洞悉和破譯人性的幽微
　　余夏云
　　因為《解密》、《暗算》和《風聲》，麥家爆得大名，為人所知。他善寫“黑暗”世界里的天才、怪人，以及他們種種匪夷所思的“歷險故事”。獨特的題材、流麗的表述，再加上云譎波詭的情節(jié)，這些要素都適足以牢牢地抓住讀者的眼球和芳心。他的作品常常被冠以“諜戰(zhàn)小說”、“特情小說”或者“新智力小說”的頭銜，名頭響亮，好聽好記，尤其利于一般的讀者和專業(yè)的文學史家來對他進行定義和歸類。但殊不知，這般便捷的處置方法，實際上有礙于我們了解麥家的全部。魚龍百變，而我們通常只了解到事物的一面而已。
　　我愿意稱麥家為“壞孩子”。這樣的小孩，往往心存狡黠，以打破沙鍋問到底的姿態(tài)，給人難堪。孩童純真好奇的本性，在他們身上，竟有一點劍走偏鋒、刁鉆古怪的意味。英語所言enfant terrlble，此之謂也。麥家的“壞”，當然不在于他的文字。同一般的作家相比，他的文字尤其稱得上干凈整潔，絕無佶屈聱牙、故弄玄虛的現(xiàn)象，儼然是一個文字的模范生。他老老實實地講故事，所用的詞匯量，更不超過一個普通高中生所能掌握的范圍。如此素樸地行文敘事，何“惡”之有？只不過是昭示了一個人所共知的道理：清水出芙蓉，天然去雕飾。不過，放寬眼界來看，在當今這個理論需要疊床架屋才夠、語言非踵事增華不行的年代，恐怕如此的率性坦直就真是一種“惡”了，至少它對我們念茲在茲的那個“文學性”沒有表現(xiàn)出足夠的尊重�？墒�，我們不禁要問：這種以華麗辭采或高蹈破格為核的“文學性”，是否也只是吾人對文學的一種誤解或偏見？“文學性”果真只有在日常語言時，才復(fù)成立或于焉浮現(xiàn)嗎？
　　麥家的“惡”，似乎也并非來自他的題材。孤膽英雄、怪癖天才、諜戰(zhàn)勾心，只要我們順藤摸瓜，便大有文章可做。尤其是在20世紀50年代熱戰(zhàn)方偃、冷戰(zhàn)又起的背景下，諸如《綠色尸體》《梅花檔案》《一雙繡花鞋》等反特小說，以抄本形式流傳民間，備受追捧，我們就知道麥家的小說其來有自，并非是為討好當代讀者的窺淫欲望而特制、生產(chǎn)。不過深入文本，我們也總能覺察到他的諜戰(zhàn)英雄，常有一絲變味走調(diào)的嫌疑，惡作劇的意味十足。原本“高大全”的紅色英雄，在麥家筆下，變得脆弱不堪，尤其是在現(xiàn)實生活面前一擊即碎�！栋邓恪防镞@樣的人物比比皆是。瞎子阿炳天賦異常，聽風辨音不在話下，卻被老婆戴了綠帽，郁郁寡歡，最終以觸電自決；美女特工黃依依，不僅妖冶熱辣，更是解碼運算的一把好手，但是天妒英才，這樣的奇人竟因一頭撞上彈簧門，然后又無巧不巧地碰到自來水管的接口而一命嗚呼。凡此種種，不能不說其人的情節(jié)設(shè)計過于突兀，戲劇化的包袱過重，常要令人瞠目�？墒�，我們尤要追問，這種短命天才的戲碼，與那種九死一生、迎來節(jié)節(jié)勝利的“長生敘事”，中間又有多少差異呢？一個死得快，一個死不了，麥家的“惡意”竟是以這樣一種走到反面的方式來加以呈現(xiàn)，不可不謂用盡心力搞怪。
　　除此，更甚者還在于麥家小說于劇情上的直轉(zhuǎn)急下，常是由故事里的敘事者宣告出來的，而不是借著絲絲入扣的劇情來一步步演繹的。比如在《解密》里面，當我們還在翹首以盼容金珍如何發(fā)揮巧思破解密碼，或者至少對這密碼的玄妙愿聞其詳之際，麥家就迫不及待地以一句“容金珍破譯紫密”草草了事，對其中原理、原委一概敷衍塞責，令人大呼不快或者草率。這種于高潮處輕描淡寫的風格，往時髦了說，是過于佛系或者說性冷淡。而往壞了說，就是敘事的火候不夠，蜻蜓點水弄得個本末倒置。前面倚馬千言做足噱頭、吊人胃口，但是，到了關(guān)鍵時刻卻又黔驢技窮、虎頭蛇尾。可是捫心自問，我們對于所謂的“敘事高潮”又有多少自己的見解？或者說，故事可不可以借著這樣的“反高潮”“去高潮”來加以展現(xiàn)呢？法無定法，我們對“高潮”的無意識期待，是不是在一定意義上，既限制了對文學本身的理解，同時也阻礙了對一個作家的把握？
