引言：以出發(fā)的名義

水手的畫作，小偷小摸的藝術(shù)，沒有創(chuàng)意，毫無品味！這是1893年末，卡米耶﹒畢沙羅（Camille Pissarro）對這位他不久前引領(lǐng)入行之人的看法。事實上，在杜蘭德-魯埃爾（Durand-Ruel）的畫展上，保羅﹒高更的畫作匯集了他在塔希提初次逗留的成果，而這一成果堅決地站在以杜蘭德-魯埃爾為象征的印象派的對立面。這種多方面的強(qiáng)烈碰撞在畢沙羅身上激發(fā)的只有輕蔑，他對自己的兒子呂西安（Lucien）說，如果說高更的展覽“受到文人們的贊賞”，畫家們的態(tài)度則是一致的，他立刻糾正道：“（他們）覺得這種藝術(shù)太過于波利尼西亞了，德加喜歡，莫奈、雷諾阿等人都覺得它很糟。”盡管開頭有所讓步，但接下來的評價卻急轉(zhuǎn)直下：“高更當(dāng)然不缺乏才華，但他總是偷獵別人的土地，今天，他劫掠了大洋洲的野蠻人！”我們知道，在文學(xué)先鋒派看來有些過時的畢沙羅的作品，所做的不只是與這位后生決裂而已。被這種自己無法理解的藝術(shù)超越，高更曾經(jīng)的導(dǎo)師也成了其流言的制造者。我們這位皈依于象征主義和野蠻熱帶海洋的偷獵者因而分裂了。畢沙羅也記下了菲利克斯﹒布拉克蒙德（Félix Bracquemond）針對高更筆下棕紅色土地的攻擊性言論：誰也沒有捕捉到了他們聞所未聞的神奇，這些天真的人，在這里只看到了水手的剽竊和小伎倆……

走私和舊貨

19世紀(jì)90年代早期，新式的審美改頭換面，也來到了大陸。外出寫生備受印象派畫家的追捧，日常生活的詩意和墮落的氛圍已然存在。自從發(fā)現(xiàn)阿旺橋（Pont-Aven）以來，高更變得更加有主見，他對波利尼西亞醉心不已，并打算令巴黎人也為之著迷—通過他筆下看上去有些悶悶不樂的瓦希內(nèi)，那些神奇的祭拜場景或通靈的恐懼，以及粉紅色的潟湖和塔希提島令人驚嘆的植被，它們與其最近的畫作一樣華麗。這些畫作擁有無法辨認(rèn)的標(biāo)題，高更以更加真實的方式稱呼它們，比描述更加原始，更加符合催生其照耀于畫布之上的夢。他同自己的一位偶像德拉克洛瓦（Delacroix）一樣，認(rèn)為繪畫必須首先再現(xiàn)藝術(shù)家的內(nèi)在思想！他沒有放棄一直激勵自己的對真理的渴望，也不否認(rèn)庫爾貝、德加和馬奈帶給他的影響，他完完全全地在別處冒險。高更拒絕受到嚴(yán)格的自然主義和謹(jǐn)慎的世俗主義的限制，對神圣的需要以及對肉體的野性召喚都充耳不聞。面對如此多的“倒退”，進(jìn)步的畢沙羅譴責(zé)他曾經(jīng)的門徒像水手一樣，貪婪地吞食著色情淫蕩和狂熱宗教，風(fēng)格隨意或是范式陳舊。更糟糕的是，他像走私者一樣。高更在最不一致的視覺傳統(tǒng)（無論是否屬于歐洲）中建立起引人矚目的豐富對話，他多樣的才華與之相連，這些都已超越了畢沙羅的判斷。

一朝為水手……

畢沙羅的尖酸和嚴(yán)酷從此將這兩個男人、兩位藝術(shù)家分隔，但這當(dāng)中不乏一部分真實。除了高更，沒有哪一位畫家能夠如此浪蕩漂泊，并且能夠如此在造型的語言中融入旅行精神以及旅行帶來的文化沖突。這種雙重必要性使得他像其喜愛的詩人一樣—寫《海風(fēng)》的馬拉美、吟《醉舟》的蘭波，以及最為重要的，癡迷于克里奧性（créolité）的《惡之花》（Les Fleurs du mal）作者波德萊爾。高更是一名徹頭徹尾的水手，從阿旺橋的美國人到“好朋友”凡高，人們用來描述他的詞匯總是顯得那么不可調(diào)和— 溫柔和粗魯，高貴和病態(tài)，敏銳和下流，能夠博引《圣經(jīng)》，繁征莎士比亞或魏爾倫（Verlaine），也能聲嘶力竭地唱出下流歌曲。輕佻的性愛，深沉的懷鄉(xiāng)，對意外的追尋，將大洋之上的流亡者們緊緊連接在一起……高更的祖上與秘魯有著不解之緣，其中包括自由思想家弗洛拉﹒特里斯坦（Flora Tristan），因此年輕的高更自17歲起就離開家來到海上。6年的海上生活使他成長為一個男人，他遠(yuǎn)離了1870年的戰(zhàn)亂，遠(yuǎn)離了俗世禮儀。他終身打上了大海的烙印。正如這本書所做的，我們無法在講述其人生時忽略掉他自愿選擇的流浪經(jīng)歷，這位頗晚才投身繪畫的男人，在畫作中記錄自己的旅行，以及那些真摯、驚嘆、悔意和妄想所蘊(yùn)含的意味。高更因而養(yǎng)成了難以更改的習(xí)慣。無論是在普爾迪（Pouldu）或是在巴黎，他喜歡撥弄自己的曼陀林—這是他繪畫中常見的樂器。高更最常用的簽名是著名的“P. Go”。