海飛教授主持蘭州大學(xué)人類學(xué)影像映壇已有多年，這是一個兼收并蓄的學(xué)術(shù)平臺，諸位人類學(xué)、電影學(xué)人分別應(yīng)邀發(fā)表真知灼見，多是他們長期研究的理論與經(jīng)驗之談，這將對中國影視人類學(xué)的發(fā)展起到積極的推動作用。
　　文字書寫一直是人類主要的思想與情感表達方法，古代的搭配形式多見于繪畫，即所謂圖文并茂。近世人類學(xué)的出現(xiàn)以表達和詮釋文化多樣性為擅長，也主要是用文字。靜態(tài)照片曾被認為是書寫的“附庸”，而動態(tài)電影也只是被少數(shù)人類學(xué)家采納。只有影視人類學(xué)開始思考如何將人類學(xué)的理論闡釋用鏡頭呈現(xiàn)出來，以及鏡頭和文字之間的互補關(guān)系。大衛(wèi)·馬杜格（David MacDougall）也深刻理解了文字與電影的關(guān)系，認為“電影永遠無法取代文字，但人類學(xué)家了解到文字表達田野經(jīng)驗的限制，而我們已經(jīng)開始挖掘影片如何彌補這些盲點”。
　　在人類學(xué)界，影視人類學(xué)一定是學(xué)術(shù)的，它和票房價值無關(guān)。早年瑪格麗特·米德（Margaret Mead）和格雷戈里·貝特森（Gregory Bateson）的電影膠片記錄和論文搭配開始了組合型作品，他們以人類學(xué)的田野工作為基礎(chǔ)，這是人類學(xué)學(xué)術(shù)與學(xué)科所必須的。如果我們認定文字與電影的互補性搭配是人類學(xué)文化詮釋方式的優(yōu)選之一，那么我們一定想知道一部人類學(xué)紀錄片是怎樣生成的。如有的民族志電影節(jié)就有這樣的提示，即一部人類學(xué)的紀錄片，包括那些具有實驗性和藝術(shù)性的人類學(xué)紀錄片，需要讓電影遴選委員會知道你的民族志歷程與基礎(chǔ)研究。這也像選擇人類學(xué)電影教材一樣，主編要向讀者介紹作者的田野研究背景，以及電影里可以尋獲的人類學(xué)知識點。至于人類學(xué)電影的公眾普及問題，涉及適應(yīng)大眾傳媒特點，所以不是每一部人類學(xué)電影都適應(yīng)公共電視屏幕。
　　我們是立足人類學(xué)而尋求跨學(xué)科、跨專業(yè)的交往之道，正說明學(xué)科之間既要互相尊重，又要取長補短。記得一次福建紅頭道士的家庭科儀，是為一位不生男孩子的村姑做家庭科儀。然而當(dāng)人類學(xué)家、詩人、畫家、電影攝制者來到現(xiàn)場的時候，道士宣告了科儀禁忌：不許攝影攝像，不許支畫板寫生！這倒不奇怪，很多人類學(xué)家有類似的經(jīng)歷，如大洋洲平圖琵人（Pintupi）的“夢境”圖案就不許和畫師不同性別的人看，閭山派家庭法事有時避外人或雖允許參加卻不讓拍照等情形非常普遍。顯然此時電影攝制人已無計可施。我原以為畫家也無能為力，殊不知畫家對我說，我們和人類學(xué)家一樣，也可以憑借參與觀察和記憶畫畫。這就是所謂的比較研究發(fā)現(xiàn)，電影和繪畫的表現(xiàn)差異直接受到人類學(xué)家的關(guān)注。
　　我們只有積極參與跨越學(xué)科的實踐，才能開闊視野，對不同學(xué)科、專業(yè)和方法的特性與擅長之處有一個中肯的理解。在相關(guān)的橫向?qū)W科中，除了電影，還有詩歌、繪畫、戲劇和新媒體等。實際上各個專業(yè)之間都難以互相取代，于是我們每一位專業(yè)學(xué)者只好謙卑地承認我們所在的學(xué)科只不過是并置的學(xué)科之一.只需做好我們力所能及的事，并向外不斷學(xué)習(xí)。
　　跨學(xué)科的體驗的確是引人人勝的。電影擅長在動態(tài)的鏡頭過程中，描述和解釋多樣性地方人民的生命歷程，而繪畫能實現(xiàn)在同一靜態(tài)鏡框中，提供復(fù)合性思想。因此繪畫主觀性創(chuàng)作的自由度通常是超越直觀拍攝的，這使我們再一次看到了其他專業(yè)不同的創(chuàng)造魅力。因此如果我們推衍大衛(wèi)·馬杜格關(guān)于文字與電影限度的見解，那么就需要同時關(guān)心我們平時并不關(guān)心的那些和我們的專業(yè)并置的專業(yè)，然后反求諸己，重新評估我們各自學(xué)科的位置與限度，并尋找可能的兼收并蓄的新方向。