　　麥家有心變過程為“高潮”，令結(jié)尾成“生活”的做法，在他的許多小說里均歷歷可見。選在本輯里的《飛機》一篇，即為一例。表面上，小說引“機密”作為敘事的動力，帶動故事發(fā)展，從搬家、就業(yè)、入學、升遷，直到最后被捕、自殺，諸多變數(shù)均有意見證這個高潮的逐步到來。但是，故事一路波折，雖時時懸著一個“機密”的幌子，可直到最后我們也無從知曉此“機密”到底為何物。所有的敘事環(huán)節(jié)均在雞毛蒜皮、家長里短的事情上盤桓逗留，有心的讀者甚至可以冷不防地問一句，剔除了這個“機密”的噱頭，小說同劉震云的《一地雞毛》又有何差異？而我想麥家的“惡”可能就是在這里了。他拉虎皮做大旗，明里是要答復(fù)或滿足我們那因一知半解而起的好奇，講機密、講行伍。而他既然有心起頭，加上又有多年的部隊經(jīng)歷，如今要現(xiàn)身說法，那我們也自然滿懷期待，看他如何窮盡想象之能事，巧舌如簧地編織或復(fù)原一個不為人知的秘密世界。可孰知，細讀之下，他竟說得如此空洞無物，王顧左右而言他，甚至他的描述就和我們捕風捉影的知識一樣貧瘠抽象，甚至就是同一個東西。這樣的小說，非但不能平復(fù)吾人求知的好奇心，反令原本模糊的東西，變得更加縹緲。而這一切就好像調(diào)皮搗蛋的小孩，明明已經(jīng)把食物送到你的嘴邊，但很快，他又反手把它送回了自己嘴里。
　　當然我們說，這樣的“壞”其實有它的抱負所在。小說不是用來解決問題的，你要求細節(jié)、問緣由，可能沒有百科全書來得適合。讀小說，我們一般不會帶著很強烈的求知欲。比如，讀張愛玲的《傾城之戀》，你不會苛求她寫出戰(zhàn)爭是何物�？墒堑搅他溂疫@里，大家有種普遍的沖動，想要把這個編碼解碼的工作弄清楚，或者至少說要知道一個頭緒。這可能和題材有關(guān)系。千古文人俠客夢，那么讀者呢，可能也有某種自我挑戰(zhàn)、自我期許的白日夢，就是想要破懸解疑。但是，麥家的小說說是“解密”，其實答案早已寫在了開頭，無須我們絞盡腦汁。比如他寫《風聲》，讀者們就要猜謎，看看誰才是真正的老鬼。但實際呢，李寧玉的名字——“寧為玉碎，不為瓦全”——早就把這個結(jié)局給交代了。換句話說，麥家把謎底寫在謎面里，其實有他的幽懷別抱或聲東擊西的意圖。
　　這個東西是什么？我想麥家是用密碼密電做了一個比喻，那就是深不可測的人心和人性。這兩個東西也同樣抽象無形、層層加碼，令人難于窺破，就好像他筆下的密碼，不是叫“黑密”就是叫“紫密”，統(tǒng)一的幽暗深邃，遙不見底。有時候，麥家甚至暗示，身體或者人本身就是一種現(xiàn)成的密碼�！短焱庵�音》遙擬博爾赫斯《交叉小徑的花園》這一名篇，爬梳歷史深處不為人知的秘辛，講述一位久病的小鎮(zhèn)青年，雖熱衷保家護國的事業(yè)，卻始終郁郁不得志，生前蝸居后方看守庫房，直到死于肺病。不過諷刺的是，他死后時來運轉(zhuǎn)，為國重用，尸首被喬裝打扮用于運送軍事情報。以后旗開得勝，立下汗馬功勞不在話下。只可惜此“我”已非彼“我”，李代桃僵，“我”最后連自己的姓名也失去了。