下更強烈地喚起了記憶。于是我確信，這些訪談記錄，作為一段時光 中教與學的見證，不僅使我們與一位位藝術(shù)家和藝術(shù)教師相遇，也使 我們與歷史、與我們內(nèi)在深處的自身相遇。

2018 年 12 月于昆明

譚毅，云南大學藝術(shù)與設(shè)計學院美術(shù)系教師