乍讀之下，小說似要控訴戰(zhàn)爭對人的戕害、剝奪，直證它以減法的方式將人弄得體無完膚、尸骨無存�？杉毤泳捉�，這樣的減法，毋寧又可以反轉(zhuǎn)為加法。比如，“我”并不是丟掉了一個名字，而是多了一個名字。而所謂的“為國捐軀”，當然更有了話外之音，它不再把死亡看成奉獻的終點，恰恰相反，僅是一個開始，以后若被寫入歷史，更是意義重大，價值無可限量�？梢哉f，正是借著這樣一種由無到有、以少當多的技法，麥家兀自揭示了密碼的本質(zhì)就是偽飾賦值，涂抹事物本來的價值和面目。在密碼的世界里面，原樣、表面都成了我們認識世界的阻礙。是此，“知人知面不知心”的古諺，經(jīng)麥家之手，不再表達轉(zhuǎn)折的意思，而是新造成了一種因果構(gòu)造，即正因為知人知面，所以無法知心。
　　“壞小孩”無理取鬧，卻也無不警示我們，其搗鬼的勇氣和依據(jù)到底何來？是大人的放縱寵溺，還是他們自有一套行事的邏輯規(guī)則，并不足為外人道？在我看來，麥家對文學和歷史關(guān)系的別樣思考，或是他搞怪使壞的原因所在。比如，《解密》表面是寫天才少年的成長歷險，可暗中卻穿插百年中國的歷史起落，中間尤要涉及許多政治浩劫給人帶來的摧折和苦痛。雖然這些敘事如上所言語焉不詳，無助于高潮的到來，卻無不吊詭地引出如下一種悖論式的提問，即歷史的真實到底是得自言之鑿鑿、巨細靡遺的細節(jié)敘述，還是麥家式的只言片語、抽象概念？畢竟時間已矣，我們稱之為歷史的這個東西，多數(shù)是由后之來者或者當事人在事后撰寫。礙于記憶和經(jīng)驗的生理限制，我們不由地要揣想，這些所謂的言之鑿鑿，是否也總有一點添油加醋的嫌疑？而如果我們對待歷史的態(tài)度，并不因此而變得決絕和虛無，認為歷史宛如故事，總是由人講出來的，所以難逃虛構(gòu)的本命，那么，我們至少要承認基本的史實其實從來未變，變化的只是附著在上面或徘徊在其周遭的那些細節(jié)而已。如是，我們就等于承認了麥家大而化之的無高潮歷史，反而更近乎實際。因此，他的惡作劇，也便有了一絲反諷的味道，對所謂的真假虛實，做了一個并不討喜的處理或暴露。
　　麥家的真實觀，同亞里士多德在《詩學》里所言的“詩比史更真實”有幾分酷肖，卻又不盡然。對亞里士多德來說，文學之所以比歷史真實，是因為它可以寫出現(xiàn)世的可然、未然或應(yīng)然，而歷史卻僅能處理時間之流里的實然。是題材上的分野，造就了功能上的差異。但對麥家來講，無論是文學還是歷史，既然兩者都牽扯講述的問題，那么，關(guān)鍵的就不在于我要講什么，而是這個講述的能量和閾限到底在哪里�；蛘哒f，就著有限的材料，我能怎么講。在這一點上，麥家更靠近他的五四前驅(qū)——茅盾。在他所敘寫的一系列歷史小說中，茅盾企圖用大量的歷史細節(jié)來復(fù)原一個全景式的時間存在，并試圖說明這些細節(jié)如何有志一同地證實了一種目的論式的歷史走向。不過，當茅盾越是廣泛地去征用各種細節(jié)來表現(xiàn)歷史的必然時，他就愈發(fā)意識到，雜沓的細節(jié)之間竟產(chǎn)生了相互的排異，從而無法形成一個合力，以至于他越寫越寫出一種不可能。而麥家呢，他干脆把這種敘事上的困境，變成了他的一個特色。既然從前輩那里領(lǐng)教了什么是言多必失，那么，他干脆三緘其口，暗示我們的講述和歷史之間總也隔著一層，需要我們不斷地調(diào)整講述的方案，才能觸及其一二。
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